布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇排演與理論實(shí)踐之失衡

羅 軍

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000）

布萊希特對(duì)“間離效果”這一概念從兩個(gè)角度做了解釋，對(duì)演員來(lái)說(shuō),“藝術(shù)家的目標(biāo)是在觀眾面前顯得奇特和令人吃驚，而他的手段是用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。”而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，間離效果指的是“這樣的表演要妨礙觀眾認(rèn)同于劇中的角色。對(duì)劇中行動(dòng)及其呈現(xiàn)的接受還是拒絕，發(fā)生在觀眾的意識(shí)而不是潛意識(shí)的層面上?！焙?jiǎn)單理解，就是演員與角色間、觀眾與演出間要形成間離。

英國(guó)國(guó)家劇院復(fù)排版《三分錢歌劇》中，實(shí)力演員們發(fā)揮出精湛的演技，展示出鮮活的人物形象，歌曲和音樂的編排精妙絕倫，同時(shí)奧利弗演廳提供了使用大型旋轉(zhuǎn)立體舞臺(tái)的可能性，使得這一版本的舞臺(tái)呈現(xiàn)極為震撼，展示出別樣的現(xiàn)代風(fēng)貌。但是，諸多亮眼因素也無(wú)法掩蓋該劇最大的的缺點(diǎn)，即“間離”效果的缺失。“間離”效果是布萊希特?cái)⑹麦w戲劇理論中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，該版本對(duì)于“間離”效果的實(shí)踐卻是失敗的，可以說(shuō)這是一部好看的音樂劇，但不是布萊希特式的。

布萊希特對(duì)演員的要求與斯坦尼斯拉夫斯基截然不同，受斯氏訓(xùn)練法成長(zhǎng)起來(lái)的演員們演繹布氏戲劇時(shí)，難免與之不相匹配，當(dāng)演員們?cè)谖枧_(tái)上成為角色時(shí)，與布氏所力求的演員與角色之間形成間離相去甚遠(yuǎn)。該版《三分錢歌劇》集結(jié)了羅里·金尼爾、海頓·格溫、羅莎莉·克雷格等實(shí)力派演員及專業(yè)音樂劇演員，在演技上是毋庸置疑的，但從演員與角色之間的間離這一點(diǎn)來(lái)看，每位演員都沒有達(dá)到理想的效果。在第一序幕中，伴隨敘述者的講述，羅里飾演的“刀子麥基”初登場(chǎng)，在木框框定的小鏡框演區(qū)中進(jìn)行了幾段簡(jiǎn)短的亮相，通過(guò)浮夸的外化表演，將麥基的陰狠手辣展示出來(lái)。這一片段中，敘述與表演看似獨(dú)立，實(shí)際互為補(bǔ)充，是符合布萊希特對(duì)演出的要求的。但隨著第一序幕的結(jié)束，在以對(duì)話和對(duì)唱為主的后續(xù)表演中可以看出，羅里進(jìn)入了角色，在舞臺(tái)上完全成為了麥基。至此，間離效果的第一層完全不復(fù)存在，我們?cè)谖枧_(tái)上能看到的只有神形合一的麥基，羅里個(gè)人對(duì)角色的審視被完全淹沒。至于皮徹姆先生及其夫人、女兒波麗、警長(zhǎng)史密斯等重要角色，都找不到一點(diǎn)與角色相間離的影子。哪怕他們采用非對(duì)話形式面向觀眾述說(shuō)臺(tái)詞，或演唱敘事性極強(qiáng)的歌曲，都已完全是作為劇中人的身份。布萊希特對(duì)于間離效果在表演藝術(shù)上的看法，可以理解為演員應(yīng)當(dāng)站在角色的對(duì)立面，不應(yīng)對(duì)角色產(chǎn)生情感認(rèn)同，這樣一來(lái)，舞臺(tái)上就同時(shí)存在雙重形象，即演員本人及其扮演的角色。而對(duì)于接受斯氏體系表演訓(xùn)練的演員們來(lái)說(shuō)，做到與角色分離就已經(jīng)完全顛覆了他們之前對(duì)表演的所有認(rèn)知，更談不上與角色對(duì)立且在舞臺(tái)上審視自己所飾演的角色。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，該版《三分錢歌劇》的排演是不成功的。

如果說(shuō)表演藝術(shù)層面的“間離”極考驗(yàn)導(dǎo)演的調(diào)教、演員的領(lǐng)悟和表現(xiàn)以及這兩種因素的適配程度的話，那么觀眾與演出之間的間離似乎是更容易在實(shí)際演出中取得成功的。在這版《三分錢歌劇》中，劇團(tuán)為打破第四堵墻、破除舞臺(tái)幻覺做出了許多努力，企圖達(dá)到觀眾與演出之間的間離，但實(shí)際上并未達(dá)到理想的效果。演出伊始，一名敘述者對(duì)觀眾們的到來(lái)表示歡迎，介紹了該劇的主題、主要情節(jié)及結(jié)局。這一行動(dòng)，實(shí)際上是在提醒觀眾，這只是一場(chǎng)演出，而不是真正發(fā)生的故事，想要達(dá)到的目標(biāo)是使觀眾保持清醒，以期觀眾用冷靜的頭腦來(lái)進(jìn)行思考。但自敘述者結(jié)束歡迎詞進(jìn)入第一序幕時(shí)，他轉(zhuǎn)換成了演唱的表演形式，對(duì)麥基這個(gè)人物的前史進(jìn)行了介紹，這種將歌曲內(nèi)容加入敘事的形式是符合布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的基本特點(diǎn)的，但是在歌曲中融入大量信息使得觀眾必須全神貫注于歌詞（字幕），失去了冷靜思考的契機(jī)。

除在表演開始前添加敘述者之外，劇團(tuán)還利用樂隊(duì)的“穿幫”來(lái)嘗試間離。管弦樂隊(duì)直接被設(shè)置在演區(qū)內(nèi)，藏在擋板的后面，當(dāng)舞臺(tái)進(jìn)行升降和旋轉(zhuǎn)時(shí)，觀眾便不得不注意到樂隊(duì)的存在，從而意識(shí)到這只是一場(chǎng)演出。然而，對(duì)音樂劇來(lái)說(shuō)，樂隊(duì)的“穿幫”并不代表第四堵墻的打破，因?yàn)榫鸵魳穭∵@種形式而言，樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏實(shí)際上也是組成完整舞臺(tái)演出的一個(gè)部分，許多音樂劇早已不再將樂隊(duì)隱藏在樂池中，而是直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上。倘若僅以這個(gè)設(shè)計(jì)來(lái)企圖破除幻覺形成間離，是不現(xiàn)實(shí)也不成功的。

劇團(tuán)利用布景的高度假定性來(lái)打破舞臺(tái)幻覺，但該劇中假定性的利用只是為了服務(wù)于規(guī)定情境，反而使觀眾通過(guò)想象直接進(jìn)入演出場(chǎng)景。整個(gè)演出的布景是較為簡(jiǎn)單的，通過(guò)幾組牛皮紙木框不同的組合與放置，完成了場(chǎng)景切換的功能。該劇中運(yùn)用了一個(gè)極為顯眼的布景，即極高的腳手架步梯，使用這個(gè)步梯的角色主要有皮徹姆先生、皮徹姆夫人以及他們的女兒波麗。這個(gè)步梯的諸多用處中最重要的一點(diǎn)便是展示皮徹姆家中場(chǎng)景，并且分隔出樓上樓下兩個(gè)演區(qū)，當(dāng)角色爬上樓梯時(shí)，觀眾便能清楚地知道角色前往了家中二樓。木框和步梯在換景上的運(yùn)用，在高度假定性的前提下，打破了將客廳等場(chǎng)景直接搬上舞臺(tái)的常規(guī)“幻覺”設(shè)置。但是，這種高度假定性的運(yùn)用是否有利于觀眾與演出相間離的效果呢？答案顯然是否定的，甚至是背道而馳的。如果觀眾在假定性的前提下能夠順利進(jìn)入劇團(tuán)預(yù)設(shè)的情境，那么此刻觀眾即是入戲的狀態(tài)，并非布萊希特所力求的觀眾不入戲。舞臺(tái)幻覺的打破并未能夠使整劇成為成功的帶有間離效果的布萊希特式戲劇，并且因?yàn)楦枨鷶⑹碌纫蛩兀^眾實(shí)際上進(jìn)入了演出，因動(dòng)情而產(chǎn)生了巨大的共鳴。

整體來(lái)看，該版本的《三分錢歌劇》雖然在間離效果的實(shí)踐上沒有得到完滿的成功，但舞臺(tái)呈現(xiàn)極為精美，樂隊(duì)與演員間的配合使全劇音樂余音繞梁。在劇作上，不僅展示出原劇本的風(fēng)貌，還融合了倫敦時(shí)下的社會(huì)因素，使得原劇本中道德教化和社會(huì)批判的目標(biāo)都得到了實(shí)現(xiàn)，是一部值得反復(fù)觀看的優(yōu)秀音樂劇。

2019年夏，上海話劇藝術(shù)中心邀請(qǐng)到德國(guó)柏林德意志劇院的客座導(dǎo)演伊凡·潘特列夫進(jìn)行合作，重磅推出了布萊希特經(jīng)典劇作《伽利略》。此次復(fù)排，伊凡·潘特列夫結(jié)合其對(duì)中國(guó)的了解和上海話劇藝術(shù)中心演員的特點(diǎn)，對(duì)原劇進(jìn)行了調(diào)整和修改，試圖為中國(guó)觀眾帶來(lái)度身定制、原汁原味的布氏戲劇。該劇的演后口碑卻形成了兩個(gè)極端，叫好聲與批評(píng)聲對(duì)立，或許是德國(guó)的種子在中國(guó)水土不服，未能生出絕倫的果實(shí)，究其原因，即是無(wú)處不在的“間離”效果打破了中國(guó)觀眾的定式審美。

伊凡導(dǎo)演深諳國(guó)內(nèi)演員大多是接收斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演訓(xùn)練而成長(zhǎng)起來(lái)的，難以在演出中跳脫原本的表演模式，所以他設(shè)計(jì)了角色反串，從而來(lái)形成演員與角色的間離。身材魁梧、皮膚黝黑的男演員張洪銘出演伽利略的女管家薩爾提夫人，身著浮夸的裙裝，與長(zhǎng)發(fā)濃妝搭配，令觀眾捧腹之余切實(shí)感受到演員與角色之間形成的間離，非但不令人反感，反倒耐人尋味。反觀劇中其他角色例如由呂梁飾演的伽利略等，實(shí)際上還是斯坦尼斯拉夫斯基式的體驗(yàn)派表演方式，在舞臺(tái)上完全成為劇中角色，而沒有在表演的同時(shí)保持對(duì)角色的審視。而這兩類表演類型的演員同時(shí)出現(xiàn)在場(chǎng)上時(shí)，表演風(fēng)格的不統(tǒng)一難免使觀眾產(chǎn)生帶有相互拉扯的觀感，但這種種拉扯反而將間離效果嵌入整部劇中。

該版《伽利略》在觀眾與演出的間離層面，做了不少成功的嘗試。該劇設(shè)置了敘述者、報(bào)幕人等直接打破第四堵墻的要素，還有演員扮成與劇情內(nèi)容毫不相干的蜘蛛俠從天而降，演員在舞臺(tái)上閑聊、嗑瓜子同時(shí)觀察旁邊演員的表演并加以評(píng)論等，時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀眾這是一出戲。在舞臺(tái)布景和道具使用上，也在一定程度上增強(qiáng)了全劇的間離感。不得不提的便是后來(lái)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的據(jù)說(shuō)重達(dá)760斤的綠色管道，這個(gè)巨大的管道不僅是整部劇重要的物象——“望遠(yuǎn)鏡”的具化，還承擔(dān)起分割演區(qū)的功能，管道左右、內(nèi)外都成了演員們從不同立場(chǎng)敘述的“三八線”。除此之外，劇中的道具使用也達(dá)到了令人意想不到的效果。比如伽利略在教授學(xué)生時(shí)使用的地球儀，是用空中懸掛起的一個(gè)嬰兒床鈴來(lái)象征，這又利用高度的假定性來(lái)使場(chǎng)景完整。前文曾說(shuō)高度假定性破除了舞臺(tái)幻覺，一定程度上不能形成間離，但在這部劇中，用八竿子打不著的嬰兒床鈴來(lái)象征地球儀，不需要觀眾在腦中進(jìn)行想象對(duì)號(hào)入座，反倒是形成了極強(qiáng)的間離效果。

雖然說(shuō)上海話劇藝術(shù)中心復(fù)排版《伽利略》在間離效果的運(yùn)用上是成功的，使觀眾游離在外的目標(biāo)達(dá)到了，但實(shí)際上整臺(tái)演出的效果卻差強(qiáng)人意，該劇所要傳達(dá)的中心思想被各種戲謔的因素給淹沒了。伊凡導(dǎo)演將伽利略塑造成了革命斗士救世主的形象，實(shí)際上與布萊希特原劇的出入是較大的，同時(shí)太多沉悶的大段獨(dú)白使伽利略的形象變得扁平單一。大量獨(dú)白的添加打破了布萊希特冷峻的思考風(fēng)格，提升了對(duì)人物內(nèi)心的刻畫，使得該劇失去了布萊希特?cái)⑹麦w戲劇的原汁原味?？偠灾?，該版本的《伽利略》在形式實(shí)驗(yàn)和文本游戲之間未能取得平衡。

通過(guò)對(duì)以上兩臺(tái)演出的簡(jiǎn)單分析，可以看到布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的理論在劇場(chǎng)實(shí)踐中是極難獲得完全成功的。“間離”效果作為布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇理論最關(guān)鍵的一點(diǎn)，需要更加深入的理解和把握，尤其對(duì)于一直進(jìn)行體驗(yàn)派表演方法訓(xùn)練的演員來(lái)說(shuō)，做到演員與角色之間的間離更是難上加難。而在排演布萊希特戲劇的時(shí)候，“間離”是否是評(píng)判好壞成敗的唯一要素呢？我想不是的?！伴g離”運(yùn)用得不好的演出，能從形式等各方面來(lái)進(jìn)行找補(bǔ)，從而達(dá)到演出整體的成功；“間離”運(yùn)用得好的演出，演出效果上可能會(huì)差強(qiáng)人意?？偠灾?，布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的排演和布萊希特戲劇理論的實(shí)踐之間的平衡，還需要長(zhǎng)時(shí)間的摸索和努力。