邊地姿態(tài)、問(wèn)題意識(shí)及整體性重塑

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的先鋒文學(xué)的整體性演進(jìn)逐漸隱匿，取而代之的是碎片化的發(fā)展與潛流式的余續(xù)。而且，經(jīng)典化的過(guò)程也令“先鋒”不斷固化而形成種種規(guī)定性，尤其在“先鋒文學(xué)的終結(jié)”等聲音的沖擊下，【見(jiàn)孟繁華：《九十年代：先鋒文學(xué)的終結(jié)》，《文藝研究》2000年第6期。】先鋒寫(xiě)作開(kāi)始停滯不前，從顯學(xué)逐漸弱化。因此，當(dāng)下重提先鋒文學(xué)，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于如何激活，如何延續(xù)，尤其是20世紀(jì)90年代以降的先鋒“續(xù)航”如何重新確認(rèn)并表達(dá)自身，【關(guān)于先鋒文學(xué)的“續(xù)航”，具體見(jiàn)吳?。骸断蠕h文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書(shū)〉說(shuō)開(kāi)去》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期?！恳孕碌臍v史感與問(wèn)題意識(shí)，尋覓現(xiàn)實(shí)落腳點(diǎn)以及形式話語(yǔ)的支撐點(diǎn)，在碎片的流變中重塑整體性的形態(tài)。這就涉及先鋒文學(xué)對(duì)自身主體性實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在理路甚至對(duì)“先鋒”本體的反叛，那種于時(shí)代的細(xì)微褶皺中展示宏大景觀，又或者以無(wú)法歸類的語(yǔ)言構(gòu)成既定概念難以涵蓋的修辭表達(dá)，本土化過(guò)程中不可復(fù)刻的地方性路徑，以及寫(xiě)作者的敘事調(diào)性所創(chuàng)生的“先鋒”內(nèi)部的差異化形態(tài)，通過(guò)更為切入肯綮的思想性書(shū)寫(xiě)，解剖現(xiàn)實(shí)癥結(jié)的話語(yǔ)探索，在此基礎(chǔ)上重新粘連或再塑“先鋒”的總體性特征，構(gòu)成其存續(xù)與衍化的當(dāng)代命題。

東西于先鋒文學(xué)80年代的終結(jié)與90年代的開(kāi)啟之際登場(chǎng)，通過(guò)懸置的話語(yǔ)狀態(tài)，凸顯并處置歷史及人性的癥結(jié)，其小說(shuō)以邊地作為立場(chǎng)與方法，始終周旋于精神的困境、語(yǔ)言的被縛及形式的凝滯問(wèn)題，凸顯先鋒的異質(zhì)性并傳遞其有效與存續(xù)。丁帆在《中國(guó)新文學(xué)史》中指出，“東西與鬼子、李馮等是受到較多關(guān)注的廣西作家。他們?cè)?0世紀(jì)90年代中后期的寫(xiě)作，較好地處理了審美接受與物質(zhì)欲望之間的張力”，不僅如此，東西等作家的創(chuàng)作，“體現(xiàn)了90年代漢語(yǔ)寫(xiě)作新的審美追求”?！径》骶帲骸吨袊?guó)新文學(xué)史》下冊(cè)，第364-365頁(yè)，北京，高等教育出版社，2013。】先鋒固然有著文化態(tài)度及精神美學(xué)層面的獨(dú)異性，但并不是千人一面鐵板一塊的，尤其對(duì)于漢語(yǔ)寫(xiě)作的豐富樣態(tài)而言，亦因地域的及主體性的差異而呈現(xiàn)出不同。當(dāng)代中國(guó)的先鋒文學(xué)于本土化的過(guò)程中，甚至在變異與轉(zhuǎn)化之后，也往往傳達(dá)出諸多的復(fù)雜性。東西小說(shuō)處理的是20世紀(jì)90年代以來(lái)的階層、身份和語(yǔ)言問(wèn)題。與一般小說(shuō)最終試圖營(yíng)造一個(gè)形而上的構(gòu)思不同，東西往往以隱喻性作為文本的開(kāi)端或整體性的統(tǒng)攝，也就是說(shuō)，形而上并不是東西小說(shuō)敘事的目的，而只是他開(kāi)啟新的探索的前提;其小說(shuō)在形式的實(shí)驗(yàn)與語(yǔ)言的冒險(xiǎn)中，還時(shí)常透露出邊地文化的幽冷瘦硬的苦難，在莊重的戲謔之外，以決然的反諷觸及癥結(jié)或征兆的核心;而且由于東西個(gè)人的調(diào)性和趣味，尤其是小說(shuō)中飽滿情感卻又漠然處之的智性表達(dá)，在極端化的處境中觀測(cè)人性的拘囿與突圍，故而在文本里形成了巨大的思想張力，使其既可周旋于90年代以來(lái)的時(shí)代精神狀況，同時(shí)飽含充沛的情感以捕捉現(xiàn)實(shí)之“問(wèn)題”，在新世紀(jì)的當(dāng)下開(kāi)啟新的可能性，并且試圖在“先鋒”之形式逐漸隱微或散碎存在的當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作中，嘗試建構(gòu)整體性的修辭形態(tài)。

一

2006年，東西在《為野生詞語(yǔ)立傳》中專門(mén)談及韓少功的《馬橋詞典》：“由于語(yǔ)言的高度工具化，詞語(yǔ)變得越來(lái)越簡(jiǎn)約越來(lái)越粗糙，一些復(fù)雜的感情和生動(dòng)的場(chǎng)景再也找不到對(duì)應(yīng)的字詞。為了方便和通俗易懂，我們不得不馬虎地刪除多余的感情、活潑的動(dòng)作、絕美的畫(huà)面，赤裸裸地說(shuō)出目的……”【東西：《為野生詞語(yǔ)立傳》，《南方文壇》2006年第2期?！坎坏貌徽f(shuō)，語(yǔ)言問(wèn)題既是當(dāng)代中國(guó)的困境，同時(shí)也是出路。因而，在東西身上，既存在著先鋒思想向邊地文化的滲透，同時(shí)也意味著對(duì)后者的補(bǔ)充乃至挑戰(zhàn)，尤其是邊地豐富的語(yǔ)言樣態(tài)對(duì)（先鋒）文學(xué)新變帶來(lái)的新的養(yǎng)分。事實(shí)上，90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)開(kāi)啟了一種新的文化觀照形態(tài)，其不再局限于革命與啟蒙的二重循環(huán)，而是在物質(zhì)、權(quán)力的當(dāng)代性中主動(dòng)或被迫汲取并釋放力量。這便涉及革命到后革命、啟蒙到后啟蒙的價(jià)值及其話語(yǔ)轉(zhuǎn)換問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，大歷史向世俗性的小歷史蛻變，“新生代”的小說(shuō)事實(shí)上代表著某種在而不屬于的文化狀態(tài)，他們身上的先鋒意味無(wú)疑演變成了一種新的審視形態(tài)，尤其凸顯在把握高速變動(dòng)的未定型的時(shí)代精神狀況之中。在這種情況下，東西小說(shuō)事實(shí)上存在著某種內(nèi)在的疏離：一方面，針對(duì)前期先鋒文學(xué)而言，東西更多選擇了回歸現(xiàn)實(shí)，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)既在于邊緣之地，又同時(shí)針對(duì)普泛化的中國(guó)問(wèn)題;另一方面，以話語(yǔ)的言說(shuō)及其失效的呈示，思索90年代以來(lái)懸而未決的文化移動(dòng)，在小說(shuō)中經(jīng)常表現(xiàn)為一種精神懸置，經(jīng)由言語(yǔ)的傳遞或遮蔽，整體性地把握新世紀(jì)前后的當(dāng)代中國(guó)。

在東西自己看來(lái)，“我是一個(gè)從農(nóng)村走出來(lái)的寫(xiě)作者。寫(xiě)完這個(gè)小說(shuō)后，有人說(shuō)絕望。我想沒(méi)有絕望的人是不會(huì)熱愛(ài)生活的，所以實(shí)際上這是一個(gè)特別熱愛(ài)生活的小說(shuō)，在藐視絕望中充滿希望”?！緰|西、張清華、陳曉明：《先鋒文學(xué)精神的繼承者——談東西和〈篡改的命〉》，《上海文學(xué)》2016年第7期。】值得注意的是，90年代以來(lái)的先鋒表達(dá)剔除了80年代的凌空蹈虛，也不再專注于形式的翻新，而是與時(shí)代接壤中尋求語(yǔ)言的內(nèi)爆點(diǎn)，“《篡改的命》踩中了當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化審美許多方面的一個(gè)非常重要的張力點(diǎn)，所以這個(gè)小說(shuō)恰恰成了這個(gè)時(shí)代巨大的據(jù)點(diǎn)，沒(méi)有很刻意地設(shè)計(jì)它，沒(méi)有很刻意地在語(yǔ)言和精神上去追求它，反而成為一個(gè)非常好的語(yǔ)言”?！緩堁嗔?、李森等：《東西作品國(guó)際研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期?！吭谝粋€(gè)非常世俗的層面升華出某種普遍性的意義，需要小說(shuō)中從日常土壤中傳遞出整體的與符號(hào)化的抽象性，將沉重的蕓蕓眾生往上托舉，形塑總體性的話語(yǔ)形態(tài)。

《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》圍繞“語(yǔ)言”這一核心概念展開(kāi)敘述，講述的是一個(gè)關(guān)于言語(yǔ)失效及其拯救的故事，將眼光對(duì)準(zhǔn)邊地鄉(xiāng)土內(nèi)部的人的生存境遇。在不斷失語(yǔ)的過(guò)程中，王家寬一家被排除在語(yǔ)言系統(tǒng)之外，他與王老炳、村里人交流時(shí)往往顯得詞不達(dá)意，這個(gè)過(guò)程與其說(shuō)意味著鄉(xiāng)土語(yǔ)言的失落，不如將之視為鄉(xiāng)土話語(yǔ)的現(xiàn)代/后現(xiàn)代轉(zhuǎn)圜，其中體現(xiàn)出的價(jià)值觀的更迭，在村民內(nèi)置的價(jià)值判斷與交流規(guī)則中，不斷變換著新的價(jià)值和倫理標(biāo)準(zhǔn)，而此時(shí)語(yǔ)言的缺失，恰恰意味著鄉(xiāng)土中國(guó)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的精神困境。確切地說(shuō)，這是邊地鄉(xiāng)土的一種失語(yǔ)狀態(tài)，當(dāng)代鄉(xiāng)村不僅面臨著來(lái)自城市化的沖擊，而且內(nèi)在的傳統(tǒng)元素也在不斷消解，尤其來(lái)自城市的現(xiàn)代性滲入甚至意在翻掘鄉(xiāng)土文化既有之根基。

東西先鋒探索中的邊地?cái)⑹?，還體現(xiàn)在鄉(xiāng)土世界的呈現(xiàn)及其小人物的書(shū)寫(xiě)上，尤其到了新世紀(jì)，東西的小說(shuō)開(kāi)始捕捉更為深層的現(xiàn)實(shí)歷史訊息，對(duì)焦城鄉(xiāng)之辯證中所映射的生產(chǎn)邏輯與分配方式，在從階級(jí)到階層的敘事轉(zhuǎn)圜中，探究商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的人性裂變。在這種情況下，附著其上的小人物的滑稽、怪癖、苦難等，成為敘事的中心，而由此延伸出來(lái)的批判漩渦則往往是歷史及其權(quán)力。在小說(shuō)《雙份老趙》中，老趙凡物都有雙份，凡事皆有后備，最后犯下了重婚罪鋃鐺入獄。老趙身上的心理疾病折射出來(lái)的無(wú)疑是一種時(shí)代之癥，缺乏生活的與情感的安全感，更進(jìn)一步說(shuō)，老趙身上的貪婪與欲念，代表了20世紀(jì)90年代以來(lái)社會(huì)轉(zhuǎn)軌中的精神困境，物質(zhì)的豐富與精神的匱乏相與共存，構(gòu)成了當(dāng)代人的價(jià)值危機(jī)。

需要指出的是，邊地書(shū)寫(xiě)并不一定代表的是景觀和題材層面的邊地，而是一種姿態(tài)和方法的表達(dá)。東西曾提及他與畢飛宇、艾偉、李洱等作家，“繼承了先鋒小說(shuō)的創(chuàng)新精神”，但是與20世紀(jì)80年代中期在中國(guó)興起的第一代先鋒文學(xué)不同，東西認(rèn)為：“我們一直是先鋒小說(shuō)的旁觀者，曾經(jīng)跟著先鋒小說(shuō)的作家們跑過(guò)步，但我們先天地注意故事和現(xiàn)實(shí)，然后再加入他們的創(chuàng)新精神?！薄緰|西：《先鋒小說(shuō)的變異》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期?！繓|西小說(shuō)中從西南邊地生長(zhǎng)出來(lái)的先鋒性，逐步擺脫了前期先鋒小說(shuō)的虛緲迷幻，而更注重寫(xiě)實(shí)，并于現(xiàn)實(shí)土壤中注入冷酷、苦難、幽默等元素。在這當(dāng)中，東西一方面出身邊地，另一方面則反作用于邊地。對(duì)于東西而言，“在地化”有兩重含義，一是先鋒文學(xué)的中國(guó)化，二是落地于他生于斯長(zhǎng)于斯的邊地廣西并抽象出新的整體性內(nèi)質(zhì)。除了桂西北對(duì)他的內(nèi)在影響，他的精神質(zhì)地中還有壯民族文化的因子，“如果排序，壯民族文化無(wú)疑是我身體里的第一個(gè)異質(zhì)文化，它在我恐懼的心里注入膽量，在我自閉的性格中注入開(kāi)放，在我羸弱的身體內(nèi)注入野性”?！緰|西：《壯族，我的第一個(gè)異質(zhì)文化》，《敘述的走神》，第11-12頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2016?！窟叺氐纳贁?shù)族裔文化不僅對(duì)東西先鋒探索中的本土化進(jìn)行了改造，而且不斷化入作者自我的主體觀念之中，并最終呈示在小說(shuō)的形式修辭和話語(yǔ)方式上。具體而言，在東西那里，邊緣成為一種反叛的方法，這與先鋒的內(nèi)質(zhì)是不謀而合的。邊地有著野氣橫生的語(yǔ)言，人們秉持撬動(dòng)苦難的心性，對(duì)世界充滿偏執(zhí)的同時(shí)又不無(wú)偏愛(ài)，在命運(yùn)的臨界點(diǎn)中往往能爆發(fā)出種種潛能。由是反觀《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》，在極端化的苦難中，鄉(xiāng)土與民間的生氣勃勃卻呼之欲出，罪惡降臨他們卻筑河而居，建造堅(jiān)硬的壁壘?！段覀兊母赣H》中的父親，“一不怕苦，二不怕死”，來(lái)到城里看看兒女，無(wú)法接受他們的冷漠，卻偏執(zhí)頑固地懷抱情感。再看《篡改的命》，命運(yùn)不是被篡改，而是主動(dòng)為之，汪家試圖逆天改命，不惜喪失自我，不在乎殞身其間。《目光愈拉愈長(zhǎng)》里，馬一定兩次失蹤，第一次遭拐賣，第二次則是主動(dòng)出走，在他身上，代表著邊地世界的精神突圍，而對(duì)于東西的“先鋒”，劍走偏鋒的凌厲風(fēng)格，又何嘗不是一種語(yǔ)言形式到文化精神的穿透。曾幾何時(shí)，這與漢語(yǔ)寫(xiě)作甚至發(fā)展中的當(dāng)代中國(guó)的世界處境和旨?xì)w是同構(gòu)的。

二

90年代的思想轉(zhuǎn)圜，終究要通過(guò)種種制度的與文化的話語(yǔ)加以呈現(xiàn)，而在如是之坍塌與重建共存的時(shí)代，如何反思?xì)v史化的修辭，重整種種繁雜無(wú)章的話語(yǔ)，成了“問(wèn)題”的關(guān)鍵。而新世紀(jì)的漢語(yǔ)，同樣被碎片化與娛樂(lè)化語(yǔ)言所籠罩，“被殖民”的經(jīng)驗(yàn)篡改并占據(jù)了日常生活，甚至使得漢語(yǔ)本身變得迷幻和麻醉，這是東西關(guān)注的問(wèn)題。而他的先鋒性也在于文學(xué)重塑自身以總體性地對(duì)焦當(dāng)代歷史的癥結(jié)，這個(gè)過(guò)程散裝的“先鋒”顯然是難以實(shí)現(xiàn)的，因而，如何重新組裝以構(gòu)筑完整性形態(tài)，保持形式的出新與語(yǔ)言的調(diào)性，這是先鋒真正續(xù)航的難度所在。當(dāng)然這里并不是說(shuō)東西的小說(shuō)完全做到了，但他在嘗試去做，而且在緩緩鋪開(kāi)這樣的可能性。

先鋒文學(xué)在地化的過(guò)程，既有外在的西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，又與國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)環(huán)境的轉(zhuǎn)圜關(guān)系頗深。但先鋒文學(xué)在中國(guó)可以說(shuō)一落地即發(fā)生分化，作者各自認(rèn)領(lǐng)回去，馬原、格非、孫甘露、殘雪、蘇童、余華、莫言、韓少功等在80年代中期開(kāi)始“變法”，將“先鋒”迅速中國(guó)化與個(gè)性化?！坝幸粋€(gè)或明或隱的基本意識(shí)，即先鋒文學(xué)是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的一個(gè)呼應(yīng)，是對(duì)世界文學(xué)的一種回應(yīng)（方式），透露出中國(guó)文學(xué)走向世界、融入世界的一種主觀意愿的明顯訴求;同時(shí)，先鋒文學(xué)也是對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀、更延伸點(diǎn)說(shuō)是對(duì)一直以來(lái)的經(jīng)典文學(xué)史或者說(shuō)文學(xué)常態(tài)的一種新創(chuàng)和對(duì)抗。”【吳?。骸断蠕h文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書(shū)〉說(shuō)開(kāi)去》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期?！肯蠕h文學(xué)在20世紀(jì)80年代的涌現(xiàn)，有其內(nèi)外原因，最關(guān)鍵的，還在于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)要求，是從革命歷史話語(yǔ)脫化后的修辭轉(zhuǎn)向。80年代意味著革命歷史的終結(jié)，似乎已成文學(xué)史的共識(shí)，而90年代的文學(xué)則處于急劇的變化之中，“你們看一下中國(guó)文學(xué)群體的命名，到了先鋒小說(shuō)之后全部都是以年代命名的，叫‘新生代的作家，至少有幾十位。我記得當(dāng)年經(jīng)常被評(píng)論家點(diǎn)名的‘新生代作家約二十位。后來(lái)，文學(xué)界對(duì)更年輕的作家都以年代命名，比如70后、80后、90后、00后，‘先鋒小說(shuō)之后所有作家都是以年代命名的”?！井咃w宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏：新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期。】而從90年代發(fā)散開(kāi)來(lái)，直至當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代發(fā)展?fàn)顩r，東西可以說(shuō)都有極強(qiáng)的參與性，從而在小說(shuō)中形成一種真正的對(duì)話關(guān)系，“巴赫金談到陀思妥耶夫斯基作品思想的時(shí)候，談到一個(gè)非常關(guān)鍵的條件，那就是他和時(shí)代有一種對(duì)話的關(guān)系。我覺(jué)得東西小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值可能就在他的人物和時(shí)代之間具有對(duì)話的關(guān)系，和他人之間具有對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話關(guān)系很好地在他的作品中得到了完成”?！緩堁嗔?、李森等：《東西作品國(guó)際研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期。】

具體而言，東西小說(shuō)與20世紀(jì)90年代以降的當(dāng)代中國(guó)之間的“對(duì)話”，既是一種終結(jié)中的收束，也是某種意義上的開(kāi)啟，而更重要的在于思想的與智性的懸置，以此形成批判性的敘事文本，其并不是簡(jiǎn)單地審視反省，而是在歷史的演進(jìn)脈絡(luò)中，將語(yǔ)詞嵌入深層的社會(huì)精神及其文化肌理，呈示苦難命運(yùn)中人性最難以捕捉的裂隙，再出乎其外，引譬連喻，從文化隱喻走向精神反思。

先鋒文學(xué)于90年代直至新世紀(jì)開(kāi)啟的新的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中，開(kāi)始及物與落地，對(duì)應(yīng)當(dāng)代中國(guó)的思想文化境況，回應(yīng)人物主體的現(xiàn)實(shí)處境，于無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)中周旋于沉重而不可消解的時(shí)刻，正因?yàn)榇?，東西小說(shuō)事實(shí)上并不追求結(jié)構(gòu)的整飭，而是在敘事過(guò)程中凸顯一種懸停與旁出，以期蘊(yùn)蓄辨別、判斷及反思的能量。不僅如此，東西在小說(shuō)中還試圖表達(dá)寫(xiě)作者對(duì)語(yǔ)言的不可獲知與難以傳遞，這是一種內(nèi)在的美學(xué)反撥。“今天的作家們已經(jīng)學(xué)會(huì)了沉默，他們或者說(shuō)我們悄悄地背過(guò)身去，徹底喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的興趣”，喪失了“直面現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作能力”?！緰|西：《前言》，《我們的感情》，上海，上海文藝出版社，2016?！颗c《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》相類似的，《反義詞大樓》中，“我”最后也無(wú)奈沉默，落荒而逃。《我們的父親》中父親的下落最終成謎，精神寄托的意圖難以展開(kāi)?！墩?qǐng)勿談?wù)撉f天?！分匦纳踔敛辉谇f天海本身，而在于“談?wù)摗?，也即?dāng)代社會(huì)似乎是被曲解的名實(shí)之辨，直至最后，孟泥與陸警察生下的嬰孩，口里居然叫出了“莊、莊、莊爺爺”時(shí)，【東西：《請(qǐng)勿談?wù)撉f天?！罚段覀兊母星椤?，第55頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2016。】充滿讖語(yǔ)的荒誕底下，扭曲與變形的語(yǔ)言形態(tài)已然凸露?！皷|西的小說(shuō)大多與‘痛苦、‘困難有關(guān)。對(duì)于生存的沉重、乖謬，他擅長(zhǎng)運(yùn)用變形、荒誕的方式來(lái)講述，這包括情節(jié)、人物性格設(shè)計(jì)，以及敘述的語(yǔ)言。這為他的作品增加了反諷的力量?！薄竞樽诱\(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，第360頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2007?！靠梢哉f(shuō)，東西小說(shuō)往往不著意作品的時(shí)代政治背景，而是將重心放在更為抽象的“語(yǔ)言”，又或者說(shuō)兩者是合二為一的，“沒(méi)有語(yǔ)言”不能簡(jiǎn)單理解為不能言說(shuō)，而更在于語(yǔ)言不斷被宣布無(wú)效，不斷被篡改的現(xiàn)實(shí)中，同樣意味著深層的失語(yǔ)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的歷史境況充滿了諸多的徘徊與猶疑，并不是新的時(shí)代沖擊了文學(xué)，而是文學(xué)過(guò)于沉湎既往那個(gè)純粹的精神容器，尚未構(gòu)筑新的認(rèn)知裝置以容納和解碼新的歷史語(yǔ)境?，F(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，90年代以來(lái)先鋒文學(xué)映射下的現(xiàn)實(shí)意義正在于，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)提供了新的價(jià)值參照，無(wú)論是商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境中形成的拜物教，還是摧枯拉朽般的城市化進(jìn)程，如張愛(ài)玲在《自己的文章》中所提到的“人們還不能掙脫”的“時(shí)代的夢(mèng)魘”。事實(shí)上這樣的陰影矗立在每一個(gè)年代，等待文學(xué)新的敘述去加以溶解，需要新的抒情形態(tài)將其照亮。世紀(jì)末所隱現(xiàn)的昏昧不明，以及剛剛經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的啟蒙與革命的交叉感染，亟待文學(xué)與文化加以價(jià)值重估。在此境況下，并非文學(xué)式微了，也非邊緣化了，而是文學(xué)發(fā)現(xiàn)了另外的自我，文學(xué)出現(xiàn)了新的分身，塑成新的形態(tài)，亟待處置新的問(wèn)題;也不是文學(xué)的能量被稀釋了，而是文學(xué)的邊界被拓寬了，先鋒文學(xué)正是在這個(gè)過(guò)程遭受了內(nèi)外的危機(jī)，由此需要新的敘事姿態(tài)、問(wèn)題意識(shí)與整體性視野去燭照。

三

東西和他的先鋒嘗試正是在這樣的時(shí)代境況中生成的，其恰恰提示我們，90年代應(yīng)該構(gòu)成一種文學(xué)史的方法論，先鋒文學(xué)所代表的新的沉潛與蘊(yùn)蓄、終結(jié)與新變，不是實(shí)驗(yàn)的收束，而是新的探索的開(kāi)端。畢飛宇、李洱、艾偉等作家無(wú)疑是其中的代表。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)從爆炸式與集束性的井噴，進(jìn)入了平淡與觀望，東西小說(shuō)中決絕的調(diào)性，便是在如是之猶疑時(shí)代的精神現(xiàn)狀中形構(gòu)的，他試圖調(diào)動(dòng)后革命與后啟蒙時(shí)代已經(jīng)消解了的大詞，甚至是通過(guò)元語(yǔ)言本身，以凝聚更堅(jiān)硬更尖利的“先鋒之刃”，【見(jiàn)木葉：《先鋒之刃》，上海，上海人民出版社，2018?！窟@也同樣是他探索如何破除90年代以來(lái)先鋒文學(xué)散碎流播并重新建筑其整體性的新的探詢?！拔以跀⑹龅倪^(guò)程中，常常會(huì)言不由衷。敘述就像一匹馬在奔跑?！睌⑹鲎杂膳c敘事智性的糾葛，在東西的小說(shuō)中構(gòu)成了顯豁的張力。敘述的走神令小說(shuō)逾離既有的發(fā)展軌跡，顛覆既定的邏輯路徑，而這個(gè)過(guò)程寫(xiě)作者是有所察覺(jué)的，“但是我知道這匹奔跑的馬常常會(huì)離開(kāi)我的意思，一路撒歡而去”?！緰|西：《敘述的走神——關(guān)于一部小說(shuō)的產(chǎn)生》，《敘述的走神》，第134頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2016。】信馬由韁之后，則是話語(yǔ)的漶漫與言說(shuō)的冒險(xiǎn)，從而得以旁逸斜出，或宕開(kāi)一境。小說(shuō)《肚子的記憶》中的敘述走神且延宕，記憶成為不穩(wěn)定與不確定性的意識(shí)流動(dòng);《反義詞大樓》中麥艷民下落同樣無(wú)疾而終，等等，在此境況下，“懸置”既是一種小說(shuō)的敘事修辭，同時(shí)更代表著現(xiàn)實(shí)的處境和反應(yīng)。東西曾提到先鋒小說(shuō)的“懸置”，“他們懸置歷史與現(xiàn)實(shí)，虛化背景，也許這種寫(xiě)作方法是中國(guó)作家的宿命，只有虛寫(xiě)歷史與現(xiàn)實(shí)，才可能寫(xiě)出歷史與現(xiàn)實(shí)的真相”?！劲?東西：《先鋒小說(shuō)的變異》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期?！吭谒磥?lái)，中國(guó)80年代以后的先鋒小說(shuō)，經(jīng)歷了從求變求新到“自我變異”，再到“傳染”與延續(xù)，

④在這個(gè)過(guò)程中，先鋒文學(xué)不斷與中國(guó)90年代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)歷史產(chǎn)生互文。早期先鋒文學(xué)從一種概念的、高度抽象化的形態(tài)中，衍化出現(xiàn)實(shí)主義式的“先鋒”，其不僅是在地化的，同時(shí)也是歷史性的，意欲切入到當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)肌理與文化肯綮之中。

值得注意的是，東西小說(shuō)冷峻、幽深，絕少抒情，不是一種麻痹讀者的友好的寫(xiě)作，而是刺痛性與批判性的，其所塑成的懸置在現(xiàn)實(shí)歷史之間的充滿問(wèn)題意識(shí)的先鋒書(shū)寫(xiě)，需要的是思想性的參與，以重啟階層的、文化的與社會(huì)的審視力。張燕玲將東西的《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》稱為“命運(yùn)三部曲”，“可以說(shuō)這個(gè)三部曲一以貫之東西對(duì)命運(yùn)的不懈追問(wèn)，其決絕的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，既堅(jiān)定執(zhí)著關(guān)注民間苦難的平民立場(chǎng)，又有緊密的內(nèi)在邏輯形成井然密實(shí)的結(jié)構(gòu)，棱角分明的主人公構(gòu)成了個(gè)性鮮明的人物形象，命運(yùn)詭異坎坷賦予小說(shuō)的狠毒絕望與野氣橫生。比較獨(dú)特的是東西有東西的幽默，那是一種含淚的笑或說(shuō)一種凡間的快樂(lè)，使其小說(shuō)里野地里生野地里長(zhǎng)的人物充滿藝術(shù)張力”?！緩堁嗔帷⒗钌龋骸稏|西作品國(guó)際研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，《南方文壇》2017年第5期?！窟@里透露出了若干訊息，一是東西小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中試圖捕捉人物的命運(yùn)與苦難，二是其中的“平民立場(chǎng)”，而這一切都有一個(gè)“幽默”的底子在，卻往往透露出邊地意識(shí)中的“野”與“狠”來(lái)，這些似乎矛盾的狀態(tài)形成了文本內(nèi)在的多聲部，而人性深處亦有多重的斡旋。東西試圖從邊地場(chǎng)景中最尋常也最具有生活性的片段中，摺取最具隱喻意味的所在。然而值得注意的是，平民的命運(yùn)并不是終極定論，而是一種話語(yǔ)的啟程與續(xù)航，是詹姆斯·伍德所言的那種細(xì)節(jié)與技巧并置的“生活性敘事”，只不過(guò)東西將這種技巧從生活性“擬像”中脫化出來(lái)，【〔英〕詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，第31-32頁(yè)，蔣怡譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2017?！哭D(zhuǎn)而為隱喻性的批判，并且在小說(shuō)中形構(gòu)不同價(jià)值倫理彼此間的沖撞抵抗，令簡(jiǎn)單的判斷難以形成，從而造成了一種文化的豐富性與精神的復(fù)雜性。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》里曾提到：“每部小說(shuō)都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜。這是小說(shuō)永恒的真理，但在那些先于問(wèn)題并派出問(wèn)題的簡(jiǎn)單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來(lái)越讓人無(wú)法聽(tīng)到。對(duì)我們的時(shí)代精神來(lái)說(shuō)，或者安娜是對(duì)的，或者卡列寧是對(duì)的，而塞萬(wàn)提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時(shí)代精神看來(lái)，是多余的，無(wú)用的?！薄尽步荨趁滋m·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第24頁(yè)，董強(qiáng)譯，上海，譯文出版社，2004。】這便是時(shí)代的精神狀況中的困境所在，當(dāng)代生活越來(lái)越被簡(jiǎn)單化與符號(hào)化所統(tǒng)攝，這就需要重新將日常的與人性的、民族的與國(guó)家的、行為的與語(yǔ)言的豐富原貌加以恢復(fù)，以戳破虛幻的景觀之中的一元與單面。

更進(jìn)一步說(shuō)，思想性寫(xiě)作并不意味著需要普及與傳遞知識(shí)，否則，小說(shuō)家就必須秉持中立的科學(xué)的立場(chǎng)，事實(shí)恰恰相反，小說(shuō)家需要持有種種不容調(diào)和的偏見(jiàn)，“小說(shuō)家常受其偏見(jiàn)的支配，他在選擇題材、塑造人物以及在對(duì)人物的態(tài)度等方面，無(wú)不受此制約。無(wú)論他寫(xiě)什么，都是他個(gè)性的流露以及他的內(nèi)心直覺(jué)、感情和經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。無(wú)論他怎么想寫(xiě)得客觀，他終究是他癖好的奴隸。無(wú)論他怎樣不偏不倚，都免不了失之偏頗。”【〔英〕毛姆：《怎樣讀書(shū)才有樂(lè)趣》，《毛姆讀書(shū)心得》，第13頁(yè)，劉文榮譯，上海，文匯出版社，2011。】這樣的偏見(jiàn)、偏執(zhí)甚至偏頗，構(gòu)筑了東西小說(shuō)最基本的要素，《耳光響亮》《篡改的命》《后悔錄》，以及在《送我到仇人的身邊》《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》《我和我的機(jī)器》等小說(shuō)中，都存在著如此的敘事形態(tài)，這樣飽含階層與身份的現(xiàn)實(shí)政治視角，將人物主體及人際間的交互推向一個(gè)命運(yùn)的極端或極致?tīng)顟B(tài)，由此構(gòu)筑成符號(hào)化與抽象化的敘事，在新世紀(jì)逐步走向后現(xiàn)代狀況的中國(guó)，努力凝聚起一種高度的批判性，以形成整體性的話語(yǔ)修辭，重塑一種尖銳的、深邃的與宏闊的先鋒文學(xué)。

除此之外，東西小說(shuō)的“智性”不同于一般思想性寫(xiě)作之處還體現(xiàn)在其中蘊(yùn)含的充沛的情感，“我一直主張既要‘寫(xiě)什么，又要‘怎么寫(xiě)，所以保存了先鋒小說(shuō)的一些遺風(fēng)。但是，一個(gè)作家需要什么樣的‘智慧很值得研究，如果只剩下‘智慧而沒(méi)有情感的投入，那是可怕的寫(xiě)作。我喜歡在情感飽滿的前提下再來(lái)講‘智慧。從《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》到《后悔錄》，我的寫(xiě)作總是從情感出發(fā)，以艱難開(kāi)始，是一種很笨地用身體去體驗(yàn)的寫(xiě)作，只不過(guò)想多了、改多了，才有一點(diǎn)點(diǎn)你說(shuō)的智慧”。【東西、姜廣平：《東西：小說(shuō)的可能與小說(shuō)的邊界》，《西湖》2007年第1期。】應(yīng)該說(shuō)，情感與理智在小說(shuō)中時(shí)常是抵牾的，而在特定的情況下則可形成內(nèi)在的張力。“情感的投入”及“智慧”的發(fā)抒在小說(shuō)中嚴(yán)密接榫，這代表著東西先鋒小說(shuō)的敘事模式與精神內(nèi)核，其中的情感不是抒情，其甚至是排斥抒情主義的，在處理感情的過(guò)程中，不斷調(diào)動(dòng)思想性的元素，構(gòu)造的是形式肌理中的情感蘊(yùn)藉，使得情與理在小說(shuō)內(nèi)部形成了辯證式的存在。這似乎是一種悖論，然而正是這樣的極充盈又極冷酷的交叉與背離，構(gòu)成了反定見(jiàn)的敘事形態(tài)。在《后悔錄》中，曾廣賢之于按摩女、之于植物人的父親間的傾訴，始終沒(méi)有得到應(yīng)有的響應(yīng)，從而透露出當(dāng)代社會(huì)普遍性的“孤獨(dú)”，以及對(duì)于“團(tuán)結(jié)”的呼吁;

①《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》也同樣涉及類似的表達(dá)，一方面是意欲表達(dá)自身的充沛的欲望，另一方面則是情感的疏離與人際的隔閡，當(dāng)代人精神孤島般的存在，已經(jīng)成為不可取消的生存困境。甚至拓開(kāi)來(lái)說(shuō)，這似乎也映射著漢語(yǔ)的本土乃至世界處境，當(dāng)代漢語(yǔ)需要延續(xù)并發(fā)展自身的復(fù)雜豐富，并在抵抗無(wú)效與無(wú)序的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)中彰顯聲色，改造當(dāng)代的文化及精神處境，而不是為后者所荒廢扭曲，由是創(chuàng)造性地樹(shù)立自身的世界品質(zhì)與話語(yǔ)形態(tài)。

四

在小說(shuō)《你不知道她有多美》中，“我”經(jīng)歷地震，身處險(xiǎn)境，千鈞一發(fā)之際，“突然，有一只手，就像青葵姐軟綿綿的手，拽了我一下。我飛了起來(lái)，在站滿裸體的上空。又突然，那只手一松，我跌回了地面”。

②青葵姐的那只手不僅是一種超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，同時(shí)代表著向上托舉的精神形態(tài)，而“我”隨后“跌回了地面”，似可看作先鋒文學(xué)從懸空到落地以尋求更為理想化表達(dá)的某種形象呈現(xiàn)，意味著90年代以降直至新世紀(jì)出現(xiàn)的新的轉(zhuǎn)向。簡(jiǎn)言之，東西小說(shuō)通過(guò)不斷構(gòu)成懸置意味的形象、景象與想象，凝視并透析現(xiàn)實(shí)人世及當(dāng)代中國(guó)的征兆，在邊地姿態(tài)與問(wèn)題意識(shí)中形成不容化約的精神質(zhì)詢，通過(guò)智性敘事及其話語(yǔ)修辭，完成先鋒文學(xué)整體性的形式探索。

小說(shuō)《目光愈拉愈長(zhǎng)》的最后，母親劉井不斷拉長(zhǎng)自己的視距，以想象性的方式定格兒子馬一定，而敘事的焦距也在一次次的伸縮中回溯或延伸，如此使得小說(shuō)文本不再局限于日?，F(xiàn)實(shí)，具有了變化或變幻的可能，甚至形成隱喻與寓言，統(tǒng)攝更為廣闊的現(xiàn)實(shí)鏡像?？梢钥隙ǖ氖牵瑬|西既沒(méi)有被先鋒浪潮所湮沒(méi)，同時(shí)也避免了先鋒文學(xué)退潮之后的“裸泳”，就像小說(shuō)《篡改的命》里，林方生知道了事情的來(lái)龍去脈，最后將自己的照片和檔案扔進(jìn)了水中，關(guān)于自己身世的證據(jù)也就隨風(fēng)飄散，他永遠(yuǎn)成為林家人;而東西的先鋒寫(xiě)作則是另一個(gè)反面，他以邊地的姿態(tài)與方法構(gòu)筑自身的主體意識(shí)，以一種充盈著情感的冷硬決絕獲得了異質(zhì)性，通過(guò)抵抗碎片化的問(wèn)題意識(shí)及有針對(duì)性的智性書(shū)寫(xiě)，意圖再造先鋒文學(xué)的整體性而拒絕被“篡改”，由是保持著真正的“先鋒”姿態(tài)，也因而拒絕了被普泛化與同質(zhì)化的“命”運(yùn)。

【作者簡(jiǎn)介】曾攀，文學(xué)博士，《南方文壇》副主編，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

（責(zé)任編輯 周 榮）

① 張柱林：《想象團(tuán)結(jié)：東西小說(shuō)的孤獨(dú)主題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第4期。

② 東西：《你不知道她有多美》，《我們的感情》，第12頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2016。