《山海情》的敘事策略與視聽語言分析

□ 郭蕓蕓

《山海情》講述了上世紀(jì)90年代以來，寧夏回族自治區(qū)政府響應(yīng)國家“東西部對(duì)口扶貧政策”，用24年時(shí)間將飛沙走石的“干沙灘”建設(shè)成寸土寸金的“金沙灘”的故事。該劇自2021年1月12日開播，熱度持續(xù)不減，吸引了各個(gè)年齡層段的觀眾，迅速破圈，在社交平臺(tái)上熱議不斷，喚起了觀眾的一段集體記憶。莎·科茲洛夫在《敘事理論與電視》中曾說：“電視節(jié)目贏得受眾、占領(lǐng)市場、獲得最佳經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益，依賴于電視敘事的能力。”本文將從《山海情》的敘事策略和視聽語言兩個(gè)方面來分析該劇。

敘事傾向：宏大敘事與生活化敘事的結(jié)合

宋家玲、袁興旺在《電視劇編劇藝術(shù)》中說：“長篇?jiǎng)〉囊粋€(gè)最大特點(diǎn)就體現(xiàn)在每一集敘事結(jié)構(gòu)的開放性、持續(xù)性。它能夠容載巨大的故事信息，它可以以自由的篇幅敘述一個(gè)內(nèi)容豐富、事件多變、涉及面廣的人情故事。同時(shí)把社會(huì)背景、社會(huì)問題以及對(duì)人生的哲理性思辨都揉在這個(gè)故事里，使其能夠展開一幅幅歷史變遷的畫卷，又能夠?qū)⑸鐣?huì)生活的斷面一一細(xì)致地展現(xiàn)在觀眾面前。”宏大敘事傾向的電視劇常常表現(xiàn)重大事件，也適當(dāng)注重生活化細(xì)節(jié)，表現(xiàn)深刻而厚重的思想感情?！渡胶Ｇ椤吠怀鲈趪艺咧笇?dǎo)下吊莊移民的老百姓在玉泉營地區(qū)從無到有地建設(shè)新家園，同時(shí)反映出各個(gè)家庭的矛盾沖突關(guān)系。

基層干部馬得福操心著缺水缺電、種菇銷菇、用水等樁樁件件的問題，他足夠努力與移民區(qū)一同成長著；福建對(duì)口支援的干部陳金山、技術(shù)專家凌一農(nóng)為移民區(qū)的移民教授蘑菇種植技術(shù)、尋求產(chǎn)品銷路，發(fā)展庭院經(jīng)濟(jì)；白麥苗、馬得寶、李水花等村里的年輕人也在政策扶植下發(fā)揮自身優(yōu)勢，找到自己的發(fā)展之路。該劇通過不同的側(cè)面展現(xiàn)了扶貧道路的艱苦，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)匾泼窳钊藙?dòng)容的不言放棄的攻堅(jiān)精神。在發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、家庭矛盾問題不斷凸顯，白麥苗與白校長以及馬家父子兄弟之間的家庭矛盾是中國傳統(tǒng)家庭關(guān)系的縮影，而對(duì)于馬喊水、白校長、李大有等上一輩而言，其觀念也隨著移民區(qū)的變化不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。在這個(gè)故事中父子、父女、兄弟、夫妻等家庭關(guān)系以及朋友、村民、上下級(jí)、干部與民眾、長輩與后代等社會(huì)關(guān)系，都交織成一個(gè)整體，在各種關(guān)系的矛盾與調(diào)和中不斷成長發(fā)展，形成與完善自身的人物性格。劇中的父子、父女以及夫妻的相處模式皆是中國傳統(tǒng)家庭的相處之道。馬家兄弟哥哥替父親管束弟弟，其關(guān)系更像中國傳統(tǒng)父子；白麥苗對(duì)父親有誤解也有理解；李水花對(duì)丈夫是責(zé)任也是中國傳統(tǒng)夫妻的生死相依。

《山海情》以家庭人物關(guān)系和生活沖突與扶貧改造的主旋律交織在一起，通過情節(jié)的展開，觀眾了解人物行為的內(nèi)在邏輯，矛盾的調(diào)和化解，引發(fā)觀眾情緒共鳴，故事敘事主題豐富，情節(jié)引人入勝。

敘事結(jié)構(gòu)：主線輔線雙線結(jié)構(gòu)

《山海情》用片頭的標(biāo)題將閩寧鎮(zhèn)的發(fā)展自然分成了六個(gè)相互承續(xù)的章節(jié)。隨著音樂而顯現(xiàn)出來的文字旁白，交代了劇情的走向，厚重溫情，如同歷史的長卷一般使劇情呈現(xiàn)在觀眾面前，起到了強(qiáng)化整部劇的主線的作用。美國著名編劇羅伯特·麥基在其專著《故事》中說過：“故事事件創(chuàng)造出人物生活情境有意味的變化，這種變化是用某種價(jià)值來表達(dá)和經(jīng)歷的，并通過沖突來完成。”劇中除了家庭關(guān)系中的人物沖突，干部與群眾、前輩與后人、專家技術(shù)人員與群眾之間矛盾不斷。李水花逃婚，卻引發(fā)苦水村和涌泉村兩村的矛盾沖突，在農(nóng)村的鄉(xiāng)土社會(huì)中，個(gè)體的概念往往被弱化，群體的聯(lián)系更為緊密。在初期吊莊移民與種植雙孢菇的過程中，李大有是意見相左的帶頭人，幾次以長輩的姿態(tài)與村支書馬得福發(fā)生正面沖突；后期整村搬遷，涌泉村長輩故土情節(jié)深重，不愿意離開土生土長的家鄉(xiāng)搬遷到閩寧鎮(zhèn)，在馬得福瀕臨放棄的邊緣不惜用“刁民”形容他們，卻也無可奈何，此時(shí)其妹馬得花的意義出現(xiàn)了，她代表著新一代的話語權(quán)，敢于說出自己的想法，體現(xiàn)了新老思想的靈魂碰撞；在雙孢菇滯銷時(shí)，農(nóng)技專家凌一農(nóng)教授為了保護(hù)菇民最大利益，與收菇商大打出手。劇中的種種矛盾沖突構(gòu)成了故事情節(jié)發(fā)展的輔線，與故事主線相互推動(dòng)、環(huán)環(huán)相扣，使雙方對(duì)立沖突激烈，讓電視劇敘事充滿張力。

同時(shí)，電視劇的幾處隱藏的線索前后呼應(yīng)，展現(xiàn)出該劇的工整嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫主義色彩的共存。一開始馬得寶、白麥苗等在黃土高坡中奔跑著走出大山與結(jié)尾處馬得花帶著孩子們回到已經(jīng)是青山重疊的西海固相呼應(yīng)，孩子們的身影相互交疊，讓觀眾切身感受到了苦瘠甲天下到塞上江南的轉(zhuǎn)變以及新一代對(duì)故土的眷戀和未來初心的堅(jiān)守。其次，劇中的歌謠隨著情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)了三次，對(duì)應(yīng)著不同的境況和不同的人的命運(yùn)。第一次是水花拖家?guī)Э谕讲剿陌俣喙飼r(shí)，唱著“走咧走咧走遠(yuǎn)咧，越走越遠(yuǎn)咧，心里的惆悵就重下咧”，表現(xiàn)出水花的堅(jiān)韌不拔；第二次是白麥苗在他鄉(xiāng)時(shí)思念家鄉(xiāng)時(shí)不由自主地吟唱，表現(xiàn)了對(duì)家鄉(xiāng)的思念；第三次則是水花的女兒在學(xué)校的課堂唱起這首歌，表明水花的女兒成長在新時(shí)代的環(huán)境中，繼承了水花的優(yōu)良品質(zhì)，命運(yùn)卻已然不同。

敘事視角：故事旁白與劇中人

敘事者是敘事文本中的核心概念，在敘述行為中，“敘事者”是與“故事”同等重要的兩大要素。張智華依據(jù)敘事者可能存在著“出現(xiàn)”或現(xiàn)身的不同情況，將其分為劇中人敘事者和話外敘事者。話外敘事者是一種暗隱的敘事者，指敘事的行為者并不在故事素材中體現(xiàn)出來。他們并不出現(xiàn)在故事中的人物列表上，而是以畫外音的形式介入到敘事中。電視劇《山海情》在劇首、劇中、劇尾各有一次話外敘事者出現(xiàn)。第一集開頭，伴隨著主人翁馬得福上樓的場景，一個(gè)雄厚的男聲響起：“故事還得從1991年講起，寧夏回族自治區(qū)，為西海固貧困地區(qū)的老百姓能吃飽肚子，實(shí)施‘吊莊移民’政策?！边@種具有全知視角的話外敘事者，言簡意賅地介紹了故事發(fā)展的歷史背景，使觀眾掌握有效信息快速入戲，為即將發(fā)生的劇情做必要鋪墊。隨著動(dòng)員村民種菇、蘑菇銷路等問題的解決，農(nóng)技專家凌一農(nóng)的功成身退，旁白再一次響起：“當(dāng)蘑菇產(chǎn)業(yè)成了玉泉營經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的支柱產(chǎn)業(yè)時(shí)，凌教授卻要離開了，完成了福建貧困工作組交給他的任務(wù)，接下來，他要去新疆地區(qū)，繼續(xù)他的菌草研究?！边@段旁白表現(xiàn)了凌教授對(duì)玉泉營產(chǎn)業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)以及技術(shù)專家在脫貧攻堅(jiān)中發(fā)揮的巨大作用，同時(shí)交代了凌教授的去向，豐富了人物故事。劇末旁白“志合者，不以山海為遠(yuǎn)”，歌頌了閩寧鎮(zhèn)作為東西部對(duì)口扶貧的典型，體現(xiàn)了中國式脫貧致富的成果。片尾隨著民謠出現(xiàn)的以“變遷”為首幾行小字，用詩一般的語言描繪了玉泉營的奮斗歷程。

本劇另一敘事者是劇中人敘事者馬得福，在該劇片尾，兩代人站立煥然一新的山頭時(shí)，借馬得福的口吻說出了貧瘠甲天下的西海固今日的變化，進(jìn)一步升華了故事的主題，豐富了電視劇的敘事視角。

敘事美感：視覺語言與方言藝術(shù)

畫面與聲音是影視作品構(gòu)成的兩大元素，《山海情》的畫面無論是宏觀上還是細(xì)節(jié)處理都賦予了強(qiáng)烈的年代質(zhì)感。油畫質(zhì)感般的片頭和片尾，將故事一幀幀如同歷史的畫卷展現(xiàn)在觀眾面前。電視劇開篇人物的穿著、布滿黃土而皸裂的臉一下子把觀眾拉回到故事發(fā)生的年代。多個(gè)長鏡頭、大景深的運(yùn)用，再現(xiàn)了西北連綿的黃土坡和福建的大海。拉扯之間從人物的衣服上飛揚(yáng)的塵土，用直觀的視覺還原了上世紀(jì)寸草不生、塵土飛揚(yáng)的西海固。此外，劇中生活細(xì)節(jié)處處可見的棉被、毛巾的花色，院里的農(nóng)具、破舊的木門、用樹枝做的柵欄等都還原了貧瘠的西海固的原生態(tài)樣貌。該劇的色彩對(duì)比也對(duì)電視劇的真實(shí)性起到了渲染烘托的作用。將滿山的黃土漫無邊際和劇尾的青山綠水的對(duì)比，反映出西海固的翻天覆地的變化。

在語言方面，該劇的最大特色是全員使用西北和福建的方言，使觀眾有代入感。不僅是電視曲目地方元素的保留，在臺(tái)詞處理上保留了方言對(duì)話的日?；?，展示出福建方言和西北方言的交流障礙，增加了對(duì)口扶貧語言不通的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感。對(duì)話中融入幽默，如調(diào)味劑一般調(diào)節(jié)著該劇的節(jié)奏，增強(qiáng)了故事的趣味性，更加吸引觀眾。

結(jié)語

《山海情》敘事視角豐富、敘事主題明確、敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)用豐富的聲音和畫面語言，向觀眾再現(xiàn)了西海固的奮斗故事和人物群像，引發(fā)共情與共鳴，使觀眾由一個(gè)典型的案例了解到中國扶貧事業(yè)，為主旋律的傳播樹立了良好典型。