神話動畫敘事空間的歷史演變與敘事表征

□ 周鈺哲

神話與電影之間的關系歷來是文化研究中的熱門話題，二者自誕生之初便存在著千絲萬縷的聯系，對它們之間關系的探討從未中斷，與此同時衍生出了神話電影、神話動畫等影視類型?；仡欀型鈩赢嫲l(fā)展史，神話動畫貫穿始終。神話與動畫存在諸多共性，它們皆是以主觀意識為創(chuàng)作源泉的敘事形式，含有強烈的奇幻色彩，卻都影射現實。因此，對于動畫敘事的研究不可忽視神話動畫所特有的敘事表征，而對神話動畫中敘事空間的分析也是必不可少一環(huán)。動畫空間不是對于真實空間的再現，而是涉及藝術、歷史、社會等多層面的結構與建構，動畫敘事空間擴大了空間的藝術造型，使人的視覺印象與幻想具象化展現，其獨特性最終指向文化價值。

從故事背景到敘事空間的演變

動畫敘事空間是以畫格為基礎所形成的視覺藝術表現形式，相對于文學敘事而言，影像可以同時將敘事空間、敘事主體、附體與敘事內容等多種信息并置展現，具有更復雜的多層次、同時性的敘事系統。神話動畫先天便帶有強烈的民族烙印，“是根植于各國獨特文化背景下的產物”。中國神話動畫在空間的營造上經歷了一系列的演變，從而形成的目前區(qū)別于其他類型獨特的表現風格。

僅作為神話故事背景。動畫誕生初期，神話動畫背景設計上主要功能在于“給每個鏡頭中的角色提供表演或者活動的特定場景。”動畫空間呈現為一系列行動所發(fā)生的不用布景環(huán)境，起到“襯托、渲染、營造故事所需要的環(huán)境氛圍的作用”。大多數影片敘事空間僅作為故事背景存在。中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》（1941）中敘事空間的建構，雖然相比于戲劇舞臺增添了更多的布景、更靈活的鏡頭，但其中依然存在強烈的舞臺背景痕跡。敘事上依然著重以角色行為推進情節(jié)發(fā)展、臺詞交代故事，不過片中一些畫面已經開始有意識地運用動畫特性來建構空間，譬如，被芭蕉扇扇出的風吹倒像紙一樣彎曲的房屋。

影像敘事空間拓展。神話動畫在發(fā)展中逐漸開始擺脫影戲的創(chuàng)作理念，有意識地使用電影空間敘事技巧，并開始探尋其獨有的表現形式。在這期間，神話動畫在運用影像敘事空間上愈發(fā)嫻熟，布景擺脫現實約束，空間轉換由蒙太奇取代“分幕”。同時，劇情也愈發(fā)豐滿、時長逐漸延長，長片由此增多。神話動畫長片作品《孔雀公主》（1963）、短片動畫作品《金色的海螺》（1963）等，在敘事空間的建構上均展現出極大的進步。

動畫敘事空間建構。伴隨動畫敘事空間的逐步拓展，逐漸擺脫實拍電影的敘事空間體系?？臻g慢慢脫離角色與實物，具有獨立性敘事意義。神話動畫敘事空間開始有意識的營造超現實空間，神話和現實、想象與真實水乳交融，利用敘事空間表達意念。國內動畫將傳統美術中國畫與敦煌壁畫的背景營造、畫面構圖、美術風格借用到空間創(chuàng)作中。例如，當時的代表性作品《九色鹿》（1981）在空間營造上借鑒敦煌壁畫的畫面結構與藝術手法。長片作品《哪吒鬧?！罚?979）、《天書奇譚》（1983）、《小倩》（1999）、《寶蓮燈》（2000）都以各自的方式探索動畫敘事空間的廣度與深度。

神話動畫敘事空間。神話動畫在不斷發(fā)展的同時，將敘事空間無限延伸拓展，可以自由的展現一切場景，包括現實中不存在的僅出現在想象中的空間，如夢境、知覺、幻想、神話等，通過蒙太奇、場面調度推動場景變換?？臻g在神話動畫中被創(chuàng)作者按照經歷與想象，以及對事物的個人理解，視覺化呈現在人們面前，任意更改實際的空間布局與樣式，將夸張與變形充分運用在敘事中，跨越現實空間的限制，無限延伸至想象空間中。近幾年來上映的神話動畫電影均以各自獨特的畫風描繪極具民族風格、文化價值與審美價值的敘事空間，如《西游記之大圣歸來》《小門神》《白蛇·緣起》《大護法》《哪吒之魔童降世》等作品。

目前，神話動畫空間不僅搭建了敘事的背景，而且構成了特定的象征意義，可以折射/隱喻人物內心世界與精神世界的變化，心理空間意象使空間成為了神話動畫敘事體系中不可或缺的一環(huán)，但同時也需要意識到，“優(yōu)秀的敘事空間的創(chuàng)作不單單涉及空間的造型及美術風格的問題，它還要求考慮不同空間的排列組合，處理好空間與故事素材、空間與角色的關系，從而最大限度地發(fā)揮空間的表現力，使之能夠與影片敘事巧妙結合、相輔相成?！鄙裨拕赢嬰娪笆且詳⑹聻榛A的影像形式，因此要視情況和具體條件而定，“是輔以不同程度的‘真實’還是達到了完全抽象的程度”，從而形成自身獨特的敘事空間體系。

神話動畫空間敘事表征

實拍電影的空間內容呈現目的大多在于以假亂真，制造“真實的幻想”，而神話動畫則是通過假定性形式與情感渲染創(chuàng)造一個超越現實的夢幻世界，觸及想象空間的極限。因此，實拍電影中的一些視覺空間手法無法在動畫中應用，但神話動畫也有其自身獨特的敘事空間表征，它可以突出且夸張地進行表達，無需顧慮真實性的缺失。因為動畫本身就是虛擬的，觀眾在觀看動畫是已經帶入了這一心理暗示，所以并不會造成觀者的“出戲”反應。

高度概括性的場景空間。敘事空間最基本的作用便是介紹故事發(fā)生背景，神話動畫敘事空間可以表達創(chuàng)作者能夠想到的任何場景，更加精準地傳達情感、營造意境，并按照創(chuàng)作者主觀體驗對于場景有意識概括，或濃縮、或繁復，具有強烈的表現主義藝術風格。在《大鬧天宮》中，將瀑布像簾子般挑起極具視覺觀賞性，充分發(fā)揮神話性藝術表征。

具象無形之物的心靈空間。神話動畫空間既可以是故事中的現實空間，也可以是人物的內心精神空間，它能夠將人物的思想情感、心理活動、價值取向、欲望與夢境等具象化展現，使用空間意象傳達抽象情感，展現角色心理活動。在動畫《小倩》（1997）中寧采臣初遇小倩時，雙眼變?yōu)樘倚?，背景呈現粉紅色，暗示了寧采臣對小倩心動不已，無需臺詞和旁白介紹，敘事空間已經生動形象地傳達給觀眾角色此刻的心情。動畫空間不同于舞臺、攝影棚等真實空間，動畫空間更多關注的是表達與呈現情感與意識，如何使用影像空間傳達深層文化內涵。

神話意境的奇觀空間。奇觀空間是通過高技術手段所繪制的場景，構成具有視覺沖擊現實世界中少見的空間，奇觀空間與神話動畫形成了天然的耦合。這類空間為人工制造的非日?？臻g，融合了科學技術、人文情懷、審美與一體，借助創(chuàng)作者想象與技術制作所形成的影像空間表征。奇觀空間在某種程度上“不再拘泥于敘事的意義關系，而是直接服務于視覺快感生產”。周憲提出奇觀電影中所存在的四種主要類型，其中第四種奇觀可名之為場面奇觀，場面奇觀可細分為：自然景觀、虛擬景觀與人文景觀。虛擬景觀的創(chuàng)造是動畫獨有的技術，在真人實拍電影中想要使用虛擬景觀也需要借助動畫技術來實現。虛擬景觀可以表現未來世界、外層世界、海底世界、夢境世界等。奇觀場景通常對于影視技術的要求較高，先進的電腦制作、渲染、三維動畫等高端技術支持，它超越了由故事敘事為主題的敘事邏輯，將視覺敘事、空間敘事推向更高地位?！捌嬗^使得電影真正實現了它自身純粹的視覺藝術本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨?！逼嬗^空間的使用更加貼合動畫視覺表征，將其用于神話動畫敘事中，令神話描述的、現實中不存在的空間具象化展現。神話動畫初期奇觀空間并不多見，隨著技術進步逐漸增加。近年來上映的動畫中，對奇觀空間的構建豐富多彩，如在《西游記之大圣歸來》中孫悟空最后打破枷鎖的場景、《姜子牙》中神鳥飛過的場景、《哪吒之魔童降世》中山河社稷圖里的世界，其中哪吒與敖丙共同經歷天劫時，對敘事空間的奇觀處理，加入八卦、星盤等意象，空間中滲透進傳統神話思維。

動畫敘事空間中，內容呈現不僅可以根據敘事需要排列組接多種空間形式，而且還可以在同一敘事空間中混合使用多種形式的空間表征。在《西游記之大圣歸來》中孫悟空打破枷鎖時金色背景空間；《姜子牙》開場2分鐘的大戰(zhàn)場景，天空中的云彩，鋪滿屏幕的眼睛等意象，以及狐妖施展幻術時所呈現的色彩空間與抽象虛擬空間；《羅小黑戰(zhàn)記》中背景呈現為純白色的靈質空間等，融合抽象與色彩，帶有強烈表現主義神話風格。神話動畫空間的彈性是無限的，動畫家利用畫筆與電腦技術將空間隨意的延伸與壓縮、組合或簡化，具有無限的延展、壓縮、扭曲、變形等表現形式，完全不受真實場景的限制。動畫空間表現的彈性給神話敘事帶來了成千上萬種新的可能，每一種空間的構圖與繪畫風格都能形成完全不同的視覺體驗，借此強化故事，為敘事帶來充滿可能性的新天地。在神話動畫中，對空間特性的運用無絕對性，隱喻可表現心靈、抽象亦帶有暗示，如何運用空間的特性應視具體情況而定，盡可能靈活運用、推陳出新。

結語

神話動畫在敘事空間的建構上具有獨特性，它將動畫空間的靈活性與神話的敘事思維結合，建構非日常性空間畫面。但敘事空間的塑造也需要符合觀眾的欣賞習慣與理解能力，神話動畫空間的呈現可以天馬行空，為觀影帶來獨特的體驗，增強影片的藝術性。但一切空間的安排與設計都需要遵循電影敘事邏輯，過度使用神話動畫的特性可能會影響敘事，如果敘事空間脫離了故事語境，便意味著敘事性的減弱，故事的斷裂與零散。大量采用帶有視覺沖擊的畫面將會減弱敘事的連貫與合理，降低觀眾的注意力與故事沉浸度。無論對于一部長片的動畫或是電影，這類問題都是致命的，因此，絕不能為了炫技而過于強調敘事空間。神話動畫中，需要尤其注意將空間的運用服務于敘事并推動敘事。敘事空間使用得當將為作品無限增色，反之，便會破壞整體敘事系統?，F當代神話動畫對場景空間的設計已經達到了較高的藝術水平，但一些作品僅停留在審美層面，過于注重畫面的震撼性與奇觀性，欠缺敘事深度，在空間的敘事性上仍有極大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>