淺談中西方悲劇的區(qū)別
——以《俄狄浦斯王》和《竇娥冤》為例

梁 霄

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

在西方悲劇的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，著名的古希臘哲學(xué)家亞里士多德奠定了悲劇理論基礎(chǔ)。辛亥革命時(shí)期，西方悲劇這一藝術(shù)形式被引入了中國(guó)，有學(xué)者開(kāi)始發(fā)現(xiàn)西方戲劇中的悲劇與中國(guó)戲曲中的悲劇是不盡相同的，隨即引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有沒(méi)有悲劇的探討。之所以會(huì)出現(xiàn)如此情況，是因?yàn)楹饬恐袊?guó)戲曲中是否有悲劇的標(biāo)準(zhǔn)完全去對(duì)照西方悲劇的概念了。

換句話說(shuō)，我們一直在討論的是中國(guó)的悲劇是否能夠符合西方關(guān)于悲劇的定義。而實(shí)際上，由于中西方歷史發(fā)展、風(fēng)土人情、審美習(xí)慣等各方面的不同，中西方悲劇的藝術(shù)風(fēng)格是各具特征的。中國(guó)不是沒(méi)有悲劇，而是沒(méi)有西方悲劇定義下的悲劇。我們中國(guó)的悲劇其實(shí)就是戲曲中的苦情戲。本文通過(guò)對(duì)《俄狄浦斯王》和《竇娥冤》進(jìn)行分析，來(lái)呈現(xiàn)中西方悲劇的區(qū)別。

一、悲劇沖突的不同

戲劇沖突是戲劇中最關(guān)鍵的特征，在悲劇中亦是如此。西方的悲劇沖突是掙扎的沖突?！抖淼移炙雇酢分械谋瘎_突就具有非常典型的代表性。故事中的主人公俄狄浦斯被阿波羅神預(yù)言自己降生后會(huì)弒父娶母，所以他一出生就被自己的親生父親拋棄在荒山野嶺中，后被牧羊人撿到送給了鄰國(guó)的國(guó)王作為養(yǎng)子撫養(yǎng)。長(zhǎng)大后的俄狄浦斯得知了自己將會(huì)弒父娶母的命運(yùn)，他毫不猶豫地放棄了自己所擁有的一切，選擇了逃離。在逃離的路上，他失手打死了因?yàn)樽屄樊a(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)的一位老人和三個(gè)侍從，他不知道的是這位老人正是他的親生父親。在到達(dá)忒拜城后，他因成功制服女妖，獲得了臣民們的信服而被擁立為王，并且陰差陽(yáng)錯(cuò)地娶了自己的生母——前王后伊俄卡斯忒為妻。至此，主人公弒父娶母的詛咒全部應(yīng)驗(yàn)，悲劇全部形成。后來(lái)，瘟疫災(zāi)難開(kāi)始降臨到忒拜城。在神的暗示下，只有找到并放逐殺害老國(guó)王的兇手才能消除災(zāi)難。俄狄浦斯在得知自己就是殺害老國(guó)王的兇手，是造成一切災(zāi)難的元兇后，自行戳瞎雙眼并進(jìn)行放逐。

整個(gè)故事都在不斷展現(xiàn)主人公俄狄浦斯在不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)悲劇面前不屈服的態(tài)度，用他崇尚自由、堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)人意志，勇敢地對(duì)抗命運(yùn)的安排。這就是在西方文化的大背景下，西方悲劇展現(xiàn)人對(duì)于自由的崇尚以及敢于抗?fàn)幍木竦牡湫痛碜?，主人公在?jīng)歷不可抗拒的不幸遭遇后，不但不被降服反而奮起抗?fàn)?。雖然最終可能會(huì)被這些不可抵抗的力量打倒，但精神上絕對(duì)不會(huì)屈服，主人公與命運(yùn)、自身性格以及社會(huì)進(jìn)行不斷的抗?fàn)?。觀眾最終因?yàn)檫@種慘烈的斗爭(zhēng)而產(chǎn)生感同身受的悲壯的戲劇體驗(yàn)。

而中國(guó)的悲劇沖突與西方的悲劇沖突有很大的不同，中國(guó)的悲劇更多的是評(píng)判的沖突。在《竇娥冤》這部苦情戲的代表作中，竇娥從小喪母，父親因進(jìn)京趕考需要籌措路費(fèi)，將她賣(mài)給蔡婆婆家里當(dāng)童養(yǎng)媳。成婚不久，丈夫就生病去世，只剩她和婆婆兩人相依為命?？嗲榈纳硎篮兔\(yùn)使得觀眾對(duì)竇娥很容易自然而然地產(chǎn)生一種憐憫的情感，潛意識(shí)中自動(dòng)把她設(shè)定為弱者的角色，這對(duì)于后面劇情的發(fā)展和情感的推動(dòng)起到了至關(guān)重要的作用。

后來(lái)，地痞張?bào)H兒企圖霸占竇娥，被拒絕后懷恨在心，計(jì)劃毒死蔡婆婆后強(qiáng)逼竇娥與他成親，卻沒(méi)想到毒死了自己的父親。他惱羞成怒，將罪名推脫到竇娥身上，竇娥受盡酷刑始終不屈服。知府利用竇娥的孝順對(duì)蔡婆婆用刑來(lái)逼迫竇娥，竇娥無(wú)奈只得含冤認(rèn)罪，并在死前許下三樁誓言來(lái)證明自己的冤屈，結(jié)果一一應(yīng)驗(yàn)，人們紛紛感慨竇娥是被冤枉的。故事的結(jié)尾，考取功名回鄉(xiāng)的父親幫助竇娥伸了冤，張?bào)H兒和知府得到了該有的懲罰。整個(gè)劇中，竇娥作為善良和孝順的化身，與張?bào)H兒和知府等惡勢(shì)力的壓迫形成沖突，伴隨著苦情情節(jié)的展開(kāi)，使得人們的憐憫和同情不斷加深，經(jīng)歷一番苦難的斗爭(zhēng)之后，最終取得圓滿的結(jié)局。

中國(guó)苦情戲故事中的沖突往往展現(xiàn)的是弱小的主人公遭遇惡勢(shì)力迫害的不幸遭遇，是一種懲惡揚(yáng)善的倫理批判的沖突，將這種苦情的沖突過(guò)程進(jìn)行展現(xiàn)，引起觀眾的共情，以體現(xiàn)凄慘的審美效果。這也是中國(guó)戲曲中的悲劇被稱為苦情戲的原因。

二、悲劇角色的不同

悲劇角色一般是指悲劇當(dāng)中的主人公?！跋矂】偸悄》卤任覀兘裉斓娜藟牡娜?，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，“悲劇都是由上層人物組成而喜劇則由普通人組成”，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”。亞里士多德所提出的選擇悲劇主人公的原則對(duì)西方悲劇產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

西方的悲劇主要反映的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和社會(huì)矛盾，悲劇的主人公一般都是貴族王室或者是英雄人物。以主人公足夠高貴的地位，促使觀眾在他的悲劇故事中，深刻感受處境的劇烈反差，進(jìn)而產(chǎn)生憐憫的情緒?！抖淼移炙雇酢返墓适卤尘罢幱谀笝?quán)社會(huì)向父權(quán)社會(huì)過(guò)渡的古希臘時(shí)期，這一時(shí)期人們開(kāi)始對(duì)社會(huì)最原始的雜婚和亂倫的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行反思，進(jìn)而開(kāi)始批判和變革?！抖淼移炙雇酢饭适轮械娜⒛敢约巴约河H生母親生育的故事情節(jié)正是從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和沖突。劇中主人公俄狄浦斯出生在忒拜國(guó)王室，身為王子的他雖被親生父母拋棄，但后來(lái)也同樣以王子的身份被科任托斯國(guó)國(guó)王收養(yǎng)，事情發(fā)展到最后，他成為忒拜國(guó)國(guó)王。俄狄浦斯的身份始終是尊貴的，這一系列的事情全都在王室貴族中發(fā)生。另外，西方悲劇為了表現(xiàn)主人公崇高的精神和剛毅的品格，在主人公的設(shè)定上一般都是選擇男性角色，雖然也偶爾出現(xiàn)以女性為主人公的悲劇故事，但也是將這些女性主人公的性格進(jìn)行男性化塑造，依然是偏向于展現(xiàn)以剛毅為主的男性特征。

而中國(guó)悲劇的主人公往往是一些弱小善良的角色，大多數(shù)都是以小人物的形象來(lái)展現(xiàn)，主要是為了強(qiáng)調(diào)主人公正義的品格。很多悲劇的主人公都是女性角色，因?yàn)樵诠糯鷭D女的社會(huì)地位比較低下，所以更容易有悲劇產(chǎn)生，遭受迫害最深的社會(huì)底層女性形象，能夠催生一種纖細(xì)、柔美的悲劇審美形態(tài)。

在《竇娥冤》中，竇娥就是社會(huì)最底層?jì)D女的真實(shí)寫(xiě)照，在那個(gè)以三從四德為道德標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代下，她對(duì)于自己的婚姻沒(méi)有自主權(quán)，父親將她賣(mài)給蔡家做童養(yǎng)媳，她只能接受命運(yùn)的安排。丈夫死后，她依然孝順地侍奉婆婆，并在遇到事情的時(shí)候選擇犧牲自己保護(hù)婆婆，善良的品性體現(xiàn)得淋漓盡致。遭到張?bào)H兒的誣陷后，剛開(kāi)始竇娥堅(jiān)信知府會(huì)還她一個(gè)公道，對(duì)于世間的公平和正義抱有極大的期待，卻沒(méi)想到張?bào)H兒伙同知府謀財(cái)害命。死后許下的三樁誓言也并沒(méi)有直接傷害任何人，只是將希望寄托于天地之間，能夠還自己一個(gè)清白。竇娥正直、善良、孝順，但同時(shí)她弱小到改變不了任何事情。正是因?yàn)檫@樣，才在她含冤而死的時(shí)候，使人心中頓生憐惜與憤憤不平之情。這與西方悲劇高大上的男主人公明顯不同，中國(guó)的悲劇重在展現(xiàn)劇中主人公的柔弱，及其遭受惡勢(shì)力壓迫但無(wú)力反抗，飽受摧殘導(dǎo)致悲劇產(chǎn)生，最后體現(xiàn)主人公正義的特性，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情心理，更加凸顯濃濃的人情味。

三、悲劇結(jié)構(gòu)的不同

悲劇結(jié)構(gòu)的不同主要是指悲劇情節(jié)布局的不同。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到，“完美的布局應(yīng)該有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重結(jié)局。其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境。”

西方悲劇的結(jié)構(gòu)要求情節(jié)的發(fā)展是單一的，換句話說(shuō)也就是“一悲到底”。其中，既指出了結(jié)局必須是悲劇，也包括了悲劇當(dāng)中不允許出現(xiàn)喜劇的成分?！抖淼移炙雇酢氛堑湫偷摹耙槐降住钡奈鞣奖瘎?。當(dāng)俄狄浦斯知道阿波羅神對(duì)自己命運(yùn)的預(yù)言后，選擇對(duì)命運(yùn)進(jìn)行反抗，但最終失敗。隨著情節(jié)的發(fā)展，整個(gè)過(guò)程進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)槟婢场Ｖ魅斯纯姑\(yùn)的過(guò)程中意識(shí)到原來(lái)殺死老國(guó)王的罪人就是自己，選擇刺瞎雙眼并進(jìn)行自我流放，母親伊俄卡斯忒也因羞愧而自縊身亡。整個(gè)過(guò)程中沒(méi)有出現(xiàn)任何喜劇的元素，結(jié)局也非常悲壯，屬于西方悲劇中毀滅式結(jié)局的典型代表。

而中國(guó)悲劇在情節(jié)上的布局善用悲喜相交，這種在西方悲劇中最為忌諱的悲劇結(jié)構(gòu)，在中國(guó)悲劇中卻是最常見(jiàn)、也最為大眾認(rèn)可的結(jié)構(gòu)。劇中一般加入一些插科打諢的喜劇因素或者設(shè)置丑化的角色，以達(dá)到“悲劇喜演”的效果?！陡]娥冤》中的“賽盧醫(yī)”就是丑角的反派形象代表。開(kāi)場(chǎng)白中說(shuō)道“死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”，這句話足以顯現(xiàn)他并非真正的名醫(yī)，從而將一個(gè)十足的“庸醫(yī)”形象地展示出來(lái)。面對(duì)蔡婆婆索要欠款，他不但欠錢(qián)不還，還想謀財(cái)害命，不料被張?bào)H兒父子撞見(jiàn)，在張?bào)H兒想要毒害蔡婆婆的時(shí)候，他被迫提供毒藥，成為幫兇，但因?yàn)楹ε逻B忙逃跑。一副副鮮活的丑惡嘴臉被刻畫(huà)得淋漓盡致。

在劇中，桃杌太守在開(kāi)場(chǎng)白中說(shuō)道“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀，若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門(mén)?！睆?bào)H兒來(lái)到府衙報(bào)官，桃杌太守自己先向別人下了跪，并說(shuō)只要來(lái)報(bào)官的，都是自己的衣食父母。這些話和行為讓人覺(jué)得極為可笑，更多了幾分諷刺的意味。用喜劇的方式來(lái)刻畫(huà)這些人物丑陋的嘴臉，從側(cè)面展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的不良風(fēng)氣，以這種形式反而更能凸顯竇娥的悲劇。

但中國(guó)的悲劇與西方的悲劇更加不同的是，悲劇一般都是大團(tuán)圓式的結(jié)局。不管主人公歷經(jīng)何種艱難，最終都是較為圓滿的結(jié)局。竇娥在受盡種種委屈冤死之后，最終得以沉冤昭雪，在死前發(fā)下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、大旱三年全部應(yīng)驗(yàn)，給這種中國(guó)悲劇的大團(tuán)圓式結(jié)局，增添了幾分浪漫的色彩。

中西方悲劇之所以存在這些差異，是因?yàn)橹形鞣降膫鹘y(tǒng)文化、審美理念不盡相同。受游牧文化的影響，在西方的藝術(shù)理念中，傾向于人類對(duì)于世界的統(tǒng)一征服和思想上的主宰，并對(duì)這種對(duì)抗精神進(jìn)行贊美，悲劇多以一種壯美的姿態(tài)展現(xiàn)在人們面前。而中國(guó)的藝術(shù)理念自古以來(lái)受傳統(tǒng)儒家文化的影響頗深，更多的是提倡一種“和”的價(jià)值觀念，強(qiáng)調(diào)人與自然、人與人、人與社會(huì)的和諧相處，所以不管經(jīng)歷多少曲折，悲劇最終都是以令人歡喜的喜劇色彩作為結(jié)局，展現(xiàn)的是一種和諧優(yōu)美的氛圍。兩種不同的悲劇風(fēng)格，帶給人們迥異的審美感受。

注釋：

①亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第8 頁(yè)。

②亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第40 頁(yè)。

③亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第39 頁(yè)。