20世紀80年代中國“現(xiàn)象級”電視紀錄片的文本化效用

范瑞利

(重慶人文科技學院藝術(shù)學院，重慶 401524)

記錄時代，闡明抉擇，紀錄片因其真實的本質(zhì)屬性，在眾多影視藝術(shù)形態(tài)中，有更為強烈的社會責任和使命。自紀錄片誕生，其對時代、歷史的記錄和還原從未缺席。20世紀80年代，中國進入一個新的歷史發(fā)展時期，開啟新的篇章，被當時的政治、社會、文化、經(jīng)濟所裹挾，電視紀錄片促生出了其創(chuàng)作的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，涌現(xiàn)出了一批“現(xiàn)象級”的作品，如《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性作品，在題材選擇、主題表達、敘事手法、視聽審美等創(chuàng)作層面有著較為鮮明的個性特征。而站在傳播效果的角度上審視，這樣的影像文本早已超越了影視技能的生成機制，而在政治、社會、歷史、文化等層面產(chǎn)生反向觀照，成為一種具有文獻價值的原始資料，助力于對20世紀80年代這一特殊時期的中國歷史的回望和敘述。

一、文本化解讀：中國紀錄片發(fā)展歷史上的“現(xiàn)象級”作品

“現(xiàn)象級”作為一個專門的詞匯，由英文單詞“phenomenal”直譯而成，被利用在體育界，形容和指代很優(yōu)秀的人或事件。近年來，隨著一些影視劇的熱播(映)的現(xiàn)象出現(xiàn)，“現(xiàn)象級”又被廣泛運用于影視行業(yè)，統(tǒng)稱“現(xiàn)象級”作品，雖然沒有明確的、嚴格的概念界定，但普識性地被指向有著“高票房(收視、點擊量)”“高話題度”“高藝術(shù)性”等標準維度的影視作品。由此，從公認的顯性的量化指標來看，在豆瓣電影的評分體系中，目前，《絲綢之路》高達9.4分、《話說長江》高達8.4分、《話說運河》高達8.0分等，20世紀80年代代表性電視紀錄片作品的影視藝術(shù)綜合性表現(xiàn)的口碑由此可窺一斑。另外，據(jù)有關(guān)收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計，《話說長江》在1983年播出時，收視率高達40%；《話說運河》在1986年播出時，收視率也在30%～40%之間，這樣的播出效果，至今都是少見的、轟動的“現(xiàn)象”?；谶@些可查詢的數(shù)據(jù)量化表現(xiàn)，20世紀80年代中國電視紀錄片的創(chuàng)作可謂是中國紀錄片創(chuàng)作歷史上的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性的電視紀錄片作品，堪稱中國紀錄片的“現(xiàn)象級”作品。更不能忽視的是，從影視藝術(shù)形態(tài)的視聽審美來看，20世紀80年代播出、創(chuàng)作的《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性的電視紀錄片作品創(chuàng)生出了中國紀錄片個性較為鮮明的文本化特征，構(gòu)成中國紀錄片創(chuàng)作機制“現(xiàn)象級”現(xiàn)象的同時，表現(xiàn)出的是中國政治、社會、文化在特殊歷史時期對紀錄片創(chuàng)作的必然的主觀性選擇。

從代表性作品的影像文本的創(chuàng)生來看，《絲綢之路》雖然拍攝于20世紀70年代末，但始播于1980年的4月。而且，《絲綢之路》是一部較為典型的“合拍片”，由中央電視臺和日本NHK電視臺合作拍攝而成；播出的主要平臺是中央電視臺，同時重新剪輯的版本在日本進行了播出，同樣受到廣泛關(guān)注和熱議。在題材選擇上，《絲綢之路》的鏡頭聚焦“絲綢之路”，在30集的體量中，探尋貫穿歐亞的要道，展現(xiàn)了“絲綢之路”上的壯麗景觀、人文歷史及人民的生活狀況等，集自然、人文、歷史于一體，可謂是一部“大型”的力作；《話說長江》首播于1983年7月，共25集，每集30分鐘，以長江為主要表現(xiàn)對象，沿著從長江源頭到入?？诘目臻g軌跡，展現(xiàn)中國地域?qū)用嫔系纳酱ǖ乩?、風土民情、人文歷史等，也是一部典型的人文/自然類紀錄片。而且，《話說長江》依舊是“合拍片”，由中央電視臺和日本佐田雅志企劃社合作拍攝；《話說運河》出品于1986年，在33集(每集20分鐘)的體量中，講述京杭大運河的歷史變遷，呈現(xiàn)京杭大運河流域的風物民情、經(jīng)濟文化、景觀歷史等；從題材內(nèi)容看，也是一部典型的人文/自然類紀錄片。由此，站在當下回溯歷史，20世紀80年代的中國紀錄片在創(chuàng)生機制上呈現(xiàn)出了較為顯明的共性化傾向。比如，播出渠道都是傳統(tǒng)的電視臺，且以中央電視臺為核心平臺；創(chuàng)作主體都是中央電視臺的專業(yè)團隊，卻出現(xiàn)了跨國合作的“合拍片”生成機制；在體量容積上，20世紀80年代的中國電視紀錄片也已呈現(xiàn)出了“大制作”的“大片化”態(tài)勢，作品所涉及的拍攝場景跨越空間地區(qū)較大，制作周期較為漫長(一般都在兩三年)，最終成片雖然是偏向多集的系列化短片，但每部作品總體上都超過500分鐘的總時長；在題材內(nèi)容上也都選擇了“自然景觀”和“人文歷史”的交融，以符號化的“景觀”(比如絲綢之路、長江、京杭大運河等)為主要線索，縱橫捭闔，串聯(lián)出了國家高度層面上宏觀敘事中帶有地域文化印記的風物民情、人文歷史、生活現(xiàn)狀等，是中國自然景觀類紀錄片的“新開端”，也是中國人文紀錄片的“新現(xiàn)象”，以至在進入新千年之后，為延續(xù)這些代表性作品的題材內(nèi)容、風格特征和引發(fā)的“情感共鳴”，中國又拍攝創(chuàng)作出了《新絲綢之路》《再說長江》《再說運河》等“現(xiàn)象級”作品。更為重要的是，20世紀80年代以《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等為代表性作品的中國電視紀錄片一改中國紀錄片創(chuàng)作的“新聞片”印象，充分吸納國外紀錄片創(chuàng)作的經(jīng)驗，開啟中國紀錄片“紀實美學”的萌芽，探尋紀錄片成為“作品”的可能性，在視聽審美藝術(shù)上有了新的突破。比如，在畫面的處理上，攝制組走出“家門”進行自然環(huán)境的采擷，并較為注重鏡頭景別的選擇和更先進技術(shù)的運用，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性作品都不同程度上運用了大景別的鏡頭，展現(xiàn)自然景觀、山川地理的恢宏氣勢，而且，為了拍攝這些鏡頭，啟用了直升機拍攝，甚至調(diào)集了國家的一些力量，但同時也開始十分注意運動鏡頭的調(diào)度、小景別鏡頭的穿插、平視視角鏡頭的攝取、燈光層次的布置等；在聲音方面，解說詞作為主體的功能雖然依舊不減，但減弱了一味“說教”的“空”“大”形式，更加注重的是解說詞與畫面的匹配、解說詞寫作和配音藝術(shù)的美感及其情感化表達?！对捳f長江》《話說運河》這兩部紀錄片作品甚至開創(chuàng)了“話說體”的范式。在《話說長江》的解說中，陳鐸、 虹云具有較強辨識度的專業(yè)聲音對作品的詮釋至今堪稱中國配音的經(jīng)典(教程)，給人以強烈的情感沖擊和深刻的聲畫記憶；在音樂和音響方面，《話說長江》《話說運河》的主題曲《長江之歌》《運河之歌》等作為經(jīng)典曲目被廣為傳唱；而且，在《話說長江》《話說運河》等代表性作品中，紀錄片的同期聲被開掘和重視，特別是在《話說運河》中，有自然環(huán)境、背景環(huán)境及人物活動、采訪等大量同期聲的出現(xiàn)，大大增強了作品的影像質(zhì)感和本真純樸的紀實色彩。同時，20世紀80年代的中國電視紀錄片在運作機制上開始了欄目化，在相關(guān)政策指引下，除了20世紀70年代中國已有的著名欄目《祖國各地》外，從中央電視臺到各地方臺，在20世紀80年代又有《兄弟民族》《神州風采》《地方臺50分鐘》《長城內(nèi)外》等欄目被創(chuàng)辦，可用于紀實性節(jié)目的播出，為中國紀錄片進入專門的欄目化，甚至是頻道化，打下了一定的基礎，發(fā)揮了一定的作用。在此基礎上，通過現(xiàn)象看本質(zhì)，進一步深究20世紀80年代的中國電視紀錄片代表性作品創(chuàng)生出其創(chuàng)作層面的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象的更深層的動因，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性的電視紀錄片作品無疑又是被20世紀80年代的中國政治、社會、文化、經(jīng)濟等所裹挾催生，是時代和歷史的一種產(chǎn)物。

“特定的時代背景和社會環(huán)境會影響到某一時期的紀錄片創(chuàng)作”。20世紀80年代，隨著國家形勢的新發(fā)展和相關(guān)政策的新調(diào)整，“破舊立新”是中國政治、社會、文化、經(jīng)濟等諸多領域較為顯明的主題。在政治經(jīng)濟視域中，隨著十一屆三中全會的召開，中國在20世紀80年代實行了改革開放，對外開放的局面也進入了一個新的階段。面對新形勢，社會思潮難免有些混亂和多元，人們對未來既充滿希望、憧憬、干勁和新奇，也同時不可避免地迷茫、搖擺。而作為黨和國家喉舌功能的電視媒體機構(gòu)，在經(jīng)濟環(huán)境的生態(tài)中既有發(fā)展的機遇也更有明確的社會責任和使命。在機遇方面，中國的電視事業(yè)突飛猛進，“電視機的普及量和覆蓋率，從最初50臺到1987年電視機用戶到92%，其影響力大大超過了其他媒體”。而且，20世紀80年代，中國多次召開關(guān)于廣播電視事業(yè)發(fā)展的專題會議，十分明確地從國家政策層面大力地扶持電視的發(fā)展，并要求加強電視輿論引導力和增大電視對外宣傳的力度。但整體上，1958年中國誕生的第一家電視臺，經(jīng)過在各種政治局勢中跌跌撞撞地發(fā)展，20世紀80年代的中國電視節(jié)目數(shù)量還比較少，節(jié)目類型也比較單一。在當時政治、社會、文化、經(jīng)濟等時代發(fā)展的語境中，紀錄片作為在中國雖沒明確界定但一直存在的影視形態(tài)類型，因其真實的本質(zhì)屬性，被再次選擇，且被從當時隸屬的社教類節(jié)目中重新“激活”。中央電視臺、上海電視臺等都成立了紀錄片專業(yè)團隊和紀實性欄目，促生了中國紀錄片的新發(fā)展?！督z綢之路》《話說長江》《話說運河》等一大批優(yōu)秀的代表性作品應運而生(或熱播)，呈現(xiàn)出了以電視臺為主要傳播平臺的高收視的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，而且《絲綢之路》《話說長江》等電視紀錄片作品還是與國外紀錄片機構(gòu)(團隊)的“合拍片”，使用了高規(guī)格的拍攝技術(shù)和設備，最終彰顯出了“大制作”的“大片化”傾向。而且，在和國外合拍的過程中，20世紀80年代的中國紀錄片的題材內(nèi)容選擇已然呈現(xiàn)出了國際化視野，聚焦的是自然風光，比如，絲綢之路、長江、運河等，都是具有高辨識度的中國地理景觀符號，而自然、人文一向就是國際紀錄片市場上比較暢銷的題材。同時，20世紀80年代，中國最重要的主題詞是“破舊立新”，是回歸到經(jīng)濟建設和社會發(fā)展的軌道，并確立了“改革開放”，再次提出了“現(xiàn)代化建設”，在思想、文化等方面可謂是“新啟蒙”。但不能忽視的是，面對“現(xiàn)代化”和“開放”，社會結(jié)構(gòu)還相對封閉，人們的主體性意識還比較欠缺，不少方面也還存在著較為明顯的“對立”態(tài)勢，比如，鄉(xiāng)村和城市的“二元結(jié)構(gòu)”的限定。20世紀80年代的文學中出現(xiàn)了大量的“反思文學”“尋根文學”“傷痕文學”等，思潮涌動，構(gòu)成了20世紀80年代中國的“文學熱”，詩歌、電影、繪畫等其他藝術(shù)領域也多有表達，其背后的心理機制都是人們面對新的社會政治形勢在身份認同和情感表達上的宣泄、釋放和探索。紀錄片創(chuàng)作在和國外加強交流互動的過程中，結(jié)合國際化選題的傾向，寄情于中國傳統(tǒng)的山水表達，在中國大好河山的影像書寫中展現(xiàn)中國優(yōu)美壯麗的自然景觀、悠久豐厚的歷史文化、人民生活的現(xiàn)狀等，在影像的符號和隱喻中引導人們從延續(xù)幾千年的歷史文明過渡到“現(xiàn)代化”的新征程，在諸多領域所呈現(xiàn)出的“斷裂”“對立”中形成了“民族主體的統(tǒng)一性”，激發(fā)了人們的愛國熱情和民族大義，給人以前行的動力、希望和憧憬。由此，20世紀80年代中國電視紀錄片的發(fā)展及所出現(xiàn)的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，很大程度上也可以說是中國政治、社會、文化在表達載體上的一種主動化選擇，是20世紀80年代中國歷史形勢的造物，也是歷史的文本化敘事。

二、文本化效用：中國歷史文化的反向觀照和影像表達

眾所周知，中國歷史悠久，文化豐厚，還是世界上很少有的幾千年歷史文明不間斷地被記錄和保存的國家。而且，在記錄歷史文明的過程中，龜甲、絲竹、棉帛、紙張等都被用來充當過載體和工具。影像誕生后，隨著影視技術(shù)的不斷提高和發(fā)展，人們對歷史的記錄、還原和表達越來越偏向于影視這個媒介。美國著名的歷史學家海登·懷特在20世紀80年代還提出了“影視史學”，指向的就是用“影視傳達歷史及對歷史的見解”。在此語境下，紀錄片因其真實的本質(zhì)屬性，在眾多的影視形態(tài)類型中，在對歷史的記錄、還原和表達上，更受到青睞和成為被優(yōu)先選用的載體。繼而，紀錄片發(fā)揮其被格里爾遜最早定義的“具有文獻價值”的功效，作為一種文獻資料反向觀照于歷史，用于對歷史的研究佐證，窺視和解讀歷史中的政治、社會、經(jīng)濟、文化等諸多現(xiàn)象，彰顯出其較為獨特的文本化效用。

在中國歷史發(fā)展過程中，20世紀80年代具有較為鮮明的時代烙印和主題，粉碎“四人幫”、確立改革開放路線、開啟現(xiàn)代化建設等，中國在政治、社會、文化、經(jīng)濟等諸多領域都呈現(xiàn)出具有“新起點”的局面。而且，在影視產(chǎn)業(yè)及文化的建設方面，電視臺“后來者居上”，成為被優(yōu)先發(fā)展的媒體。在電視節(jié)目類型較為單一、節(jié)目數(shù)量較少的語境下，一直較為活躍且正處于“社教節(jié)目”中的紀錄片被開掘，成為對內(nèi)和對外傳播的重要媒介?！督z綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性的電視紀錄片被推出，形成了20世紀80年代中國紀錄片發(fā)展史上的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，在題材選擇、主題表達、拍攝主體、視聽審美、傳播平臺等方面表現(xiàn)出歷史的必然性。結(jié)合當下的政治、社會、文化、經(jīng)濟等語境，從留存至今的紀錄片的影像文本來看，20世紀80年代中國電視紀錄片的“創(chuàng)生”既有中國紀錄片創(chuàng)作發(fā)展的傳統(tǒng)，也對其后中國紀錄片的發(fā)展有較大影響，且在很大程度上確實再也無可復制。比如，《話說長江》《話說運河》等紀錄片的“高收視率”，有影像文本高質(zhì)量精品的內(nèi)在因素生成，但也有當時媒介生態(tài)環(huán)境的主導使然。畢竟，自公認的1905年中國電影誕生、1958年中國電視事業(yè)開端，到20世紀80年代，電影、電視都從來沒有如當下一般可以被稱為“大眾媒介”。較為具體地來說，在影視藝術(shù)過往的發(fā)展歷史中，1905年豐泰照相館拍攝《定軍山》被公認為中國電影的誕生；1958年北京電視臺成立被普遍標注成中國電視事業(yè)的開端。經(jīng)過不同階段的發(fā)展，中國的電影事業(yè)有了較為成熟的體系，形成了較為鮮明的藝術(shù)美學的范式，相關(guān)研究成果也比較豐碩。電視事業(yè)在成長周期上明顯較短，且滯后于電影藝術(shù)的發(fā)展，節(jié)目形態(tài)和類型較為單一，節(jié)目的數(shù)量較少，且自開端，就和中國的政治、社會相裹挾，更多地呈現(xiàn)出政治意識形態(tài)的話語體系。更為重要的是，站在大眾消費的角度，整體上，電影、電視或高高在上成為精英式文化的存在，或更多地承擔起“宣教”的政治工具，但始終都不是能被大眾普遍消費的，更不要說成為日常的娛樂方式。但是，20世紀80年代，隨著中國政治局勢的扭轉(zhuǎn)、相關(guān)政策的扶持及科學技術(shù)的發(fā)展，中國電影開始走出“國門”，在世界舞臺上陸續(xù)展露拳腳，進入一個電影藝術(shù)對外傳播和合作交流的新局面；中國電視事業(yè)也步入了一個新起點，特別是作為被優(yōu)先發(fā)展的對象，逐漸實施體制運營改革，電視機越來越多和普遍地進入千家萬戶，節(jié)目數(shù)量和節(jié)目類型也逐漸地多樣化，且加大對外開放的力度，合作拍攝、輸出和引進更多的電視藝術(shù)作品。在紀錄片創(chuàng)作領域內(nèi)，20世紀80年代，中國站在國家高度，組建專業(yè)團隊，開始與國外相關(guān)機構(gòu)進行合作，拍攝制作了諸如《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性作品。所以說，20世紀80年代中國電視紀錄片文本生成的過程本身就是當時中國影視發(fā)展狀況的寫照，其創(chuàng)生的深層動因是中國歷史發(fā)展的驅(qū)動和選擇。而且，事實證明，20世紀80年代，中國和國外相關(guān)機構(gòu)合作拍攝的《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性的電視紀錄片作品，以中國顯性的景觀符號作為主要的表現(xiàn)內(nèi)容和表達載體，遵循中國文化的傳統(tǒng)，在山水中寫生立意，其間貫穿中國的人文歷史、民情風物等，猶如一幅徐徐展開的中國山川地理和市井生活的全景式畫卷，在國際舞臺上較好地塑造和傳播了中國國家形象，這也是一個與世界要開展接觸和對話的現(xiàn)代化建設的國家向世界傳遞出來的信號和話語，是中國對外開放、對外傳播的影像化表達的姿態(tài)。直到今天，在中國與世界的對話互動、國家形象的塑造和傳播中，紀錄片的功效仍舉足輕重。于國內(nèi)，在20世紀80年代的中國，人們面對新的局勢，雖然充滿了新的希望、憧憬和干勁，但也難免迷茫、困惑、搖擺。比如，知識分子一度經(jīng)歷較為壓抑的政治、文化氛圍，在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中獨立的審美訴求、創(chuàng)新求變的渴望與國家政治意識形態(tài)話語的統(tǒng)一性問題；比如，面對“現(xiàn)代化”中城市和鄉(xiāng)村的“二元對立結(jié)構(gòu)”，延續(xù)幾千年的中國農(nóng)業(yè)文明又該如何書寫，面臨新選擇，農(nóng)民又將進行怎樣的身份認同和生活朝向等，體現(xiàn)于文學創(chuàng)作實踐領域，傷痕文學、尋根文學、反思文學、現(xiàn)代化詩歌等的創(chuàng)作熱潮，都是此種思想在文化藝術(shù)表達中的一隅；電影方面，“第五代導演”的崛起和“第五代電影”的興起成為重要的“標志”，加強了中國電影與國際的接軌，促進了中國文化的對外傳播和交流；電視藝術(shù)在“喉舌”功能的話語體系下，輿論引導是其主要功能外，紀錄片承擔起國際傳播與交流的重要媒介。受制于傳統(tǒng)的紀錄片創(chuàng)作范式的影響，雖然依舊給人“形象政論片”的整體印象，但確實也促生了中國“紀錄片”朝著“藝術(shù)作品”的路線而發(fā)展，在視聽藝術(shù)的審美層面上更具有影像質(zhì)感，比如對“自然/人文”類題材的開掘，對解說詞撰寫的精美、凝練及“解說”聲音的貼切動聽的新審美，還有對解說詞及解說配音的主題性要求、情感性表達等新注重，至今都是中國紀錄片致力的方向和側(cè)重，以至《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性作品，至今都是被人們高度認可的經(jīng)典的、優(yōu)秀的電視紀錄片作品，影響著中國紀錄片的創(chuàng)作和審美。進入21世紀之后，在《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》的基礎上，中國甚至拍攝了《新絲綢之路》《再說長江》《再說運河》等電視紀錄片作品。更為重要的是，在20世紀80年代這個“破舊立新”的“斷裂”的時代里，中國紀錄片依然承擔起了民族主體性的引導和表達的社會重任，在“絲綢之路”“長江”“運河”等自然景觀的描摹中，隱喻出邁向現(xiàn)代化的方向的同時，傳遞出了傳統(tǒng)歷史文明的在場和承續(xù)，在祖國壯麗優(yōu)美的山川和大江大河的影像奇觀中，展現(xiàn)出了一個統(tǒng)一的、連續(xù)的民族主體，引發(fā)了人們的情感共鳴，激發(fā)了人們的愛國熱情。比如，《話說長江》從長江的源頭到長江的入?？冢@樣的影像空間搭建在影像的書寫中就是中國必然走向現(xiàn)代的隱喻建構(gòu)，實際地踐行了“從紀錄片中體會祖國大好河山的美麗動人，也從紀錄片中表達中國渴望發(fā)展的決心，探索中國發(fā)展的方向”。

同時，“媒體是我們的文化表現(xiàn)，而我們的文化主要是通過媒體提供的材料來運作的”。中國幅員遼闊，以地理環(huán)境、方言、服飾、建筑、食物等要素構(gòu)成的地域文化鮮明，同時也構(gòu)成了中國獨特的文化符號。而在現(xiàn)代化的進程中，地域文化的變遷是個難以回避的現(xiàn)象和被聚焦的問題。特別是現(xiàn)代文明中城鎮(zhèn)化的加劇，很多地域文化面臨消失或即將消失的現(xiàn)實。在此語境下，對中國歷史中地域文化的搶救、保護和還原就成了較為迫切的社會命題?；厮輾v史，中國紀錄片和地域文化的扭結(jié)被較為正式地廣泛關(guān)注在20世紀90年代，特別是伴隨著紀錄片“京派”“海派”“西部派”等“流派”概念被提出，紀錄片站在地域文化的創(chuàng)作大放異彩。直到現(xiàn)在，中國的人類學紀錄片、美食類紀錄片、自然地理類紀錄片等作品中對地域文化的書寫依舊是被關(guān)注的重點。而因紀錄片的真實、直接、生動等藝術(shù)特征，立足地域文化創(chuàng)作的紀錄片又成為對消失或即將消失的地域文化的搶救、保護和還原的重要手段，這也是在民族學、人類學等學科視域中被普遍認可和被廣為采用的方法之一。以此來看，中國20世紀90年代形成了“新紀錄片運動”，其實是離不開20世紀80年代中國電視紀錄片在政治、社會、經(jīng)濟、文化等諸多力量助推下所生成的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象的發(fā)生的。而且，對中國來說，20世紀80年代是“破舊立新”的時代，是走向現(xiàn)代化的一個新的起點，其后，中國社會在改革開放的推動下，發(fā)生了翻天覆地的變化，這期間，中國的地域文化也不可避免地發(fā)生較大的變遷，比如，城鎮(zhèn)化進程加劇的過程中，人們生活方式、生活環(huán)境、語言、服飾等的改變，特別是在當下全球化、地球村的語境中，甚至越來越趨向“同一性”。由此，鄉(xiāng)土、尋根等文化成了更為急迫和熱切的話題。自20世紀80年代以來，特別是在20世紀80年代，中國的文學、詩歌、電影等也多有涉及和反映。當然，紀錄片作為一種影視藝術(shù)更不例外，比如，近年來，“李子柒視頻”的火爆多少都寄托了人們對中國“田園文化”“鄉(xiāng)土生活氣息”的回歸式的向往；國家層面也加大了“鄉(xiāng)村文化振興”的扶持力度，并專門出臺了相關(guān)政策，在傳統(tǒng)文化和文明的視域里激發(fā)民族情懷，凝聚民族情感。實際上，20世紀80年代，中國在一種“斷裂”式的文化中奔向現(xiàn)代化時，中國的電視紀錄片，比如《話說長江》《話說運河》等代表性作品，還有《神州風采》《地方臺50分鐘》等電視紀錄片欄目中的一些節(jié)目，就已經(jīng)以重構(gòu)延續(xù)了幾千年的中國農(nóng)耕文明的姿態(tài)來激發(fā)人們的愛國主義情懷，片子中都不同程度地出現(xiàn)了“鄉(xiāng)村文明”的畫面，比如《話說長江》中牧童放牛、農(nóng)民插秧、平原的農(nóng)田、大片的棉花等場景，配合“魚米之鄉(xiāng)”“物產(chǎn)豐富”等解說詞，一幅傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明的畫卷展開，鄉(xiāng)村的田園敘述也就水到渠成，加之對當下長江流域鄉(xiāng)土文化變遷的對比研究，這些無疑是最直接生動的原始材料；在《話說運河》中，除了鄉(xiāng)土文化中農(nóng)民的生產(chǎn)勞動，還直接涉及“高郵鴨”“秦郵董糖”“絲綢”等地方特產(chǎn)及民間故事，這對當下變遷的地域文化的影像保護、還原十分有益。而且，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等代表性電視紀錄片作品中都有大量的中國符號化的自然景觀，這樣的自然景觀以“絲綢之路”“長江”“京杭大運河”等自然的狀態(tài)呈現(xiàn)出“帶狀”“塊狀”的文化態(tài)勢，通過航拍、高清等攝像技術(shù)，對中國的大好河山有了真實、立體、全貌的展示，更是對當時中國獨特的地理環(huán)境的影像書寫。雖然自然風貌在歷史的變遷中不易變化，但隨著經(jīng)濟建設的開發(fā)及自然氣候的沖刷，置于歷史的長河中，如此記錄，無疑又是自然生態(tài)環(huán)境領域其后相關(guān)的研究中較為直接、原始的對比、佐證資料。更何況，自然景觀的“帶狀”“塊狀”的空間線索中始終貫穿的還有中國的人文歷史，對悠遠、深厚的人文歷史的挖掘，促成了紀錄片文本本身就是研究歷史、盡可能復原歷史的文獻價值的效用的發(fā)揮。

結(jié) 語

“一個國家沒有紀錄片如同一個家庭沒有相冊”，古茲曼導演對紀錄片重要性的形象的比喻被廣為稱道。當下，隨著國家相關(guān)政策的扶持和新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展，中國紀錄片再次進入了一個嶄新的蓬勃發(fā)展的新時期?；厮葜袊o錄片發(fā)展的歷史，20世紀80年代的中國電視紀錄片依然呈現(xiàn)出“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，從文本化解讀來看，在題材選擇、主題表達、拍攝主體、視聽藝術(shù)等創(chuàng)生機制方面特征鮮明，至今仍對中國紀錄片有較為深遠的影響，依然有著“高口碑”“高收視”“高藝術(shù)性”的形態(tài)表征和具體可量化的指標體系。這樣的“現(xiàn)象級”現(xiàn)象，有著20世紀80年代特定的政治、社會、經(jīng)濟、文化等特殊歷史時代的促生，是歷史的一種選擇，時代的一種必然。不能忽視的是，立足于特定歷史時代創(chuàng)作的紀錄片影像，在影視史學、民族學、人類學的視域下又反向觀照政治、社會、經(jīng)濟、文化等，形成了紀錄片創(chuàng)作與時代歷史的扭結(jié)，充分發(fā)揮出了紀錄片作為一種文本在塑造與傳播國家形象、研究和探尋歷史及搶救、保護、還原地域文化的功效，助力對20世紀80年代這一特殊歷史時期的回望和敘述，以史明鑒，砥礪前行，這也是紀錄片作為影視形態(tài)的社會責任和使命。