多元視角下小提琴本體作品向聲樂載體作品跨界教學(xué)模式初探

王亞莉

現(xiàn)今大家的物質(zhì)生活十分豐富，對精神生活追求也在逐漸趨于高大上，特別是在音樂鑒賞中更呈現(xiàn)出特殊水準(zhǔn)，從大家的潛意識里分析得知，他們已不再將演唱和小提琴演奏當(dāng)作看熱鬧，而是作為一種人生追求。故此，對小提琴演奏與聲樂演唱實(shí)施融合發(fā)展，將其上升到一個新高度，以此迎合現(xiàn)代人精神要求，促使物質(zhì)文明與精神文明的雙豐收。

一、小提琴演奏的特點(diǎn)

小提琴是具有歌唱性的一種樂器，所以怎么樣在小提琴上發(fā)出聲樂演唱般的動聽及豐滿的聲音，是小提琴演奏中的核心問題。而對于小提琴演奏技術(shù)而言，主要有如下特點(diǎn)：

第一，揉弦。在小提琴演奏過程中，揉弦是其所掌握最有展現(xiàn)力的演奏技巧之一。它能呈現(xiàn)出各種風(fēng)格的每一個樂段及每一個音。[1]揉弦的重點(diǎn)是如何尋找手的最佳動作，用揉弦寬窄、速度快慢來呈現(xiàn)出每一個樂段獨(dú)有的特性與風(fēng)格。

第二，把位。左手手指在指板上的部位叫做把位。臨近琴馬的把位為高把，臨近琴頭的把位為低把。由一個把位換到另一個把位，叫做換把。換把時會形成演奏需要的滑音，這是一種具有較強(qiáng)展現(xiàn)力的演奏手法。[2]滑音能讓音與音之間的連接具有多變性，形成一個唯美的過渡。

第三，右手握弓。拇指尖應(yīng)靠近螺旋套，其余手指執(zhí)住弓桿，讓手背自然成一個圓形。手指要做到柔軟的彎曲。弓桿位于無名指、食指及中指的指端，四指間，稍微靠攏，不能單獨(dú)分開，不然會呈現(xiàn)笨拙之態(tài)。

第四，運(yùn)弓。著名演奏家可用小提琴呈現(xiàn)出奇妙的聲音，就運(yùn)弓來講，取決于弓和弦的接觸點(diǎn)、運(yùn)弓速度、弓在弦上的壓力三種因素的不同融合。小提琴的弓法較多，其中有頓弓：音與音之間斷開;跳弓：弓毛離開琴弦，跳躍演奏;分弓：一弓演奏一個音，音需拉的清楚、干脆;連弓：一弓演奏很多音，在大部分樂曲中均會用到，也是最多見的弓法之一。[3]故此，大家將小提琴演奏藝術(shù)叫做運(yùn)弓的藝術(shù)。

二、聲樂演唱的特點(diǎn)

聲樂指的是人聲演唱的一種音樂模式。它包含：通俗唱法、美聲唱法、民族唱法三種演唱法，現(xiàn)在中國又呈現(xiàn)出了原生態(tài)唱法。通常聲樂又指美聲唱法。

第一，準(zhǔn)確的起音。一般認(rèn)為聲樂演唱只有完成較好的起音，方可獲得明亮圓潤、輕松柔和的聲音。若想完成較好的起音，務(wù)必應(yīng)正確呼吸，從心理上需完成好充分準(zhǔn)備，喉頭穩(wěn)定、聲帶踴躍閉合、思想集中。[4]著名聲樂家加爾西亞實(shí)際研究出起音要領(lǐng)：舌頭平放、精準(zhǔn)地唱到音高，聲音要平穩(wěn)不可滑動。

第二，正確呼吸。聲樂重視呼吸，也是演唱的基礎(chǔ)，需用氣息托住聲音，肯定了胸腹式呼吸法，通過調(diào)整呼吸狀態(tài)來調(diào)試演唱狀態(tài)的理念。

第三，聲音的靈活性。早年間特別崇尚繁瑣的裝飾音及花腔技巧演唱，故此聲樂演唱重視訓(xùn)練聲音的靈活性，打開喉嚨，發(fā)展音域，鍛煉聲音的控制力，需反復(fù)練習(xí)快速走句、跳音及快速音階，需求聲音精準(zhǔn)、清楚、明亮。

第四，聲音的連貫性。聲樂強(qiáng)調(diào)聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，保持音質(zhì)的一致性、音量漸強(qiáng)漸弱控制自如。

第五，聲區(qū)及共鳴。聲區(qū)是具有一定繁瑣性的技術(shù)問題，部分專家對此均有自己獨(dú)到觀念。但不管把聲區(qū)怎樣劃分，Bel canto將一直堅(jiān)持在教學(xué)中統(tǒng)一聲區(qū)，調(diào)試認(rèn)為聲區(qū)是教學(xué)的核心，共鳴與聲區(qū)是相互輔佐的。[5]若想使得音色統(tǒng)一唯美動人，具有穿透力，共鳴的部位務(wù)必要具有精準(zhǔn)性、穩(wěn)定性。

三、提琴演奏與聲樂演唱的關(guān)系

（一）運(yùn)弓與呼吸的關(guān)系

小提琴演奏是琴弦和弓毛的接觸，是憑借琴弦的震動利用音箱傳出來的，但唯美的聲音不是僅憑左手技巧，更需右手運(yùn)弓配合，有效的運(yùn)弓辦法至關(guān)重要。

松弛運(yùn)弓能發(fā)出較好的聲音，聲音強(qiáng)弱靈活可變、動聽、清晰、結(jié)實(shí)、響亮，能按各種曲目呈現(xiàn)出所需技巧，若松弛度不足便很難達(dá)到理想技術(shù)要求，弓子壓力過大，琴得不到較好震動，奏出的聲音會變得欠缺穿透力，不動聽呆板，就好比聲樂中氣息應(yīng)用的如若不科學(xué)，脖子、下巴、周身不夠放松，難以展現(xiàn)出唯美的聲音，發(fā)出的聲音不僅不悅耳，長此以往還會使嗓子受損傷。聲樂演唱是利用呼吸來支持的，也是演唱的支撐力，而聲樂演唱的呼吸與生活中正常呼吸有所不同，演唱時呼吸需比生活氣息應(yīng)用靈活、吸得更深、用得更久，有目標(biāo)地帶著技巧去呼吸。如同小提琴中運(yùn)弓，若弓子貼不緊弦，呈現(xiàn)的聲音便會沒有穿透力、很虛，聲音傳不遠(yuǎn)、不扎實(shí)、漂浮著。呼吸對演唱的支持，如同拉琴弦和琴弓子的關(guān)系，需實(shí)施較好的配合，力道適度才行，還需關(guān)注弓子的穩(wěn)定性。例如，在林耀《基小提琴教學(xué)法精要》一書中，林老師在運(yùn)弓篇講的基礎(chǔ)要點(diǎn)，具有經(jīng)典性，“一直、二平、三穩(wěn)”是運(yùn)弓的主要要領(lǐng)。除了重視弓子的穩(wěn)、直、平外，弓子不但應(yīng)吸在弦上，還要用力壓弦。[6]琴弦好比聲帶，弓子好比呼吸，其兩者間配合默契，方能形成好聽的聲音，基于此，聲樂中的呼吸和小提琴的運(yùn)弓有異曲同工之處。

氣息的分配和弓子的分配也是特別主要的，首先弓子的分配需按照節(jié)奏，事先去想好每個音需用多少弓子，用分弓演奏還是用連弓演奏，一小節(jié)有多少音，均應(yīng)事先想好。比如，在《吉格舞曲》一曲中，有分弓也有連弓，那么應(yīng)憑借事先構(gòu)思與事先預(yù)備動作去輔助完成演奏節(jié)目。如同聲樂中的氣息一般，應(yīng)有提前意識，需在哪句話結(jié)束后換氣是一個道理。如果沒有打好提前量，那么對于一些快速曲子的速度很難達(dá)到本來效果，演奏時的匆忙極易造成運(yùn)弓不穩(wěn)、不和諧等狀況。如同歌唱時氣息一般，應(yīng)按照換氣點(diǎn)來維持氣息一樣，不能一下將氣息釋放出來。比如氣息好比吹起來的氣球，不可一下子放掉，如果放掉后面的內(nèi)容便不能繼續(xù)下去，沒有辦法唱下去，應(yīng)該均勻地控制好，慢慢地放氣，循序漸進(jìn)的，并且也需保持正常狀態(tài)，放松的肌肉群還需放松。[7]放松、正常的狀態(tài)方可呈現(xiàn)出好聲音，恰好到了換氣口，再進(jìn)行換氣，如同拉琴時長音應(yīng)維持住一樣，弓子不可在小節(jié)中一開始就被用完，這樣會造成演奏節(jié)奏沒拉到位，后面就撐不住的狀況。這些均是兩者異曲同工之處，二者能互借鑒，從中獲取較為易掌握、了解且形象的辦法。

（二）提琴與歌唱的相互影響

小提琴近似于人聲，展現(xiàn)力強(qiáng)、音域?qū)拸V、音色唯美，是一件附有歌唱性的樂器，然而部分人在演奏小提琴時，完全喪失了歌唱性，缺乏展現(xiàn)力。業(yè)界人士時常會說琴聲會說話，有歌唱性，但對于初學(xué)者卻不知怎樣做才能快速符合這些需求。例如，斯特恩來中國給孩子上課講學(xué)時提到，有個孩子拉琴沒有感染力，僅是將簡單的音符演奏出來，沒能讓音樂自身展現(xiàn)得淋漓盡致。斯特恩立馬讓其放下琴，學(xué)唱樂譜，唱了幾遍樂譜后，隨后便有了巨大變化。唱譜不但能對音樂感染力起到推動作用，還能快速了解樂曲、節(jié)奏及音準(zhǔn)的風(fēng)格，這就表明拉琴和歌唱融合在一起確實(shí)是可行之法。

通常學(xué)提琴的人均是不肯多動嘴去唱樂譜，如此便喪失了一個好的學(xué)習(xí)流程，先去唱譜再去拉琴，既能提升演唱水準(zhǔn)，還能提升學(xué)習(xí)效率，達(dá)到最佳學(xué)習(xí)提琴效果。練耳和視唱是互相作用的，視唱具有良好的分辨能力，能在拉琴時節(jié)省時間，隨時改正拉琴時呈現(xiàn)出不精準(zhǔn)的音，若始終堅(jiān)持不但拉琴技術(shù)會有所提升，對演唱也是一個好的積累過程，能積累許多旋律，一直堅(jiān)持下去便會對音高有良好的音準(zhǔn)概念，便難以有跑調(diào)的說法了。[8]如同許多演員一般拿到新作品時，在不出聲狀況下，便能刻畫出樂曲旋律的走向，例如音高在哪里，什么曲風(fēng)，應(yīng)在哪個部位呼吸，均做到心中有數(shù)，在實(shí)施出聲演唱時便能大體了解譜面映射出的主要內(nèi)容，呼吸換氣口、音準(zhǔn)及節(jié)奏等，再實(shí)施技術(shù)層面的處理，便能節(jié)省較多時間。

若想達(dá)到視譜就能唱準(zhǔn)的能力，絕非短時間內(nèi)就能達(dá)成的，應(yīng)長期積累。從個人角度看，小提琴有諸多優(yōu)勢，是一件附有歌唱性的樂器，但其劣勢是在較難樂曲的樂句、樂段表現(xiàn)不明顯，極難一下看出來，應(yīng)經(jīng)具體探析后方可知在哪換氣、呼吸。而聲樂也是一種附有歌唱性的樂器，它所說的樂器便是我們的身體，氣息的掌控、聲音的優(yōu)劣，完全由自身意念與辦法控制，并非像器樂一般用肢體去控制，聲樂的優(yōu)勢在于樂曲的樂句分配較為鮮明，看一下就能知曉樂句的分配。比如，我們均聽過吳碧霞演唱《梁?！愤@首歌曲，在第一句“楊柳輕揚(yáng)百花開，蝴蝶雙飛迎春來”中，便能鮮明地看出換氣口，就是在第一小節(jié)后進(jìn)行換氣。諸如此類例子有很多，《梁祝》這樣經(jīng)典的曲目，它充分地表明了聲樂作品相對很容易就可看出越劇的呼吸點(diǎn)亦如。而小提琴在這層面卻弱了一點(diǎn)，倘若把兩者融合起來會比較好。部分協(xié)奏曲經(jīng)過演唱后，可對樂句有大體的掌握，這樣對協(xié)奏曲這類較難分句的樂段，對樂句的呼吸有較大幫助，奏曲時才會更具歌唱性、感染力。此外，在演奏節(jié)奏漸慢或困難片段時，均應(yīng)運(yùn)用呼吸達(dá)到統(tǒng)一。比如，在《匈牙利舞曲第五號》中的rit處，速度突然變漸慢，則呼吸也需屏著一口氣，直至演奏完和弦后的空拍處，再做呼吸、換氣及演奏者的呼吸，這樣與身體松弛度保持具有重要聯(lián)系，比如深呼吸能讓人放松是一個觀念，假如亂換氣，便會讓樂曲的韻味發(fā)生變化，故此正確的換氣是至關(guān)重要的。所以把拉琴中的換氣與演唱中的換氣科學(xué)融合起來是可行之法，能為演奏帶來許多便利，在特殊片段演奏中，加入適度的呼吸可以輔助大家處理諸多樂感上、節(jié)奏上的困惑。

總之，目前伴隨大家對精神追求的全面提升，走進(jìn)音樂世界步伐也逐漸推進(jìn)。但唯有科學(xué)地將小提琴演奏與聲樂演唱有機(jī)結(jié)合，掌握音樂神韻，提升對其實(shí)施深化探究及學(xué)習(xí)，方可讓國內(nèi)音樂領(lǐng)域獲得較好的發(fā)展。

本文系沈陽音樂學(xué)院院級科研項(xiàng)目“多元視角下小提琴本體作品向聲樂載體作品跨界教學(xué)模式初探”（2018YLY06）的研究成果。

注釋：

[1]趙子瑜：《巴洛克時期小提琴演奏方法研究》，《大眾文藝》2020年第13期，第98-99頁。

[2]栗晉川：《淺談視唱練耳在小提琴演奏中的重要性》，《北方音樂》2020年第8期，第43-47頁。

[3]王敏：《小提琴演奏中技巧與音樂表現(xiàn)的關(guān)系探究》，《黃河之聲》2020年第6期，第30-31頁。

[4]譚雁、董茹：《淺談視唱練耳在小提琴演奏中的重要性》，《中華傳奇》2020年第11期，第25頁。

[5]曾靜：《淺談視唱練耳在小提琴演奏中的重要性》，《神州出版社》2021年第1期，第62-63頁。

[6]史?。骸缎√崆俳虒W(xué)中學(xué)生音準(zhǔn)能力的培養(yǎng)探究》，《人文之友》2019年第23期，第203頁。

[7]劉德琳：《小提琴教學(xué)中歌唱性演奏技巧的運(yùn)用》，《當(dāng)代音樂》2019年第8期，第139-140頁。

[8]韓巖嶺：《小提琴演奏中的揉弦技巧及應(yīng)用初探》，《藝術(shù)科技》2019年第1期，第151頁。