中國古代器樂演奏經(jīng)典文獻研究

●楊和平 楊九華

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，321004）

在當(dāng)今人類社會的客觀認知中，宇是空間稱謂，宙為時間概念，二者合之構(gòu)成了最為廣闊的時空概念。作為時空方面最為廣大的概念，宇宙無限寬廣也無窮盡。宇宙之廣無法驟量亦不可捉摸，歸根究底是因為時間之法和空間之道無法由人類丈量。時間是人類社會發(fā)展的見證者，被人類社會光顧的時間是歷史。時間賦予了人類社會前進的可能，而音樂正是人類社會前進過程中所誕生出的音響藝術(shù)產(chǎn)物。在論辯音樂的起源活動時，人們以音樂的性質(zhì)功用為依托，提出了勞動起源、模仿起源、巫術(shù)起源、情感表達、游戲起源等多種學(xué)說論辯。音樂的發(fā)展也同樣以時間為憑證，在發(fā)展過程中造就了器樂活動及與之相應(yīng)的器樂文化。1987年，由河南省舞陽縣出土的賈湖骨笛為我國器樂活動的產(chǎn)生時間提供了實證依據(jù)。在對音樂的起源與社會功用問題的探究過程中，儒家學(xué)派提出了“凡音之起，由人心生”的理論觀點，而我國古代器樂演奏理論也在此基礎(chǔ)上向情感表達、社會功用、審美要求等論域進行延伸。這些器樂演奏理論散見于歷代史書典籍與各類音樂論著中，西漢時期，《琴說》《琴英清》《琴道》等以器樂演奏活動為論述主題的理論著述的出現(xiàn)豐富了我國古代器樂演奏理論，同時也使得我國古代器樂理論的發(fā)展向著獨立、細化的方向演進。伴隨著中華民族的文化發(fā)展歷程，我國古代器樂演奏理論已由最初的涵蓋在音樂理論總目下的分散觀點發(fā)展為具有豐富內(nèi)容的相對完備的理論集合。事實上，我國古代器樂演奏理論是在我國民族器樂發(fā)展過程中形成的有關(guān)于我國器樂藝術(shù)的理論集合，從事物發(fā)展規(guī)律的角度出發(fā)，器樂的產(chǎn)生是人類為滿足音樂活動需要的必然結(jié)果，因而器樂理論的發(fā)展也不會局限于樂器本身，而是會向著對器樂二次創(chuàng)作的演奏活動進行深化拓展。因而本文也將圍繞樂器與器樂演奏，對散見于各類文獻中的古代器樂演奏理論進行拾遺，從社會功能、情感表達、審美要求、樂器形制等方面出發(fā)，梳理出我國古代器樂演奏理論的發(fā)展脈絡(luò)，對中國古代器樂演奏的理論內(nèi)容與特色進行總結(jié)。

一、器樂演奏的社會功能與情感表現(xiàn)論

早在原始社會新石器時期，樂器就已被人類所創(chuàng)造并已有器樂演奏的相關(guān)活動出現(xiàn)?！妒辣尽ぷ鳌酚浭龅溃?/p>

女媧作笙簧，隨作笙，長四寸十二簧，像鳳之身……簫舜所造，其形參差象鳳翼，十管長二尺……篪蘇成公所作長一尺二寸，管樂十孔，長尺一寸，吹孔有嘴。[1]（P105-119）

這些對于樂器材質(zhì)和制造由來的描寫證明了原始社會新石器時期人類進行音樂活動時所使用的樂器種類以及當(dāng)時器樂演奏活動的開展情況。值得注意的是，從伏犧（或伏犧、伏羲）作琴瑟、女媧作笙簧的神話傳說，到夏商時期頗為盛行的鐘鼓之樂，再到秦漢魏晉以來文人雅士所鐘愛的琴鳴雅聲，我國樂器的發(fā)展在種類豐富之余于不同歷史時期出現(xiàn)有不同的審美擇取傾向。原始社會階段，樂器受時代環(huán)境、制造工藝和生產(chǎn)條件的制約有骨哨、骨笛、塤、簧、籥、土鼓、陶鐘、石磬、缶等種類；商周春秋戰(zhàn)國時期八音樂器分類法的誕生明確了該時期的樂器種類與形制要求；秦漢三國兩晉南北朝時期鼓吹樂與古琴演奏漸有盛勢，在此時期音樂文化的交流活動日漸增多，一些外域樂器進而傳入，由此形成了我國傳統(tǒng)器樂文化在秦漢三國兩晉南北朝時期種類豐富的時期特點；隋唐五代時期，琵琶藝術(shù)發(fā)展繁榮，古琴藝術(shù)已有流派雛形，除此之外還有笛、簫、箏、箜篌、方響、羯鼓等樂器開始流行；宋元明清時期，嵇琴、軋箏、三弦、云鑼、火不思等樂器出現(xiàn)，此時還出現(xiàn)了多種器樂演奏合奏形式，這些樂器種類的演變和使用情況印證了我國器樂藝術(shù)在樂器種類方面的豐富性，同時不同歷史時期不同樂器種類的流行情況也表明了我國器樂藝術(shù)的發(fā)展在時間連續(xù)性層面下的階段性特征。

值得注意的是，在先秦至兩漢這一歷史階段，我國古代器樂演奏理論在論述樂器形制、材料及制作由來的基礎(chǔ)上對器樂演奏的功能作用進行過關(guān)注，且由此衍生出了器樂演奏的社會功能與情感表現(xiàn)理論。這些理論觀點多涵蓋在音樂理論總目的論述內(nèi)容中，存在于名人賢者的論辯之言及儒家道家等顯世學(xué)派的經(jīng)典論著中，還未形成有獨立、成熟的理論體系。根據(jù)該論題內(nèi)容的所示觀點，本文將器樂演奏的功能理論分為社會功能和對人的情感表現(xiàn)作用兩個方面進行論說。

（一）移風(fēng)易俗考察治亂

樂器及器樂演奏活動自形成后便作用于人類的社會生活中，在早前的原始社會階段，樂器較多的作用于樂舞表演中，多以伴奏形式出現(xiàn)。但隨著人類社會發(fā)展的進程推移，器樂演奏活動也呈現(xiàn)出了由結(jié)合歌舞到獨立演奏的發(fā)展態(tài)勢，樂器的使用也從依附于樂舞表演向可伴奏可獨奏的方向演變。需要注意的是，早在先秦時期，樂器的使用方式還較為單一，器樂演奏的活動方式還較多的依附于樂舞表演。在儒家學(xué)派入世治世思想和道家學(xué)派出世無為思想的影響下，我國古代器樂演奏理論在器樂演奏的社會功能問題上產(chǎn)生出了兩種相互對立的觀點。這些觀點最早出現(xiàn)在《尚書》中，如：

八音在治忽。[2]（P117）

根據(jù)其中的論述，我們可以判定舜帝想要的通過八音即樂器進行傳播的行為是為了考察治亂，這一觀點與儒家學(xué)派入世治世、修身立德的理念相輔相成。儒家音樂理論著作《樂記》認為器樂演奏具有判定尊卑次序和地位等級的社會功能，其中的《魏文侯》一篇記述道：

然后圣人作為鞉、鼓、椌、楬、塤、箎，此六者，德音之音也。然后鐘、磬、竽、瑟以和之……此所以祭先王之廟也，所以獻酬酳酢也，所以官序貴賤各得其宜也，所以示后世有尊卑長幼之序也。[3]（P45）

這段文字的意思是鞉、鼓、椌、楬、塤、箎是能夠發(fā)出有德之音的樂器。圣人通過使用這些樂器并讓鐘、磬、竽、瑟等樂器進行伴奏的這樣的器樂演奏活動來進行祭祀先王、宴請賓客的活動，從而達到確立貴賤官階品位的等級地位、明辨長幼尊卑次序的目的。在器樂演奏社會功能論題的表述上，《史記·樂書》中也言道：

故舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。[4]（P1029-1031）

這里提到了音樂的正淫之分，正樂有德，以樂器用之便可起治理之效，而淫音無德，以樂器演奏它會使社會動蕩、家國滅亡。這實際上是從器樂演奏所用樂曲的視角出發(fā)對器樂演奏產(chǎn)生的社會效應(yīng)的分類描述，其觀點核心還是與儒家學(xué)派入世治世、修身立德的理念相對應(yīng)。《荀子·富國》言道：

為之鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉兇、合歡、定和而已。[5]（P122）

意思是進行鐘鼓、管磬等器樂演奏是為了分辨吉兇、表示歡樂和穩(wěn)定社會協(xié)和。這印證了儒家學(xué)派在器樂演奏社會功能問題上持積極觀點的態(tài)度。儒家認為樂器有德，演奏正樂便可維護社會穩(wěn)定，考察治亂。他們給樂器賦予了品質(zhì)德行，為音樂劃定了正淫之分。在此基礎(chǔ)上，我國古代器樂演奏理論形成了“移風(fēng)易俗”的器樂演奏社會功能思想，即器樂演奏具有移風(fēng)易俗的社會功能，可維護社會秩序、考察治亂。在《五知齋琴譜·上古琴論》《阮籍集·樂論》中，這一思想被表述為：

故視琴聽音，可以見志觀治，知世道之興衰。[6]（P638）

鐘鼓所以節(jié)耳。耳目不傾不衰，則風(fēng)俗移易。[7]（P41）

事實上，早在西周時期，器樂演奏“移風(fēng)易俗”的作用論斷就已在實踐層面具有體現(xiàn)。其中周公制定的禮樂制度明確了不同社會階級的用樂制式，有助于維護社會穩(wěn)定。而西周時期的音樂機構(gòu)大司樂所開展的音樂教育活動也成為了器樂演奏具有移風(fēng)易俗、考察治亂功能這一思想觀點的實踐證明。《周禮·春官·宗伯》一篇記述了西周時期大司樂進行音樂教育活動的概況，其中表述道：

凡樂事，大祭祀，宿縣，遂以聲展之。王出入，則令奏《王夏》……大射，王出入，令奏《王夏》……王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。王師大獻，則令奏愷樂。[8]（P61-62）

這里提到的器樂演奏活動和所奏樂曲主要作用于祭祀場合，其中的表述體現(xiàn)了器樂演奏活動在祭祀活動開展過程中相應(yīng)要求，實際上也展現(xiàn)了器樂演奏活動表現(xiàn)人類祈福祝禱情感的功能作用。而人類進行祭祀活動其最終目的可歸納為祈盼安居樂業(yè)、社會安定，由此也可間接印證器樂演奏的移風(fēng)易俗考察治亂功能。

不論是周公所制的禮樂制度，還是《周禮·春官》中所記述的祭祀用樂行為，這些實踐活動符合儒家學(xué)派提出的器樂演奏具有移風(fēng)易俗功能的理論觀點，也是儒家學(xué)派移風(fēng)易俗論在實踐層面的有力支撐。不同于儒家學(xué)派的移風(fēng)易俗論，道家學(xué)派提出了“行禮奏樂拘束人類本性”的觀點，其具體表述出現(xiàn)在《莊子·駢拇》篇，即

屈折禮樂，呴俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也。[9]（P51）

意思是行禮奏樂、吹噓仁義是安慰人心、使天下人喪失常態(tài)的行為。莊子認為，天下有常態(tài)，這種常態(tài)就是自然形成的曲直圓方形態(tài)，它們不以膠漆繩索這類工具為形成的依靠，自然也不受這些因素約束。自然形成的曲直圓方形態(tài)具有固定規(guī)律性，從古至今它們的形態(tài)未曾變化，但推行仁義和行禮奏樂的行為就如同膠漆繩索這類約束工具，它們在道德之間游走，令天下迷惑。所以行禮奏樂的行為和推行仁義的舉動是喪失常態(tài)的行為。這實際上與道家學(xué)派無為而治的思想契合，莊子指出禮樂仁義不必存在于道德之間，它們只能惑亂人心，無補于天下。這一觀點在我國古代器樂演奏理論中與受儒家學(xué)派影響形成的器樂演奏移風(fēng)易俗考察治亂的社會功能論形成對立，組成了我國古代器樂演奏社會功能理論的兩大分支。

在器樂演奏對于社會發(fā)展具有何種影響的作用問題的判斷上，墨家學(xué)派的代表人物墨子擁有不同的見解，其在《非樂》一文中表述道：

且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂……以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。[10]（P97）

即墨子認為貴族階層觀賞器樂演奏等活動是勞民傷財?shù)男袨?，這實際上是將器樂演奏活動推向了社會發(fā)展的對立面，是對器樂演奏具有消極社會功能觀點的一種詮釋。

總體而言，我國古代器樂演奏理論在器樂演奏社會功能的論述上呈現(xiàn)出了相互對立的理論觀點，其中有一類是受儒家音樂思想影響形成的移風(fēng)易俗論，而另一類則是受道家學(xué)派思想形成的無補論，這兩種理論觀點截然相反，相互對立，但也于理論思辨之中促進了我國古代器樂演奏理論的發(fā)展。需要注意的是，在莊子的無補論觀點中，器樂演奏活動無補于天下，即指器樂演奏活動無正面社會功能，并非與器樂演奏不具備社會功能和具有消極社會功能的觀點等同。另外，相比于莊子，墨子的非樂觀是對器樂演奏社會功能的完全否定，但該理論觀點在后來的器樂演奏理論發(fā)展中并未有繼承性的理論觀點出現(xiàn)，因而并未形成可以獨立的器樂演奏社會功能理論分支，繼而無法與儒家的移風(fēng)易俗論和莊子的無補論觀點地位等同。但無論是以上兩種觀點，還是墨子的非樂論，它們都將論題中心放置在了對于器樂演奏社會功能論題的探討上，這些理論思想在各自交鋒論辯維護自身論點的過程中共同豐富了我國古代器樂演奏理論，為我國古代器樂演奏理論的發(fā)展提供了諸多可能。

（二）敘人之情感

我國古代器樂演奏理論在“物動心感”美學(xué)理論的影響下對器樂演奏的情感表現(xiàn)論題也有關(guān)注，形成了關(guān)于器樂演奏功能論題中的對于人的功能作用理論，即器樂演奏的情感表現(xiàn)論。儒家經(jīng)典音樂理論著述《樂記》在《樂本》一篇中提到：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。[3]（P1）

意思是音樂是由萬千個音符組合生成的聽覺藝術(shù)，音樂是人的內(nèi)心感應(yīng)客觀事物的結(jié)果。音樂具有傳遞人類情感、表現(xiàn)人類情感的功能作用，器樂是音樂的一種，因而器樂也同樣通過演奏活動承擔(dān)著表達人內(nèi)心情緒的職責(zé)。有趣的是，在明代黃龍山輯著的《新刊發(fā)明琴譜》一書中也存在著與《樂記·樂本》所言相似的表述，它們指明了器樂演奏的情感表現(xiàn)功能?！缎驴l(fā)明琴譜》提出：

夫琴音之所由生也，其本則吾心之出之也。[11]（P335）

意思是古琴演奏所發(fā)出的聲音源自于人心想要表達的需求。這實際上與儒家學(xué)派“物動心感”的美學(xué)理論是相互契合的。

對于器樂演奏的情感表現(xiàn)功能，一些史書典籍傾向于從人物典故和歷史事件的角度來提出論點，例如兩漢時期的《韓詩外傳》就記述了孔子學(xué)琴的歷史典故，其中記述了孔子學(xué)習(xí)琴曲的五個階段，即習(xí)曲、得數(shù)、得意、得人、得類?？鬃釉趯W(xué)習(xí)琴曲的過程中最后能通過樂曲感知作樂者的為人秉性，這實際上是指演奏者通過器樂演奏活動可以感知到樂曲創(chuàng)作者的作樂情緒乃至為人品性。從直觀意義來講，孔子學(xué)琴的歷史典故論辯了音樂創(chuàng)作、器樂演奏、演奏者或者說是欣賞者這三者之間的緊密聯(lián)系。該典故指明，器樂演奏可傳遞作樂者情緒，欣賞者如若接收便可引發(fā)情緒波動，即出現(xiàn)感同身受的體驗，如若進一步發(fā)展欣賞者還可見微知著，了解作樂者秉性，就如孔子學(xué)琴領(lǐng)悟文王志趣、延陵季子聽聞魯國樂歌知曉殷商風(fēng)化一般，實則也是論述了器樂演奏的情感表現(xiàn)功能。道家學(xué)派代表人物莊子在其《天運》一篇記述道：

帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。[9]（P78）

這便是從欣賞者視角對器樂演奏情感功能的直觀描寫。而對于器樂演奏情感功能的直觀描寫還存在于《淮南子·泰族訓(xùn)》、阮籍《樂論》等諸多典籍中，其言道：

荊軻西刺秦王，高漸離、宋意為擊筑而歌于易水之上，聞?wù)吣活苛雅?，發(fā)植穿冠。[12]（P522）

昔季流子向風(fēng)而鼓琴，聽之者泣下沾襟。[7]（P45）

此外，《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》認為，器樂演奏有“飾喜”的情感表現(xiàn)功能，其記述道：

故鐘、鼓、管、簫、干、戚、羽、旄所以飾喜也。[12]（P197）

這里看似在回答器樂演奏的目的，實則是在論述器樂演奏的情感表現(xiàn)功能。此外，司馬承禎的《素琴傳》也記述道：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之，峨峨洋洋，山水之意，此琴聲導(dǎo)人之志也。有撫琴見螳螂捕蟬，蔡邕聞之，知有殺音：此琴聲顯人之情也。[13]（P65）

這些表述皆表達了器樂演奏具有表現(xiàn)人情緒情感的功能這一理論觀點。值得一提的是，司馬承禎的《素琴傳》在論辯器樂演奏的情感表現(xiàn)功能時是從欣賞者的視角進行描述的，其描述過程又聯(lián)系了演奏者的器樂演奏活動，體現(xiàn)了器樂演奏的情感表現(xiàn)功能對于演奏者、欣賞者的作用過程，讓器樂演奏情感表現(xiàn)功能的產(chǎn)生效果得到了直觀呈示。

在論述器樂演奏情感表現(xiàn)功能的情感種類問題時，《樂記》《淮南子》《說苑》的表達更為細致。這些論著對器樂演奏中出現(xiàn)的人類情感進行了分類，有憂、哀、和、樂等類別。這其中《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》記述道：

夫榮啟期一彈而孔子三日樂，感于和；鄒忌一徽而威王終夕悲，感于憂愁。動諸琴瑟，形諸音聲，而能使人為之哀樂。[12]（P201）

這里提到了“和”與“哀樂”的概念?！稑酚洝分械摹稑费浴芬灿浭龅溃?/p>

志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛；流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。[3]（P24）

這里提到了“噍殺”“啴諧”“粗厲”“莊誠”“滌濫”等樂音類型與“憂”“康樂”“剛毅”“肅敬”“慈愛”等情感種類。在喜、怒、哀、樂這四種基本情緒的基礎(chǔ)上，《說苑·修文》認為：

鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂。[14]（P680）

這實質(zhì)上是描述了一個設(shè)定演奏者情感和欣賞者情感反饋的器樂演奏活動。上述史書文論認為，器樂演奏活動既可以傳達作樂者的內(nèi)心情感，也可以影響欣賞者的情緒狀態(tài)，因而提出了“以琴聲節(jié)耳”的理論觀點，即利用器樂演奏可敘人之情感的功能通過器樂演奏來培養(yǎng)品格。

西漢文學(xué)家劉向在《琴錄》一篇中指出演奏古琴的七種有利之處，即明道德、感鬼神、美風(fēng)俗、妙心察、制聲調(diào)、流文雅與善傳授，[15]（P101）其中“美風(fēng)俗”、“妙心察”和“流文雅”便是對古琴演奏對社會與人兩個方面功能的理論論辯。

在器樂演奏可體現(xiàn)人類情感理念的作用下，器樂演奏活動伴諸于人類活動在一定條件下具有特定的目的性特征，如在宴請場合下用來表現(xiàn)主人的好客之情。這種具有特定目的的器樂演奏在春秋時期所誕生的詩歌總集《詩經(jīng)》中被敘述的十分詳盡。如《周南·關(guān)鳩》有言：

窈窕淑女，琴瑟友之。

窈窕淑女，鐘鼓樂之。[16]（P4）

這里的器樂演奏活動就被用于求愛場合，可表現(xiàn)人類的愛慕情感。此外，《小雅·鼓鐘》記述道：

鼓鐘將將，憂心且傷。

鼓鐘喈喈，憂心且悲。[16]（P249-250）

這里器樂演奏活動表現(xiàn)的是人的憂愁哀傷之情。而《小雅·甫田》和《商頌·那》中則展示了器樂演奏活動在祭祀場合的作用，其中描述道：

琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨。[16]（P256）

奏鼓簡簡，衎我烈祖。[16]（P393）

這里表現(xiàn)了器樂演奏對于祈福祝禱情感的表現(xiàn)作用。在對器樂演奏情感功能的表述上，《淮南子·齊俗訓(xùn)》試圖從內(nèi)外關(guān)系入手對器樂表演與情感表現(xiàn)的關(guān)系問題進行解說。其言道：

故絃，悲之具也，而非所以為悲也。[12]（P268）

意思是琴弦是人類表現(xiàn)悲哀之情的器具，琴弦并非悲傷。《淮南子·齊俗訓(xùn)》論斷了器樂演奏在表現(xiàn)人類情感方面的作用，并由此提出了樂器是表現(xiàn)人類情感的工具這一觀點。此外，《說苑·善說》一文也同樣思考了器樂演奏與人類情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，該文認為器樂演奏對人類情感的反映程度還是以生活經(jīng)驗和人類的情感基礎(chǔ)為先決條件。其言道：

臣之所能令悲者，有先貴而后賤，先富而后貧者也。[14]（P368-369）

情感表現(xiàn)論即器樂演奏具有可以表現(xiàn)人情緒情感的功能是我國古代器樂演奏理論在儒家學(xué)派“物動心感”理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的理論觀點，這一觀點與儒家音樂思想相合，在儒家音樂經(jīng)典論著《樂記》中也有具體呈現(xiàn)。但在魏晉思想家嵇康看來，音樂并不等同于哀樂。哀樂是情感的產(chǎn)物，與聲音無關(guān)。其在《聲無哀樂論》中圍繞音樂與哀樂的關(guān)系問題進行了八次論辯，將善惡與哀樂的情緒概念進行了區(qū)分，將哀樂與樂音進行分割，提出了樂音與哀樂并無關(guān)系的論斷。對于器樂演奏活動，《聲無哀樂論》認為器樂演奏并不能表現(xiàn)人之哀樂。

《聲無哀樂論》是我國音樂美學(xué)史上的一個重大成果，其對于器樂演奏的情感表現(xiàn)論具有獨特的解讀。在我國古代器樂演奏理論中，器樂演奏的情感表達論可以說是該理論體系的核心一脈，其存在地位便如同物質(zhì)與意識的關(guān)系問題在當(dāng)代哲學(xué)理論中的地位，決定著我國古代器樂演奏理論的發(fā)展方向。在我國古代器樂演奏理論中，情感表現(xiàn)論也有觀點對立的情況，以儒家音樂思想為基礎(chǔ)的理論觀點對器樂演奏的情感功能持肯定態(tài)度，認為器樂演奏可以表達人類情感。由此延伸出了器樂演奏的移風(fēng)易俗社會功能論以及器樂演奏的其他美學(xué)理論；而對器樂演奏的情感功能持否定態(tài)度的理論觀點則將樂音與人的情緒進行了分割，認為器樂演奏并不能表現(xiàn)人之哀樂。這其中以嵇康的《聲無哀樂論》最具代表性。在不能表現(xiàn)人情感的器樂演奏情感表達論的基礎(chǔ)上發(fā)展延伸出來的是器樂演奏的無正面社會功能的器樂演奏社會功能理論，這些理論觀點構(gòu)成了中國古代器樂演奏理論中對立的兩大理論派系，它們分別依托儒家學(xué)派思想和道家學(xué)派思想，雙方的觀點在論辯交鋒的過程中共同推動著我國古代器樂演奏理論的發(fā)展。器樂演奏的情感表現(xiàn)問題即器樂演奏活動與人內(nèi)在情感間的關(guān)系問題作為一個富含有哲學(xué)性質(zhì)的論題其最終結(jié)果需要論辯，但無論是持肯定態(tài)度的在《樂記》《淮南子》《琴錄》等論著中有所表現(xiàn)的器樂演奏情感表現(xiàn)論，還是《聲無哀樂論》中的持否定態(tài)度的器樂演奏情感表現(xiàn)論，我們都無法簡單絕對地對其進行正誤判定。從正面或是從負面來推論器樂演奏的情感表現(xiàn)功能在我們從歷史維度出發(fā)探討我國器樂理論發(fā)展脈絡(luò)的過程中已不再重要，但兩種相互對立的理論體系卻能夠證明我國古代哲人對于器樂演奏功能問題的關(guān)注，這對于我國器樂理論的發(fā)展也是有所助益的。

二、器樂演奏的形意關(guān)系

器樂演奏藝術(shù)是音樂藝術(shù)的一個分支，這一部分關(guān)注于美學(xué)領(lǐng)域與演奏活動，強調(diào)器樂演奏的樂曲形制與樂曲意蘊的結(jié)合，在樂隊形制和演奏技法等方面也具有相應(yīng)審美要求。這些審美要求有的是結(jié)合社會道德規(guī)范理論發(fā)展而來的理論觀點，有的則是以自然規(guī)律為基提出的審美論斷。如《樂記·魏文侯》中的

天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音；[3]（P43）

以及《史記·樂書》中的

正教者皆始于音，音正而行正。[4]（P1030）

這二段表述便是結(jié)合社會道德規(guī)范對包含器樂演奏藝術(shù)在內(nèi)的音樂藝術(shù)活動提出的審美道德要求。從以上兩篇之言中，我們可知古人對于自然發(fā)展及天地變化的態(tài)度。古人講求順應(yīng)天時，盡人和。四季輪轉(zhuǎn)、萬物生長自然，這便是遵守了天道的結(jié)果。人類的生產(chǎn)活動也應(yīng)符合天道，音樂自然也不例外。順應(yīng)天道則民有德行而五谷昌茂，音樂若符合天道則為德音正聲。因而在我國古代的音樂發(fā)展脈絡(luò)中，和、德、中正的審美要求始終伴隨著器樂活動的開展，這種對于器樂活動審美方面的要求不光表現(xiàn)在實踐層面，也表現(xiàn)在理論層面上。《尚書·舜典》中有言，

八音克諧。[2]（P63）

即“和諧”的器樂演奏審美要求。《莊子·天運》篇在描述黃帝《咸池》之樂時則敘述道：

吾奏之以人，征之以天……吾又奏之以陰陽之和……吾又奏之以無怠之聲。[9]（P78）

意思是黃帝在演奏《咸池》時順應(yīng)天意、表現(xiàn)人和，以樂音表現(xiàn)陰陽的協(xié)和，以樂音表現(xiàn)無怠。上述文論論述了器樂演奏活動的“和”與“順天”的審美要求，在我國古代器樂文化的發(fā)展演變中，器樂演奏活動的審美要求也不是一成不變的，而是伴隨著時間的推移向著豐富、細化的趨向演變。這一趨向的產(chǎn)生得益于我國古代琴家、琴論的豐富和琴學(xué)的發(fā)展。在先秦時期，我國古代器樂演奏的形意審美要求理論多是為突出器樂演奏社會功能強調(diào)其社會功用而產(chǎn)生出的論斷，其核心論點便是要求器樂演奏傳達中和正德的意蘊。隋唐時期，坐部伎、立部伎等器樂演奏形式的產(chǎn)生促進了器樂演奏形制審美要求理論的發(fā)展，由此豐富了器樂演奏的樂隊形制審美要求理論。三國兩晉南北朝時期，蔡邕、蔡琰、嵇康等文人琴家和《琴說》《琴道》《琴賦》等古琴論著的出現(xiàn)使得器樂演奏意蘊審美要求的理論觀點趨于豐富，明清時期，琴派的形成更是推動著器樂演奏的意蘊審美要求理論發(fā)展至成熟，其中清代琴論《溪山琴況》便是我國古代器樂演奏理論中擁有器樂演奏意蘊美學(xué)論辯的集大成之作。

在我國古代器樂演奏理論的發(fā)展脈絡(luò)中，在社會道德規(guī)范的影響下，我國古代器樂演奏的審美要求理論內(nèi)容日漸豐富，這些理論觀點一則反映在樂曲的形意關(guān)系上，一則反映在演奏技法中。

（一）器樂演奏中形意結(jié)合的審美要求

在我國古代帝王的眼中，琴瑟有德，故可用于教化人民，以為天下治。因而他們對于器樂演奏的審美要求是要傳達中正有德之音，以順應(yīng)自然，豐五谷、盡人和。琴瑟有德，在我國古代文人的眼中，奏琴可以修身明性，因而他們對于器樂演奏的審美要求是要傳達端正和諧之音，以修養(yǎng)德行，培養(yǎng)仁義品性。不同的人認知器樂演奏性質(zhì)的方式不同，因而他們對于器樂演奏活動的審美要求也是有所差異的。在筆者看來，器樂演奏活動中的形可指器樂演奏的用樂制式，包括有樂器的使用規(guī)模、種類等多個方面，此外也包括器樂演奏所用的樂曲結(jié)構(gòu)，即樂音之形。而器樂演奏活動中的意則可指樂曲通過器樂演奏所傳達出的情緒或哲理，即樂曲意蘊。

對于器樂演奏活動的形制要求，《左傳·昭公元年》有言：

中聲以降，五降之后不容彈矣。[17]（P704）

意思是五聲皆降后樂曲便不能再彈了。如果再彈便會動蕩心智充塞耳朵的煩手淫聲，使人忘記平和的本性，所以君子是不聽的，體現(xiàn)了古代先賢對于器樂演奏活動中樂曲元素的形制審美要求。除此之外，鄭樵所著的《通志》、白居易的《立部伎》和杜佑的《通典》也分別描述道：

主于絲竹之音者，則有引、有操、有吟、有弄；[18]（P346）

立部伎，鼓笛喧……堂上者坐堂下立，堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴；[19]（P57）

樂用玉磬一架，大方響一架，笛箏一，筑一，臥箜篌一……大琵琶一……吹葉一，大笙一……大篳篥一……大簫一……正銅鈸一……長笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一……[20]（P40）

這其中的言論一篇表器樂演奏活動的樂曲形制，另外兩篇表器樂演奏活動的樂隊形制，一者從器樂演奏活動的樂曲元素出發(fā)，一者從演奏者元素出發(fā)，對器樂演奏活動的形制審美要求進行了論辯。

在我國古代祭祀活動中，器樂演奏的行為往往會在樂隊和樂器形制上有所要求。有關(guān)于器樂演奏在祭祀活動中的樂器形制描寫曾出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，如：

應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴。先祖是聽，我客戾止，永觀厥成。[16]（P370-371）

其中所提的應(yīng)、田、鞉、磬、柷、圉、簫、管皆為樂器，即適用于周代祭祀活動的器樂演奏所用的樂器種類。此外，《儀禮》中也具有類似于《詩經(jīng)》中的禮儀場合下的樂隊儀制描述，如：

工四人，二瑟，瑟先……工左瑟……笙入堂下，磬南，北面立，樂《南陔》、《白華》、《華黍》。[21]（P222-226）

這里的描述不僅指出了西周時期鄉(xiāng)飲酒禮場合下器樂演奏活動所用的樂器種類以及樂器數(shù)量，同時也指明了樂器的擺放位置及表演樂曲等因素的相應(yīng)要求。《左傳·隱公五年》論道：

天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下。[17]（P22）

此外《論語·八佾》和唐代段安節(jié)所著的《樂府雜錄》也有言：

孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”[22]（P24）

這里體現(xiàn)的是西周時期周公制定的禮樂制度中的用樂儀制要求，發(fā)展至唐代已轉(zhuǎn)化為宮廷雅樂的用樂制式要求。此外，唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》里也提到了宮廷音樂不同樂種的器樂演奏樂隊形制，如：

用玉磬四架。樂即有琴、瑟、筑、簫、箎、籥、跋膝、笙、竽、登歌、拍板。樂分堂上、堂下。[23]（P11）

這里描述的是云韶樂的器樂演奏樂隊形制要求。

從以上表述可知，在不同時期不同合樂形式中，器樂演奏的樂隊形制也是有所區(qū)別的，這些所用不同樂器種類的器樂演奏活動充斥于統(tǒng)治階級的宮廷用樂中，為我國器樂演奏藝術(shù)的發(fā)展貢獻了力量。

至于器樂演奏活動中的意蘊審美要求，《樂記》論述道：

故樂者，審一以定和；[3]（P39）

其中“和”一詞便是對古琴演奏以及器樂演奏需要傳達出來的意蘊要求的描述。此外，《國語·周語下》在描述單穆公勸諫周景王鑄鐘的歷史典故時提到：

夫政象樂，樂從和……而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節(jié)之鼓而行之，以遂八風(fēng)……物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。[24]（P80-81）

這里所論述的正樂實際上在器樂演奏方面也具有“和”的意蘊審美要求。

魏晉時期，古琴藝術(shù)的受眾延伸至了文人群體中，由此延伸出了一部分器樂演奏的形意關(guān)系理論。歐陽修、蘇軾等文人認為，器樂演奏若富有意趣其演奏形式便不再重要，即器樂演奏中意蘊表達的重要性要遠高于其形制要求。這一觀點實際是對于器樂演奏形制意蘊的比較判斷，且這些文人雅士對于器樂演奏的意蘊要求大多為達意，即表達意志?！稌x書·陶潛傳》有云：

但識琴中趣，何勞弦上聲？[25]（P217）

歐陽修在《論琴帖》一篇中論道：

若有心自釋，無弦可也。[26]（P445）

另外，范仲淹在《與唐處士書》中將琴的意蘊概括為了“清厲而靜，和潤而遠”[27]（P244），這也體現(xiàn)了其在意蘊層面對于古琴演奏的審美要求。

與陶淵明、歐陽修注重古琴演奏表現(xiàn)意志的思想觀念相同的還有顧逢和蘇軾，他們在各自的《無弦琴》《破琴詩》中以“只須從意會，不必以聲求”[28]（P543）“破琴雖未修，中有琴意足”[29]（P373）等言對器樂演奏活動提出了達意的審美要求。

但在更多的史書典籍中，器樂演奏的形意關(guān)系理論遠比上述觀點復(fù)雜。在《衡曲譚》一文中，器樂演奏的意蘊要求是要表現(xiàn)誠癡之情。《溪山琴況》更是為古琴演奏提出了“二十四況”的審美意蘊要求。劉籍《琴議篇》言道：

夫聲意雅正……溫潤調(diào)暢，清迥幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。[30]（P219）

其中的“雅正”“溫潤”等詞便是對器樂演奏意蘊審美要求的表述。除此之外，《治心齋琴學(xué)練要·總義八則》也提出了“和雅清凈圓堅遠情”的審美要求。[31]（P166-167）

在我國古代器樂演奏理論中，器樂演奏的審美要求理論在形制與意蘊兩個方面富含多種觀點。其中形制方面的主要審美觀點為在樂曲和樂隊兩種不同元素上也有固定的形制要求，意蘊方面的審美觀點則有表現(xiàn)志向、表達感情、傳達中和正德情緒、表現(xiàn)雅正溫潤之感等多種審美要求。在器樂演奏的形意關(guān)系問題上，文人群體與琴家琴論中的審美觀點具有差異，一者重意蘊輕形制表達，一者則要求形意結(jié)合，兩個方面皆有要求。以上這些理論觀點從形制、意蘊及二者關(guān)系三個方面共同構(gòu)建了我國古代器樂演奏理論中的形意審美理論，其中的理論觀點有的相互對立，有的則與我國古代社會道德規(guī)范相符，這些器樂演奏審美要求關(guān)系著音樂美學(xué)領(lǐng)域，是我國古代器樂演奏理論在音樂美學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展延伸。

從器樂演奏形意審美要求理論內(nèi)容的豐富性來看，我國先人在審美層面對于器樂演奏活動的形與意皆有要求。其中文人群體更注重器樂演奏的表意作用，因而他們在審美層面更加注意器樂演奏對于演奏者精神情緒的傳達。而于帝王將相，器樂演奏的社會教化功能是他們更為關(guān)注的領(lǐng)域，因而他們要求器樂演奏需傳達雅正、中和之意。到了明清時期，琴學(xué)的深入發(fā)展使得器樂演奏意蘊審美要求的理論思辨愈加豐富，在《溪山琴況》中器樂演奏的意蘊審美要求便得到了更為具體、細化的論述?？偟亩?，在我國器樂演奏活動的發(fā)展過程中，人們對于器樂演奏審美要求的理論思辨并未中斷過。雖然在不同的理論著述中，器樂演奏的意蘊審美要求有不同的表述，但聲含意蘊、形意結(jié)合的理論觀點在我國器樂演奏審美理論中為多數(shù)學(xué)者認可，在總述器樂演奏活動的形意關(guān)系問題時，形意結(jié)合的審美要求是較多記載于理論著述中且無較大爭議的理論觀點。

（二）器樂演奏中簡靜得宜的演奏技法要求

在我國器樂發(fā)展歷程中，器樂的演奏技巧和演奏家也是我國古代器樂演奏理論重點討論的部分。這些青史的器樂演奏家擁有可以表現(xiàn)樂器極致音響的精湛演奏技藝，如伯牙善琴、高漸離擊筑、段善本善琵琶、李龜年善羯鼓，他們的典故被記載于史書典籍中，在我國器樂演奏理論的發(fā)展脈絡(luò)中也留有一席之地。事實上，演奏技法對于器樂演奏活動的作用主要是通過演奏者的運用對樂曲呈示產(chǎn)生影響。從理論層面來看，器樂演奏技法在我國古代器樂演奏理論中結(jié)合音樂美學(xué)領(lǐng)域形成了器樂演奏技法審美要求上的理論判斷。這些理論觀點詳見于琴論、琴賦、琴譜等相關(guān)論著中，與演奏技法的豐富性相同在理論內(nèi)容上呈現(xiàn)多樣性。

在薛易簡所著的《琴決》中，古琴演奏技法的審美要求被概括為“簡靜”二字。該文表述道：

彈琴之法必須簡靜，非謂人靜，乃手靜也……又須兩手相附……附弦取聲不須聲外遙指，正聲和暢方為善矣。[30]（P162）

意思是古琴的演奏方法需要彈琴者的手簡潔寧靜。古琴彈奏需要雙手配合，撥動琴弦取聲之時不用另外進行遙指，正聲和諧舒暢才是好的古琴演奏。此外，成玉磵所作的《琴論》在論述古琴演奏技法時也言道：

指法雖貴簡靜，要須氣韻生動。[30]（P217-220）

楊表正所作《彈琴雜說》中亦言道：

按令入木，劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱、鎖、歷之法皆盡其力；[30]（P288-289）

這里指出了古琴演奏的技法要求和“劈、托、抹、挑”等演奏技法種類。在冷仙的《琴聲十六法》中，古琴演奏的意蘊審美要求被概括為“松”“脆”“滑”“高”“潔”“清”“奇”“和”“疾”“徐”，而在這些意蘊審美要求下還有古琴演奏技法的審美要求與之對應(yīng)，如：

松即吟猱妙處……欲修妙音者，必先修妙指……音有奇特處，乃在吟逗間。指下取之，當(dāng)如千巖競秀，萬壑爭流……指法有徐則有疾。[32]（P53-56）

此外，清代徐常遇編輯的《琴譜指法》也記載了古琴演奏的左右手彈琴指法用法要求，如其中在描述右手指法時提到：

凡用指之例向■曰外曰出，向身者曰內(nèi)曰入……大指向外出弦曰擘……用大指豎起靠弦，而出不輕不重……大指向內(nèi)入弦曰托，宜用力入弦，勢欲不覺如前之擘聲庶幾可聽。食指向內(nèi)入弦曰抹，抹宜正出不可斜埽。下指宜重不可太重，當(dāng)在一二徽間出聲，始得清跪。若下四五徽而彈，則左指之音不出而右指之聲而太桑軟矣。食指向外出弦曰挑，用挑之決其名曰懸指……中指內(nèi)入弦曰勾，勾用甲肉相半……中指向外出弦曰剔，不可太剛……[6]（P614）

明清時期，民間戲曲蓬勃興起，我國器樂演奏藝術(shù)受戲曲音樂的影響也產(chǎn)生了新的發(fā)展傾向。器樂演奏活動因鑼鼓絲弦的伴奏行為而參與到了戲曲音樂中，隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展興盛，其中的鑼鼓伴奏活動也被賦予了技法方面的相應(yīng)要求。如清代典籍《閑情偶寄》中的《鑼鼓忌雜》一篇就指出：

最忌在要緊關(guān)頭，忽然打斷……使說與不說同者，殊可痛恨。故疾徐輕重之間，不可不急講也。[33]（P117）

其中強調(diào)了擊打鑼鼓的時機和速度力度等要求，實則也是對戲曲藝術(shù)中器樂伴奏的演奏技法要求表述。除此之外，《閑情偶寄》中的《吹合宜低》一篇同樣也指出了絲竹合樂在表演時應(yīng)注意的技法要求，該文指出：

和簫和笛之時，當(dāng)比曲低一字。[33]（P118）

需要注意的是，在我國古代器樂演奏的相應(yīng)文論中，有部分文論根據(jù)不同樂器種類的音質(zhì)特征和象征寓意指出了對待不同種類樂器演奏技法的態(tài)度。如簡靜有度為古琴演奏技法之要，而聲色艷麗優(yōu)美則為古箏的演奏技法表現(xiàn)重點。在器樂演奏活動中，不同種類的樂器為表達不同韻意的樂曲可選擇的演奏技法是豐富多樣的，而我國古代器樂演奏理論對于器樂演奏技法審美要求理論的探討也是基于傳達樂曲意蘊對不同種類的樂器演奏技法具有不同的審美要求表述。在我國器樂演奏理論的發(fā)展歷程中，器樂演奏技法審美要求的理論思辨始終朝著更加細化、具體的方向發(fā)展，其中的理論觀點對于當(dāng)下我國民族器樂技法問題的美學(xué)研究也具有重要的借鑒參考價值。

三、器樂演奏的外部因素審美要求

樂譜與器樂演奏的關(guān)系問題在我國古代器樂演奏理論中是一對總被論及的話題。作為記錄音樂發(fā)展形式的器具，樂譜伴隨著我國古代器樂藝術(shù)的發(fā)展也形成了自己的發(fā)展脈絡(luò)，具有多樣的呈示類型，并與器樂演奏有著緊密的關(guān)系。因而在我國古代器樂演奏理論中，樂譜的存在意義常被論及，這實際上也是對樂譜與器樂演奏的關(guān)系問題的理論解讀。樂譜對于器樂演奏的影響是通過演奏者的表演在樂曲元素上發(fā)揮間接作用，而器樂演奏的外部環(huán)境、演奏者服制等元素對于器樂演奏活動的影響則是從欣賞者視角產(chǎn)生的間接作用。在筆者看來，樂譜及器樂演奏的外部環(huán)境、演奏者服制形象等因素是影響器樂演奏活動的外部因素，因為它們與器樂演奏中的三要素聯(lián)系并不緊密，但在我國古代器樂演奏理論中也具有相應(yīng)表述。我國古代器樂演奏理論對于器樂演奏樂譜、演奏環(huán)境、表演者服制形象等因素的理論探討多與美學(xué)領(lǐng)域相關(guān)，其理論觀點的豐富源于自魏晉以來我國琴學(xué)的發(fā)展。因而這些理論觀點多見于琴譜、琴論等古琴論著中，雖不及器樂演奏形意、技法的理論觀點豐富，但它們的存在體現(xiàn)了我國古代文人賢者對于器樂演奏外部因素的審美認知，表現(xiàn)了他們對于我國古代器樂演奏活動的外部因素的美學(xué)要求。

（一）樂譜予器樂演奏之作用

樂譜在我國器樂的發(fā)展歷程中經(jīng)歷了一系列發(fā)展變化，形成了眾多記譜類型，如減字譜、工尺譜等。音樂是一門音響的藝術(shù)，在有限的時代條件和生產(chǎn)環(huán)境中，樂譜作為記錄音樂最為重要的手段長期的存留在我國古代器樂演奏活動中，并伴隨器樂演奏活動的演變形成了其自身的發(fā)展脈絡(luò)。樂譜與器樂演奏的聯(lián)系主要體現(xiàn)在樂曲和演奏者這兩個元素上，我國古代琴學(xué)著述認為樂譜是樂曲的承載，其作用于演奏者學(xué)習(xí)樂曲的活動中，是器樂演奏的先決條件。樂譜對于器樂演奏的影響主要通過演奏者和樂曲這兩個因素發(fā)揮作用。在《杏莊太音補遺》的序篇中，樂譜的存在意義就被概括為“載音之具”[30]（P284），即指樂譜是承載聲音的器具，沒有它樂曲就無從學(xué)起。在此基礎(chǔ)上，《萬峰閣指法閟箋》在《自序》一篇中進一步論證了樂譜對于器樂演奏的影響作用，該文指出：

古人作琴操以傳后世者，蓋有譜之可考也；[28]（P773-774）

這實際上就是在表明樂譜的記錄考察作用。此外，明代黃獻的《梧岡琴譜》和汪芝的《西麓堂琴統(tǒng)》也分別言道：

琴有譜者何？開指之荃蹄，達音之門戶也；[34]（P1序言）

夫彈琴之法。難得者曲譜。曲譜必求師傳……庶有古雅沖澹之素。此乃古今譜操難得之妙也。[6]（P57-58）

這里也強調(diào)了古琴演奏活動的樂譜對于指法表現(xiàn)的作用。

至于器樂演奏對于樂譜的美學(xué)要求，《大還閣琴譜·凡例》一篇中提到：

琴譜獨稱《松弦館》為最，以其音調(diào)大雅，與俗不侔；[28]（P773）

這實質(zhì)上是在結(jié)合古琴意蘊屬性的基礎(chǔ)上對器樂演奏中樂譜“音雅”“不俗”審美要求的論辯。

需要注意的是，在我國器樂理論中，樂曲是形意結(jié)合的產(chǎn)物，即樂曲是含有意蘊的。而樂譜大多只能記載樂曲的外在固定形體及器樂演奏技法，卻無法對樂曲的內(nèi)在意蘊進行記錄。因而我國古代器樂演奏理論中對于樂譜的記述共有兩類，一種是論辯樂譜作用的內(nèi)容，觀點是樂譜有記錄器樂演奏音樂、考辨器樂演奏活動的作用；另一種是論辯樂譜審美要求的內(nèi)容，觀點是樂譜記音也需大雅不俗。綜上所述，樂譜伴隨我國古代器樂發(fā)展歷程形成有多種記譜類型，其對于器樂演奏有考辨作用，是器樂演奏活動開展的前提。明清時期，器樂演奏的樂譜理論在《大還閣琴譜》《萬峰閣指法閟箋》《杏莊太音補遺》等琴譜論著中得以大量彰顯，其理論內(nèi)容豐富了我國古代器樂演奏的理論體系，體現(xiàn)了我國器樂演奏藝術(shù)對于記譜工具的理論探微。

（二）外部環(huán)境予器樂演奏之影響

外部環(huán)境在我國古代器樂演奏理論中也是一個被論及的因素，其理論探討多集中在對器樂演奏活動影響作用的論述上，在結(jié)合儒家音樂思想后形成了相應(yīng)的審美要求理論。儒家經(jīng)典音樂理論著作《樂記》認為，器樂演奏在不同場景中可以發(fā)揮出不同的效果，其中的《樂化》一篇曾論道：

是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬。[3]（P39）

意思是器樂演奏活動處于宗廟的外部環(huán)境下，君臣關(guān)系便會和敬。這實際上是在指明外部環(huán)境因素對器樂演奏活動效果的影響。除此之外，有部分琴論從美學(xué)角度出發(fā)對器樂演奏的外部環(huán)境提出了要求，如清代典籍《閑情偶寄》在《隨時即景就事行樂之法》一篇中便指出了進行古琴演奏所用的姿勢環(huán)境等要求，言道：

以琴必正襟危坐而彈。[33]（P398）

明代琴家楊表正的《彈琴雜說》也提到：

凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于山林之間……值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定……如要鼓琴，要先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣……然后盥水焚香，方才就榻，以琴近案。[30]（P228）

其中所述的既是演奏古琴的繁瑣流程，也是對古琴演奏活動的外部環(huán)境要求。這段文字的首句便提到，古琴演奏必須選擇凈室高堂，此外也可選升層樓或山林，即古琴演奏外部環(huán)境中場地因素的審美要求。其后，該段又表述到，古琴演奏活動可在清風(fēng)流動、月光明亮的夜晚進行，這實際上是在闡述器樂演奏外部環(huán)境中的時間要求。再者，此文中還論述了古琴演奏的演奏者服制、形象的審美要求，其具體論點為進行古琴演奏的演奏者須衣冠整齊，身穿鶴氅深衣，盥水焚香，古琴要就榻近案擺放。

《五知齋琴譜》在《琴齋宜備八則》一篇時也提到了古琴表演的場合要求和所用器具，其言道：

琴幾多用半方條桌……彈琴必需琴墊……家居藏琴，少則用匣。如琴多匣多不勝其繁，宜置一大櫥內(nèi)不用隔板，周圍以布裹勾頭長釘直掛……收琴須擇干燥潔凈處所。[6]（P668-670）

其中提到的對于琴桌、琴墊、琴匣等器具的要求實則也是對古琴演奏的演奏環(huán)境和收放場合的要求。在《四庫全書》所收錄的《莊渠遺書》一文中，古琴演奏的表演環(huán)境要求在“迎琴案焚香，進先生位前請聽琴，學(xué)琴者就琴案東西立在位者俱拱立靜聽”[35]（P864）的表述中有所體現(xiàn)。明代話本《警世通言》也曾描述有古琴演奏的場景，其中提到：

童子焚香罷，捧琴囊置于案間。[36]（P2）

而明代黃獻所著的《琴譜正傳》在表述古琴演奏活動的彈奏須知時也提到了古琴演奏對于演奏者和演奏環(huán)境的相應(yīng)要求：

掃室，更焚香端坐，貴嚴肅。[37]（P221）

由此可見，我國古代文人雅士或是琴技高超的古琴演奏家在進行古琴演奏活動時通常要沐浴焚香、就案擺放，這也體現(xiàn)了我國古人對于古琴演奏外部環(huán)境的一種審美要求。

綜上所述，器樂演奏的外部環(huán)境理論是我國古代器樂演奏理論的一個分支，其理論探討大多是從審美要求和影響作用的角度出發(fā)進行的理論探究。其理論內(nèi)容可大致總結(jié)為兩點：一是外部環(huán)境具有影響器樂演奏效果的作用，二是器樂演奏的外部環(huán)境需仔細擇選，如古琴演奏需靜室高堂。這些觀點是伴隨著明清時期古琴藝術(shù)的發(fā)展繁榮而延伸出的產(chǎn)物，它代表著我國古代琴家對于器樂演奏外部環(huán)境的審美認知，體現(xiàn)著外部環(huán)境對于器樂演奏活動的影響作用。

總 結(jié)

音樂伴隨著我國社會歷史進程的衍進已形成了悠久的發(fā)展歷史，在發(fā)展的長河中，人們創(chuàng)造出了可以發(fā)出優(yōu)美樂音的器具，創(chuàng)造出了可以帶來視聽盛宴的器樂演奏活動，創(chuàng)造出了豐富多樣的器樂演奏形式，此外還創(chuàng)造出了帶有濃厚民族特征的器樂文化。

我國古代器樂藝術(shù)植根于民族文化厚土，它源于生活、源于社會，是人類精神生活的寶貴財富。它可以表現(xiàn)人類情感，可產(chǎn)生一定的社會效應(yīng)。它注重形制與意蘊的結(jié)合，對多方因素具有要求。通過以上表述，我們可知我國古代器樂演奏理論呈現(xiàn)以下特征：

其一，我國古代器樂演奏活動早在原始社會新石器時期便已出現(xiàn)，此時的器樂演奏主要為滿足人類日常生活的娛樂需要和表現(xiàn)人類祭祀祈福情感的需要而存在的。因此它們在原始社會新石器時期常存在于部落的祭祀活動、日常狩獵活動和宴會歡樂的場合下，表現(xiàn)形式多為結(jié)合歌唱、舞蹈的樂舞形式。而我國古代器樂演奏理論發(fā)跡于商周時期，這一時期出現(xiàn)的《尚書》《周禮》等著作，它們通過文字記載具體描繪了我國古代器樂演奏的早期發(fā)展情況，是我國古代器樂演奏藝術(shù)在理論文字方面的呈現(xiàn)?！渡袝に吹洹酚性?，“夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞”[2]（P124），而《周禮》中的《春官·宗伯》在提及西周時期的音樂教育活動時也展露出了器樂演奏在音樂教育活動的曲目選擇，這些文論體現(xiàn)了器樂演奏在當(dāng)時社會生產(chǎn)生活的用途和影響，體現(xiàn)了我國古代器樂演奏理論在早期的形成及演變發(fā)展情況。

其二，我國古代器樂演奏理論圍繞社會功能與情感表現(xiàn)問題，關(guān)注外在形制與內(nèi)在意蘊的結(jié)合，重視演奏技法的表現(xiàn)和樂譜、外部環(huán)境等因素對器樂演奏的作用，在眾多史書典籍和音樂類書中常有反饋，其與音樂美學(xué)領(lǐng)域關(guān)聯(lián)緊密，已形成有相對完備的體系。在我國古代器樂演奏理論所圍繞的六個方面中，器樂演奏的情感表現(xiàn)問題是引發(fā)其他方面器樂演奏理論內(nèi)容形成的基石。受我國傳統(tǒng)思想影響，我國古代器樂演奏理論的觀點立場也并不是完全統(tǒng)一的。例如我國古代器樂演奏理論在形意關(guān)系的問題上便形成有不同觀點，在器樂演奏社會功能和情感表現(xiàn)功能的問題上也具有相互對立的理論分支。需要注意的是，在上述器樂演奏理論所涉及的六個方面中，由器樂演奏的不同情感表現(xiàn)理論引發(fā)而來的理論思考在器樂演奏的形意關(guān)系、社會功能以及技法環(huán)境等問題中皆有呈現(xiàn)，即器樂演奏的情感表現(xiàn)問題聯(lián)結(jié)上述其他方面，是器樂演奏其他理論形成和發(fā)展的前提。且在我國古代器樂演奏的情感功能理論中，器樂演奏具有情感表現(xiàn)作用的理論觀點占據(jù)上風(fēng)，而我國古代器樂演奏活動也正是在這種持肯定態(tài)度的理論觀點的作用下發(fā)展豐富，進而在理論層面被不同社會群體賦予了多樣的情感表現(xiàn)需求。

其三，器樂演奏的情感表現(xiàn)問題和社會功能問題是我國古代器樂演奏理論的核心論題，由此形成了該理論體系中的社會功能論和情感表現(xiàn)論。器樂演奏的情感表現(xiàn)問題是我國古代器樂演奏理論避免不開必須回答的首要問題，在對器樂演奏是否具備情感表現(xiàn)功能的回答上，儒家學(xué)派持肯定態(tài)度，而魏晉思想家嵇康持否定態(tài)度。此外，器樂演奏的社會功能論題中也出現(xiàn)有觀點對立的局面，其中儒家學(xué)派認為器樂演奏可移風(fēng)易俗、考察治亂，而道家學(xué)派代表人物莊子認為器樂演奏不具備有益的社會功能，墨家學(xué)派代表人物墨子則完全否定器樂演奏的存在意義，在社會功能問題上認為器樂演奏具有消極的社會作用。在我國古代器樂演奏理論的發(fā)展過程中，儒家學(xué)派所持的社會功能論和情感表現(xiàn)論占據(jù)上風(fēng)，在此基礎(chǔ)上我國古代器樂演奏理論開始向形制意蘊等美學(xué)論題延伸。

其四，形意結(jié)合是我國古代器樂演奏理論基于美學(xué)立場對樂曲外部形制和內(nèi)在意蘊關(guān)系問題的關(guān)照，如何看待器樂演奏的意蘊問題、平衡形制意蘊在器樂演奏中的地位體現(xiàn)了我國古代社會道德規(guī)范對于器樂演奏的理論影響。在對待器樂演奏的形制問題上，史書類著作多是從描述宮廷用樂的器樂演奏活動出發(fā)來介紹不同時期我國古代器樂演奏的用樂儀制要求即器樂演奏的外部形制問題，其表述內(nèi)容主要包含器樂演奏所用的曲目名稱、樂器種類、樂器數(shù)量、樂隊分工等方面，所述內(nèi)容與我國古代祭祀活動、宮廷宴饗活動具有一定聯(lián)系。而在對待器樂演奏的意蘊問題上，中正平和的器樂演奏審美意象是我國古代器樂演奏意蘊理論的核心觀點。在我國古代以中庸為美的主流理念灌輸下，不論是從器樂演奏社會功能的角度出發(fā)論述器樂演奏的意蘊美學(xué)問題，還是從器樂表演的情緒表現(xiàn)功能來談?wù)撈鳂费葑鄳?yīng)傳達的情感種類，我國古代文人群體和知名琴家皆將他們的理論關(guān)注點放置在了和與德的情感呈現(xiàn)上。這種器樂演奏意蘊觀念的形成是我國古代器樂演奏藝術(shù)在受我國儒家思想“入世治世”影響后所能產(chǎn)生的必然結(jié)果。但需要注意的是，在對待器樂演奏外部形制與內(nèi)在意蘊的關(guān)系問題上，我國古代文人群體與琴家所持的觀點不同。我國古代文人群體在古琴演奏時更加注重內(nèi)在意蘊的表達，有部分文人如蘇軾、歐陽修甚至提出了極端的“但識琴中趣，何勞弦上聲”的摒棄器樂演奏形式只追求表現(xiàn)意蘊的思想觀點。但我國古代琴家認為，古琴演奏需形意結(jié)合，他們有高超的古琴表現(xiàn)技藝為依托，可以將器樂演奏的意蘊表現(xiàn)歸置在樂曲的固定框架內(nèi)，因而這些琴家在看待古琴演奏的意蘊問題時也會關(guān)注到古琴演奏的外在形制問題，提出形意結(jié)合的理論觀點。

其五，樂譜、外部環(huán)境是影響器樂演奏活動的重要因素，明清時期，琴學(xué)的豐富發(fā)展促使了樂譜、環(huán)境要求理論的產(chǎn)生。根據(jù)器樂演奏活動的豐富性，樂譜、環(huán)境要求理論也具有多樣性內(nèi)容。在器樂演奏的樂譜及外部環(huán)境理論內(nèi)容中，古琴演奏的外部環(huán)境基本要求為“焚香近案”，即進行古琴演奏要焚香過后、將琴放置于案上演奏。除此之外，在不同文人雅士的眼中，古琴演奏依據(jù)個人喜好在外部環(huán)境方面還具有在高堂雅閣之上等不同需求。這些古琴演奏外部環(huán)境的審美要求歸源于我國琴學(xué)理論的發(fā)展，在我國古代，這些審美理念被稱為琴道。我國古代器樂演奏的樂譜及外部環(huán)境理論是以我國器樂演奏意蘊審美觀念為依托形成發(fā)展起來的理論觀點，這些理論觀點的存在體現(xiàn)了我國古代社會道德規(guī)范對于器樂演奏的理論影響。

綜上所述，我國古代器樂演奏理論內(nèi)容豐富，其理論發(fā)展過程悠久，文化積累深厚。在我國古代器樂文化發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，器樂理論的發(fā)展以文字為動力，為器樂這類音響藝術(shù)增添了墨香之氣。時光不老彈指匆匆，多少名人古跡已遺失于歲月長河之中，我們所能做的也僅是從遺留下來的史書典籍中去探尋我國古代器樂演奏的理論發(fā)展脈絡(luò)。值得慶幸的是，我國古代器樂的理論發(fā)展在我國音樂活動誕生之初便已有萌芽，其發(fā)展歷程為史書典籍所存留，為一代又一代的中華兒女所傳承延續(xù)。中華民族歷史悠久，泱泱大國禮儀之邦。深厚的文化底蘊孕育出了豐富繁榮的器樂文化。我國古代器樂演奏理論是眾多古代先哲所留的精神遺產(chǎn)，是我國民族文化的底蘊象征，也是我們需要以謙遜態(tài)度、從中學(xué)習(xí)的思想財富。