也談戲曲程式化審美

張文卿

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

任何一種藝術(shù)形式，都是審美主體與審美客體在人類(lèi)漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中相互作用的產(chǎn)物。故中國(guó)戲曲作為一門(mén)綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，其創(chuàng)作說(shuō)到底也是離不開(kāi)審美活動(dòng)的，否則將脫離藝術(shù)的軌道。審美活動(dòng)是一個(gè)完整的過(guò)程，也是一個(gè)審美接受的過(guò)程。在戲曲審美活動(dòng)這一過(guò)程中，首先必須具備可供接受的客體——戲曲作品；其次，必須有能夠感受藝術(shù)作品意義價(jià)值的主體——接受者；最后，主客體之間必須存在一種具有攜帶和傳達(dá)意義的符號(hào)，之后才能在兩者之間建立一定的聯(lián)系通道，從而產(chǎn)生審美的接受活動(dòng)，引發(fā)主體的情感反應(yīng)，形成共鳴。

中國(guó)戲曲之所以不同于西方戲劇，與其獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)表演形式密不可分。而“程式化”則是作為一種符號(hào)成為了溝通戲曲作品與觀眾的橋梁，也成為了戲曲中最獨(dú)特、最鮮明的藝術(shù)特征?！俺淌健币辉~中的“程”起源于《荀子·致士》中的“程者，物之準(zhǔn)也”，也就是規(guī)矩、法式的意思?！俺淌交敝阅軌虺蔀槲覈?guó)戲曲表演的主要特征，主要是因?yàn)樵趹蚯輪T的舞臺(tái)表演中，一舉一動(dòng)乃至一句唱腔都需要規(guī)范化。本文試圖從“程式化”的角度來(lái)淺析戲曲的審美。

一、“程式化”的形成

中國(guó)戲曲作為一門(mén)再現(xiàn)生活的藝術(shù)，自然與生活密不可分。戲曲的“程式化”也不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，而是來(lái)源于生活又高于生活。從戲曲起源的諸多學(xué)說(shuō)中我們也不難得出戲曲表演“程式化”形成的幾個(gè)主要原因：一是歌舞說(shuō)，從“歌”的角度來(lái)看，這是對(duì)戲曲本質(zhì)的探源，從“舞”的角度來(lái)看，我國(guó)戲曲表演的動(dòng)作程式又是脫胎于古代的舞蹈。二是求偶說(shuō)，青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》中認(rèn)為，人類(lèi)賴(lài)飲食而生存，又因此產(chǎn)生了爭(zhēng)斗，由于這種需要產(chǎn)生了歌舞。同時(shí)“性欲”也是歌舞的催生劑，如苗族《跳月記》中有記載，苗族人在擇偶時(shí)就以吹蘆笙、搖鈴并肩歌舞為主要擇偶方法。三是勞動(dòng)說(shuō)，即早期人類(lèi)歌舞表演的主要?jiǎng)右蚴窃谌粘Ｉ钪袘c祝勞動(dòng)成果，表達(dá)對(duì)大自然的崇拜、對(duì)祖先的祭祀等，通過(guò)歌舞這種藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)自己的生活和他們對(duì)生活的美好愿望。四是模仿說(shuō)，即模仿自然界中的植物、動(dòng)物和物體的形態(tài)。

總而言之，戲曲“程式化”的形成離不開(kāi)生活，只有抓住了生活中的一些特點(diǎn)之后，再加之戲曲表演者對(duì)生活的藝術(shù)加工和提煉，才能使具有“程式化”的戲曲出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，展現(xiàn)給觀眾。戲曲表演中的上馬、下馬、抬轎、開(kāi)門(mén)等動(dòng)作都是具有一定的程式的，在戲曲舞臺(tái)上，通常會(huì)對(duì)這些生活中出現(xiàn)的動(dòng)作加以簡(jiǎn)化，刪去一些瑣碎的環(huán)節(jié)，進(jìn)行二度創(chuàng)作，強(qiáng)化具體的步驟，進(jìn)而達(dá)到“程式化”的效果。朱立元就在《美學(xué)大辭典》中提出了程式的雙重美學(xué)品格：它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的手段；既是相對(duì)定型的，又是在實(shí)際應(yīng)用中可以變化的。如若沒(méi)有了規(guī)范化的程式，那么戲曲將脫離群眾、脫離現(xiàn)實(shí)生活，觀眾連看都看不懂，就不要再提什么產(chǎn)生審美共鳴了。

二、“程式化”符號(hào)

我國(guó)戲曲歷史悠久，之所以能形成固定的程式，正是由于歷代戲曲藝術(shù)家在戲曲演繹的過(guò)程中不斷創(chuàng)造和積累。“程式化”作為一種特殊形式的符號(hào)，它與一般的語(yǔ)言符號(hào)是不同的，它是用固定化、標(biāo)準(zhǔn)化的格式來(lái)將人們?nèi)粘５纳钋楦小⑸盍?xí)慣進(jìn)行符號(hào)化的展現(xiàn)。戴平的《一個(gè)獨(dú)特的信息符號(hào)系統(tǒng)——論戲曲程式》一文中就曾指出“用當(dāng)代的信息論美學(xué)來(lái)做一番剖析時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲程式乃是一個(gè)與中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)相吻合的獨(dú)特的信息符號(hào)系統(tǒng)。”

這種帶有中華民族烙印的“程式化”符號(hào)是與國(guó)外戲劇所不同的，更像是中國(guó)繪畫(huà)那樣抽象且虛擬的，不需要具體的實(shí)物就能將現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)精確地表現(xiàn)出來(lái)，這是長(zhǎng)期以來(lái)經(jīng)過(guò)歲月的沖刷所留下的獨(dú)特內(nèi)涵，也是我國(guó)戲曲靈活性的體現(xiàn)。“符號(hào)與它所代表的對(duì)象之間存在自然的聯(lián)系，人們?cè)谏鐣?huì)性交往活動(dòng)中，為了簡(jiǎn)明地認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象而賦予符號(hào)以一定含義。從這個(gè)意義上說(shuō)符號(hào)帶有任意性和假定性”。

根據(jù)索緒爾有關(guān)于符號(hào)的分類(lèi)，我們可以將戲曲的“程式化”符號(hào)分為兩大類(lèi)。第一類(lèi)是語(yǔ)言符號(hào)，即戲曲表演中的唱詞、對(duì)白等，這也是戲曲“程式化”中最顯而易見(jiàn)的符號(hào)。而第二類(lèi)則是非語(yǔ)言符號(hào)。非語(yǔ)言符號(hào)在戲曲程式中又可以分為幾大類(lèi)，第一類(lèi)是戲曲表演中諸如服飾、臉譜等物體語(yǔ)言符號(hào)。第二類(lèi)是體態(tài)語(yǔ)言符號(hào)，戲曲表演者在舞臺(tái)上通過(guò)動(dòng)作、姿態(tài)、眼神等身體動(dòng)作來(lái)表情達(dá)意，通過(guò)這一符號(hào)與觀眾建立起溝通的橋梁，將人物情感深深印刻在觀眾心中，使觀眾不由自主地跟隨著舞臺(tái)人物一起變化。就如用水袖遮住臉表示人物害羞，甩頭發(fā)表現(xiàn)人物悲憤、驚恐，觀眾看一眼便能明白其中的含義。晉劇《打金枝》主要為我們講述的是大唐升平公主嫁給了汾陽(yáng)王世子郭曖，兩小口十分恩愛(ài)，但因公主在公公郭子儀八十大壽之日不肯前去拜壽，令郭曖顏面盡失，最后郭曖動(dòng)手打了公主。戲曲演員在舞臺(tái)上表演時(shí)就通過(guò)身體動(dòng)作來(lái)將郭曖內(nèi)心的憤怒展現(xiàn)得淋漓盡致，觀眾又通過(guò)演員的動(dòng)作產(chǎn)生了共鳴，從而渲染氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。第三類(lèi)則為伴隨語(yǔ)言符號(hào)，也就是在傳播活動(dòng)中伴隨著言語(yǔ)交際而出現(xiàn)的、能夠發(fā)揮一定語(yǔ)言功能的符號(hào)，包括副語(yǔ)言和類(lèi)語(yǔ)言，前者如戲曲舞臺(tái)表演中演員的唱腔、停頓、吐字、用氣等，這類(lèi)符號(hào)能夠更加鮮明地突出人物的性格特點(diǎn)，表現(xiàn)戲曲演員的特征和情感；后者則包括一些表示人物狀態(tài)的發(fā)聲，如開(kāi)心地笑、悲傷地哭、憤怒地吼。

對(duì)于戲曲藝術(shù)的“程式化”而言，其每一個(gè)程式都是具有特定的符號(hào)意義的，但是只有戲曲演員在戲曲中加上自己的創(chuàng)作后，才能使其由一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)蛻變成一個(gè)個(gè)有血有肉的藝術(shù)形象。

三、戲曲“程式化”的審美特征

戲曲作為一門(mén)以寫(xiě)意為美學(xué)思想指導(dǎo)的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)決定了它的兼容性。胡芝鳳指出，戲曲的基本美學(xué)精神在于：（一）“觀物取象”的美學(xué)觀照；（二）“摹情”、“寫(xiě)意”的藝術(shù)觀；（三）“傳神”的審美追求；（四）“意象”的形象思維；（五）“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法；（六）“詩(shī)意”的藝術(shù)核心；（七）形式美之“圓”。這些觀點(diǎn)主要是通過(guò)考察戲曲舞臺(tái)特點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系而得出的。當(dāng)然，其與我國(guó)戲曲表演程式也是密切相關(guān)的。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)指導(dǎo)下的戲曲，作為一門(mén)展現(xiàn)中華民族現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，往往通過(guò)虛擬化的表演手段和“程式化”的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作。因而，它更加嚴(yán)格地要求音樂(lè)、演員、服裝、表演程式、行當(dāng)都需要在寫(xiě)意的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的指導(dǎo)下進(jìn)行，相互配合構(gòu)成一個(gè)有靈魂的主體。胡芝鳳所說(shuō)的“觀物取象”是在強(qiáng)調(diào)戲曲的“程式化”必須要在真實(shí)的生活基礎(chǔ)上進(jìn)行，源于生活，卻又要高于生活。同時(shí)既要強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”的虛擬性，又要強(qiáng)調(diào)戲曲“虛實(shí)相生”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

易中天認(rèn)為，如果把中國(guó)藝術(shù)看作一個(gè)整體，那么舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)畫(huà)、建筑和書(shū)法，便可以看作是它美學(xué)結(jié)構(gòu)的五個(gè)層次：最核心最內(nèi)在最深層的是舞蹈的生命活力，它表現(xiàn)為氣韻與程式；其次是音樂(lè)的情感律動(dòng)，它表現(xiàn)為節(jié)奏與韻律；第三是詩(shī)畫(huà)的意象構(gòu)成，它表現(xiàn)為虛擬與寫(xiě)意；第四是建筑的理性態(tài)度，它表現(xiàn)為充實(shí)與空靈；最后是書(shū)法的線條語(yǔ)言，它表現(xiàn)為抽象與單純。它們共同構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)的精神。易中天的這種美學(xué)結(jié)構(gòu)的分法，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)“程式化”審美特征的核心所在。戲曲的“程式化”美學(xué)是中華民族長(zhǎng)期以來(lái)生活的積累所在，是中國(guó)戲曲的精華集成，也是中國(guó)戲曲所特有的魅力，使其更好地與其他劇種進(jìn)行區(qū)分。

“程式化”作為中國(guó)戲曲表現(xiàn)生活的主要藝術(shù)手段，其中凝聚著無(wú)數(shù)戲曲藝術(shù)家和戲曲表演者們的心血，在今后“程式化”的發(fā)展過(guò)程中，我們還要不斷地進(jìn)行總結(jié)，開(kāi)拓創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，不斷提高戲曲表演的規(guī)范性。與此同時(shí)，戲曲表演者也應(yīng)該結(jié)合自身的實(shí)際情況，靈活地運(yùn)用好“程式化”，讓“程式化”更好地推動(dòng)戲曲傳承發(fā)展，使其走出國(guó)門(mén)、走向世界。