清代博古題材繪畫的圖式特征

池海營

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 安徽 淮北 235000)

博古作為一個特殊的繪畫題材，在其長期的歷史發(fā)展與演變過程中，已經(jīng)形成一套嚴(yán)整的繪畫范式與圖式。清代博古題材繪畫在題材內(nèi)容、審美意趣、筆墨技巧等方面既具有傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的共性，又具有其特殊性，具有極強(qiáng)的時代特征。這些繪畫作品不僅具有很高的藝術(shù)價值，還為后世金石學(xué)與考古研究提供了重要的參考。

清代博古題材繪畫創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)出復(fù)古與創(chuàng)新兩種審美趨向，一種是固守傳統(tǒng)，沿用或照搬明代繪畫的創(chuàng)作模式與表現(xiàn)技法，是藝術(shù)上的一種復(fù)古摹古；另一種則是中西融合，在題材內(nèi)容與構(gòu)圖布局上不斷拓延擴(kuò)展，不再拘泥于傳統(tǒng)中國畫技法中工筆、沒骨、寫意技法的具體劃分，工寫兼用，追求一種嶄新的繪畫圖式。在長期的歷史發(fā)展中，這兩種審美趨向交錯融合，此消彼長，相互影響，互為促進(jìn)，形成了清代獨(dú)特的博古題材繪畫圖式與審美志趣，對后世影響巨大。

一 博古人物畫

清初，統(tǒng)治者為鞏固統(tǒng)治、籠絡(luò)廣大文人，仿照明代畫院制度，設(shè)立如意館等機(jī)構(gòu)，制定和完善了一系列有關(guān)宮廷繪畫創(chuàng)作的規(guī)章和制度，大量招攬文人畫家供奉內(nèi)廷，使繪畫創(chuàng)作重新興起。乾隆元年(1736)正式設(shè)立“畫院處”，與如意館并存，畫院之名始正式出現(xiàn)。胡敬《國朝院畫錄》序：“國朝踵前代舊制，設(shè)立畫院，凡象緯疆域，撫綏撻伐，恢拓邊徽，勞徠群師，慶賀之典禮，將作之營造，與夫田家作苦，藩衛(wèi)貢枕，飛走潛植之倫，隨事繪圖?！盵1]在畫院中， 畫師主要創(chuàng)作裝飾畫、肖像畫、時節(jié)畫以及圖譜、圖樣、紙樣等。這些作品迎合當(dāng)時統(tǒng)治者的審美趣味，繪制嚴(yán)謹(jǐn)，工致細(xì)膩，賦色典雅，作品大多署有“臣”字款。

清代博古題材人物畫多出自宮廷畫院畫家，基本上沿襲明代場景式繪畫圖式，或是采用記錄描繪，或是追憶摹古。這些作品畫面仍然以人物、各類鐘鼎彝器、園林、庭院、竹石等元素構(gòu)成，但活動主題與內(nèi)容卻逐漸發(fā)生變化，更多的表達(dá)一種對于古代先賢雅士生活方式的模仿與思慕。這一類創(chuàng)作的代表性畫家有禹之鼎、焦秉貞、冷枚、金廷標(biāo)、丁觀鵬、姚文瀚等。

根據(jù)現(xiàn)存清宮資料記載，乾隆皇帝曾諭令宮廷畫家繪制了五幅與清宮舊藏宋人佚名《二我圖》冊頁相類似的作品，其中以丁觀鵬創(chuàng)作的《乾隆皇帝是一是二圖》(見圖1)最為精致，深得乾隆皇帝喜愛。這幅作品畫面奇巧怪異，不拘常法。其正中擺放的是紫檀羅漢床，乾隆皇帝著古人服飾，戴方巾，左手執(zhí)書，端坐榻上，其右側(cè)放置如意、圖冊、書畫。身后山水畫屏風(fēng)上懸一幅與乾隆皇帝一樣容顏的畫像。前邊幾案上則有瓦硯、盤、盒等物。兩側(cè)方幾上擺放青花蓋罐與青銅嘉量器，右側(cè)是一張彩漆描金桌，擺放著青銅斝、青花如意耳扁壺、玉璧、古瓷、青銅盤等十余件器物，前面地上放置著盆景和宣德爐。畫面中出現(xiàn)的各種博古器物造型及紋飾刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，描繪細(xì)膩，類別、檔次、數(shù)量等為當(dāng)時之最，顯示出乾隆收藏品的豐富與珍貴。

圖1 (清)丁觀鵬《乾隆皇帝是一是二圖》(紙本，

這一時期出現(xiàn)了大量描繪宮廷內(nèi)苑女眷嬪妃生活場景的作品，雖然表面上類似明代同類侍女繪畫范式，但在畫面透視、布局上已經(jīng)開始采用西式方法，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。如乾隆三年(1738年)宮廷畫師陳枚(生卒年不詳)創(chuàng)作的《月曼清游圖》。作品以傳統(tǒng)時令氣候變化為主題，分別描繪清代宮廷嬪妃們一年十二個月在庭院內(nèi)外的活動。其中第十二個月的《圍爐博古圖》(見圖2)，描繪了八名類似宮嬪侍女在室內(nèi)品鑒博古彝器與書畫的場景：最上面的二人，一坐一立，正在仔細(xì)欣賞一件花鳥畫卷軸；旁邊的侍女一邊用撐桿撐起畫軸，一邊回首與抱著青銅盉的侍女交談；下邊的三人，則正對一青銅小鼎進(jìn)行鑒賞研究與討論；還有一名侍女出現(xiàn)在畫面的右下角，托著數(shù)卷畫軸，侍奉在一旁。畫面右上角透出內(nèi)室擺放的博古書架、古琴、古畫玉石插屏的床榻等，左邊立柱前面方桌上則擺滿了各種古代的青銅彝器。這幅畫在布局上采用傳統(tǒng)界畫方式表現(xiàn)，加強(qiáng)了畫幅的立體、縱深效果，反映出當(dāng)時內(nèi)廷收藏的豐富與上流社會盛行的博古雅玩情趣。

圖2 (清) 陳枚 月曼清游圖冊《十二月 圍爐博古圖》

《圍爐博古圖》與故宮博物院另一組絹本屏風(fēng)繪畫《雍親王題書堂深居圖屏》之中的《博古幽思》無論是畫面中人物造型，還是各種博古器皿、文房陳設(shè)、珍藏雅玩等細(xì)節(jié)刻畫都極為相似?！恫┕庞乃肌?見圖3)的畫面采用固定的視角，類似西方靜物繪畫的透視方法，描繪一宮廷貴婦垂坐于斑竹椅上，姿勢類似于西方的人物肖像畫，凝視面前的大漆嵌螺鈿書桌，上面擺放青銅古瓶、宋瓷插花、古硯等，身側(cè)環(huán)繞著陳設(shè)各種器物的博古多寶格，擺放的各個歷代名貴古瓷，以及青銅鐘磬、玉雕等，均為康雍乾時期宮廷的陳設(shè)器物，具有典型的皇家富貴氣派。

圖3 無名氏《博古幽思》(絹本設(shè)色，縱184厘米，

清代博古題材人物畫存世數(shù)量眾多，畫面中著眼處不乏各類古代鐘彝鼎器，造型繪制嚴(yán)謹(jǐn)，筆法精細(xì)，設(shè)色淡雅，并且開始采用西方明暗暈染技法。畫面中的器物不僅增添了畫面的真實性，更顯示出作者細(xì)致入微的觀察力和準(zhǔn)確傳神的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二 博古花卉畫

在北宋時期已經(jīng)出現(xiàn)了博古器物與花卉組合起來的繪畫作品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》中曾記載：“董祥，京師人，今為翰林待詔。工畫花木，有琉璃瓶中雜花折枝，人多愛之?！盵2]董祥現(xiàn)存的作品有《歲朝圖》(紙本，縱115.2厘米，橫44.3厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院)。《歲朝圖》畫面描繪的就是插有松柏、臘梅、山茶花的古瓶，后面一古缶，前面則有一栽有靈芝的青銅古盆，旁邊隨意搭配百合與香櫞，畫風(fēng)古樸典雅，是宋代風(fēng)行一時的歲朝風(fēng)俗的真實反映。

博古器物與花卉組合起來專門作為一種繪畫命題與圖式大量出現(xiàn)于明末清初，這一類作品最初多以歲朝清供或雜畫小品的形式出現(xiàn)，代表作品如沈周的《瓶荷圖》、陳淳的《花觚牡丹圖》、陳栝的《平安瑞蓮圖》、陸治的《瓶花圖》等，主要反映明代文人雅士的生活意趣與精神追求?！耙怨牌魑锱渲没ɑ埽@是中國古代藝術(shù)史中的一個特殊圖像類型，將芬芳馥郁的鮮花置于彩色斑斕的古器物之中，這是一種典型而又純粹的‘審美’文化，它改變了古物的屬性，同時也為自然之物賦予了新的意義?！盵3]91這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了特定歷史時期的文化思潮與精神追求，也是傳統(tǒng)博古題材繪畫圖式轉(zhuǎn)變的一個重要標(biāo)志。

清代博古花卉創(chuàng)作打破傳統(tǒng)寫意、沒骨與工筆具體技法的禁錮，一些宮廷畫師甚至開始采用當(dāng)時引入中國的西方明暗技法來描繪各種古器物與花卉，這類作品有些類似西方的靜物花卉作品，所以又被稱之為“靜物博古圖”，代表畫家是郎世寧。

郎世寧(1688—1766)，意大利人，康熙五十四年(1715年)作為天主教耶穌會的傳教士進(jìn)入中國，后被招入如意館，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，是清初博古花卉的代表性畫家。郎世寧的博古花卉創(chuàng)作主動迎合當(dāng)時統(tǒng)治者的欣賞習(xí)慣與審美趣味，積極探索中西融合的繪畫方法，布局構(gòu)圖上在參照傳統(tǒng)花鳥畫“折枝”布局的基礎(chǔ)上，融合西方靜物畫透視技法；造型上注重明暗與體積，兼用傳統(tǒng)勾線法、沒骨法；設(shè)色上采用中國畫的表現(xiàn)工具和顏料完成，各種器皿、花卉枝葉描繪得生動自然，立體感極強(qiáng)，對當(dāng)時花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的沖擊與影響。郎世寧一生創(chuàng)作了大量的博古與歲朝清供題材的繪畫作品。如《午瑞圖》(見圖4)、《聚瑞圖》、《瓶花圖》、《四季花卉圖》等，這些作品構(gòu)思奇妙，主動與傳統(tǒng)中國文化中美好的寓意融匯在一起，喻指“連(蓮)年(粘)”，或“平(瓶)安”等，深得雍正、乾隆兩位帝王賞識，贊其“凹凸丹青法，流傳自海西”“寫真世寧擅”“寫真無過其右者”等。郎世寧的博古題材花卉創(chuàng)作是對傳統(tǒng)中國畫圖式語言的一個嘗試與革新，直接影響了如焦秉貞、冷枚、陳枚等參用西法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的一批宮廷畫家，為清代花鳥畫注入了新鮮血液。

圖4 (清)郎世寧《午瑞圖》(絹本，設(shè)色，

三 拓本博古花

拓本早在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)，與金石學(xué)的發(fā)展密不可分，一直作為金石學(xué)、考古學(xué)與收藏家的研究對象。嘉道年間隨著金石考據(jù)學(xué)的重新興起，拓印技術(shù)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了一種類似現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的三視圖、正斜圖、局部示意圖的全形拓本，帶有一種形式化的美感，具有很高的收藏性、觀賞性。全形拓最初常用于文人雅士之間交往和廳堂裝飾的佳品，后來逐漸被引入到繪畫創(chuàng)作之中?！叭瓮乇局L處，在能依原器之大小，使形狀花紋展現(xiàn)于紙上。加以題識，補(bǔ)以花卉，即是一軸最佳之美術(shù)品?！盵4]這類作品創(chuàng)作形式多樣，不拘常法，數(shù)量眾多，形成了一種新的博古繪畫圖式，被稱之為“拓本博古花”。

現(xiàn)存最早的全形拓片為釋達(dá)受的作品。釋達(dá)受(1791—1858)，擅長鑒古、鑿硯、詩書畫印，無所不精，被稱為“金石僧”、“九能僧”?！秾毸厥医鹗瘯嬀幠赇洝吩诎现性u價其：“六公性嗜金石，精于鑒賞，書畫俱超能品”，“殘磚廢碣之間，寬求故跡，亦人所難能者”，“壯歲行腳所至窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器必拓其全形。”[5]

道光二十三年(1843年)釋達(dá)受所作《鐘鼎花卉圖軸》(見圖5)，就是典型的全形拓與傳統(tǒng)花卉相結(jié)合的作品。《鐘鼎花卉圖軸》本是釋達(dá)受的金石好友徽州儒商程木庵的藏品，畫面博古拓本與寫意花卉相映成趣，形式鮮明，古雅清新，獨(dú)具趣味。畫中題跋：“周伯山豆。是器藏新安程氏?？钭值怪?，其文曰‘伯山父作尊豆萬年寶用’十字，乃器中之僅見者。道光丁未清明節(jié)，客都門龍榭寺。海昌僧六舟達(dá)受并畫。古愚先生清賞。六舟又識于袁江山安廳廨?！贬屵_(dá)受的作品特別注重畫面拓本博古器物與銘文的考校與注釋，將學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)審美融匯在一起，形成全新的繪畫圖式與視覺效果，在當(dāng)時獨(dú)樹一幟，影響巨大。

圖5 (清)釋達(dá)受《鐘鼎花卉圖軸》

晚清還出現(xiàn)一種穎拓法，也可稱為“畫拓”。穎拓指毛筆的筆鋒。穎拓法采用畫筆摹寫器物造型與紋飾的輪廓，注重畫面細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，將器物上的圖案與紋飾的特征清晰地表現(xiàn)在紙上，同時具有器物的立體效果，是一種既有仿古的傳統(tǒng)面貌，也講究透視、明暗的仿西洋畫法的畫拓結(jié)合的技術(shù)。穎拓技法產(chǎn)生較晚，由清末著名的篆刻家、書法家黃士陵(1849—1909)所創(chuàng)，其所繪器物明顯參用西方表現(xiàn)技法，在黃山市博物館所藏的《菊花博古圖》中有其自題：“師元人粉本，略參西國畫法?！秉S士陵所繪博古圖皆有出處，題跋中往往寫明畫中器物的名稱、銘文、考釋及出處，具有很高的史料價值與文獻(xiàn)價值。

拓本博古花創(chuàng)作必須依賴于傳拓技術(shù)，因此自身也有很大的局限性，制約了拓本博古花創(chuàng)作的發(fā)展?！皞鞴胖ㄒ詡魍貫樽钤?，后以原器物體質(zhì)貴重，拓本不能遍及，不得已轉(zhuǎn)鋟諸板，以便流傳。及影印術(shù)興，比鋟板較為簡便，然有角度差，有遠(yuǎn)近差，究不若拓本之由原器物直接拓出者，為能得其真像。故對古書、古畫等不能椎拓者，自以影印為宜，若于見存古器物不務(wù)拓本而務(wù)影印，一旦原器物滄亡，再思椎拓，已不可得?！盵6]全形拓技法不僅要求拓工具有豐富的平面?zhèn)魍亟?jīng)驗，還需具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞能力，所以從業(yè)者不多。隨著近現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)展，西方如石版、珂羅版等現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)引入，民國以后全形拓技藝開始走向衰落，拓本博古花卉創(chuàng)作更是成為一種罕見的藝術(shù)形式。

四 海派博古圖

鴉片戰(zhàn)爭以后，上海經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，逐漸成為長江中下游地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心，吸引了全國各地的知名畫家匯集于此，形成近代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個高峰。海派畫家多為專業(yè)畫家，普遍具有深厚的傳統(tǒng)文化與繪畫功底，他們在收藏、繪畫、書法、篆刻、金石等方面均有很高的造詣，很多都是博古題材繪畫的高手。受當(dāng)時市場需求與大眾審美的需要，他們開拓創(chuàng)新，融匯中西，還積極從各種民間藝術(shù)形式中汲取元素，因此博古題材創(chuàng)作更貼近生活，極具時代氣息與藝術(shù)特色，被稱之為“海派博古圖”。

任熊(1823—1857)，海派畫家代表人物之一，與弟任薰，其子任預(yù)、任頤并稱“海上四任”，與朱熊、張熊合稱“滬上三熊”。任熊人物、花卉、山水無一不精，是博古題材繪畫創(chuàng)作的高手。如其咸豐元年(1851年)為其好友姚燮所作《姚燮詩意圖》共十冊，每冊十二開。畫冊題材豐富多樣，構(gòu)圖布局別具匠心，其中第四開題跋：“饤饾錯菹果，餞歲方尊開”，鈐“渭長”；第七開題跋：“爾花冷苦當(dāng)怨秋，翻似春鬟列修整”，鈐“熊”；第十一開題跋：“熊鐎獸鍑相焜煌”，鈐“渭長”。畫風(fēng)古雋典雅，筆法細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，獨(dú)具特色。

圖6 (清)任熊《姚燮詩意圖》第十一開：“熊鐎獸鍑相焜煌”

吳昌碩是近現(xiàn)代海派畫家中博古題材繪畫創(chuàng)作數(shù)量最多的畫家。吳昌碩擅長寫意花卉，書法、篆刻功底更是深厚，別號“缶道人”、“缶廬”、“缶翁”，可見其好古之心。吳昌碩在繪畫創(chuàng)作中將金石、碑帖、篆刻的審美趣味等因素入畫，以青銅拓片與大寫意結(jié)合，形成古拙渾厚的氣勢。同時將傳統(tǒng)松柏、蓮花、梅蘭竹菊等具有“比德”寓意的繪畫素材與各種博古器皿采用或?qū)懟蛲氐氖址ㄇ擅畈季?，?chuàng)作內(nèi)容更加寬泛，引入民間“富貴”“平安”“鼎盛”等具有吉祥與祈福寓意的元素與符號，表現(xiàn)手法上不再講究含蓄，主題趨向直白簡潔，畫幅形式多樣，呈現(xiàn)不同以往的審美趣味，體現(xiàn)出了濃厚的世俗化審美趨向，成為一種專有的藝術(shù)形式，對近現(xiàn)代中國繪畫產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

清代博古題材繪畫還廣泛影響到其他的藝術(shù)種類與形式，大量的具“?！薄暗摗薄皦邸薄按蠹钡燃樵⒁獾牟┕艌D像或紋飾以不同的面貌形式出現(xiàn)在刺繡、鼻煙壺、墨盒、瓷器以及園林建筑裝飾藝術(shù)形式中，成為當(dāng)時受歡迎的藝術(shù)題材之一，傳達(dá)著人們最普遍的美好意愿，成為中國工藝美術(shù)發(fā)展史中重要的一部分。

五 小結(jié)

清代博古題材繪畫既不同于宋代金石器物的學(xué)術(shù)研究之風(fēng)，也有別于明代的雅玩清賞之列，在延續(xù)傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)之上，貫穿古今，融匯中西，兼收并蓄，衍變出形式多樣的風(fēng)格流派與藝術(shù)圖式。這種發(fā)展與轉(zhuǎn)變并非偶然，一方面顯示出傳統(tǒng)文人古雅的獨(dú)特文化品位與精神追求，另一方面又逐漸呈現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的寫照，趨同于大眾審美趨向，具有濃郁的現(xiàn)實生活氣息，是時代發(fā)展的必然。

清代博古題材繪畫創(chuàng)作最終成為一種固定的、流行的繪畫藝術(shù)圖式，是當(dāng)時特殊歷史條件、社會背景與文化藝術(shù)等綜合因素共同作用下的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的時代特征與藝術(shù)特色。認(rèn)知和理解博古題材繪畫所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與精神追求，在當(dāng)下多元文化藝術(shù)語境下，對于中國畫的圖式語言與技巧在探索與創(chuàng)新上保持民族特征和藝術(shù)生命力，賦予中國畫全新的藝術(shù)面貌與審美趣味，具有重要的參考價值與指導(dǎo)意義。