瓦格納兩首詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征分析
——以《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》為例

（安徽省歌舞劇院 安徽 合肥 230041）

一、兩首詠嘆調(diào)中的旋律創(chuàng)作特征

（一）器樂(lè)化的旋律語(yǔ)言

瓦格納以其系列“樂(lè)劇”作品與他的“綜合性戲劇”理論，徹底顛覆了浪漫主義傳統(tǒng)歌劇思維與表達(dá)范式，對(duì)后世音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展與技法的運(yùn)用產(chǎn)生了重要的影響。無(wú)論是在《羅恩格林》《漂泊的荷蘭人》中，還是在《湯豪瑟》《尼伯龍根的指環(huán)》《帕西法爾》中，他的音樂(lè)技法都展現(xiàn)出了非同尋常的張力特點(diǎn)。瓦格納在《湯豪瑟》和《羅恩格林》中的兩首詠嘆調(diào)《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》具有非常個(gè)性化的特點(diǎn)，不僅能夠彰顯瓦格納樂(lè)劇的基本特點(diǎn)，還能夠體現(xiàn)出后期浪漫主義風(fēng)格的基本內(nèi)涵。這些由非常短小、簡(jiǎn)潔的主題構(gòu)成的唱段樂(lè)劇，非常明確地體現(xiàn)出了瓦格納對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的設(shè)計(jì)與運(yùn)用特點(diǎn)；[同時(shí)還體現(xiàn)出了瓦格納富有創(chuàng)意性地將這些“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”作為主題的基本素材，在此基礎(chǔ)上衍生出個(gè)性化形象的主題。這些往往都通過(guò)寥寥數(shù)筆的音樂(lè)進(jìn)行就能夠清晰地描繪出一個(gè)個(gè)性化的人物特征、一種獨(dú)特的感情特質(zhì)，或是一種不同凡響的思想與物件來(lái)。

瓦格納在《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中通過(guò)對(duì)個(gè)性化的音樂(lè)素材進(jìn)行連續(xù)不斷的變化，對(duì)象征性的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行戲劇性的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了揭示劇情、塑造人物、刻畫(huà)形象與情緒變化的目的，將常見(jiàn)的諸如人物的體驗(yàn)與回憶、哲理性的思想與觀念，或潛意識(shí)的意念與潛藏的愿望等都很好地表現(xiàn)出來(lái)了。

（二）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成的主題

瓦格納在其歌劇里,已經(jīng)相當(dāng)徹底地實(shí)行了他的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的寫(xiě)作體系,用以表現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展或暗示某種事物、現(xiàn)象、氣氛的反復(fù)出現(xiàn)，從而將龐大的戲劇內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)。這些“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”既可以是代表某人、某事、某種場(chǎng)面或思想、觀念，也可以代表某種情緒、氣氛、感情與情景，還可以是某種說(shuō)不出的預(yù)感、意念及潛意識(shí)。與此同時(shí)，瓦格納非常善于在樂(lè)劇的詠嘆調(diào)中充分地使用樂(lè)隊(duì)進(jìn)行與之合作，共同構(gòu)筑劇情表現(xiàn)所需要的情緒、氣氛、場(chǎng)面與意念效果。因此，這些不斷出現(xiàn)的、具有暗示性或象征性的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，就成為樂(lè)劇作品中富有特性和表現(xiàn)力強(qiáng)的邏輯元素，對(duì)于作品的發(fā)展起到了重要作用。

在《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”被大量運(yùn)用的目的在于讓作品產(chǎn)生一種“不言而喻”的效果——在作品的表演過(guò)程中，不經(jīng)過(guò)特殊的說(shuō)明與暗示，在沒(méi)有告訴劇情原由的情況下，人們就可以輕松地從聲音中認(rèn)識(shí)到事件的發(fā)展階段、識(shí)別不同的事件，回憶或意識(shí)到不同觀念、意識(shí)的再現(xiàn)，以至于起到告知人們劇情發(fā)展進(jìn)度的作用，產(chǎn)生與觀眾共鳴的預(yù)感。例如，在樂(lè)劇《羅恩格林》的第一幕第二場(chǎng)中，就有一個(gè)女主角“愛(ài)爾莎”夢(mèng)見(jiàn)了一位武士為她辯護(hù)的情節(jié)，為了讓這些動(dòng)機(jī)能夠體現(xiàn)出劇情的發(fā)展情況，《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》的音樂(lè)中先后使用了“圣杯動(dòng)機(jī)”、“羅恩格林動(dòng)機(jī)”、“威望動(dòng)機(jī)”和“愛(ài)爾莎動(dòng)機(jī)”等，從而讓這些富有暗示性與象征性的動(dòng)機(jī)群成為重要的發(fā)展線索。如在《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》中可見(jiàn)移高八度的樂(lè)句中充斥著大量短小、簡(jiǎn)潔的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行前后呼應(yīng)，而且還采用漸強(qiáng)、漸弱交替的方式進(jìn)行情緒上的彼此關(guān)照。這些短小精悍的“動(dòng)機(jī)”經(jīng)過(guò)多種變化的形式不斷重復(fù)出現(xiàn)在不同的樂(lè)句、樂(lè)段中，充當(dāng)了貫穿主題的角色。這些短小的主題時(shí)而單獨(dú)跳進(jìn)，時(shí)而結(jié)合在一起，時(shí)而采用抽象變化的方式，時(shí)而采用完整出現(xiàn)的形態(tài)緊密地交織在一起，形成一種起伏交錯(cuò)、一氣呵成的整體音響效果，實(shí)現(xiàn)了在發(fā)展中變化、在變化中聯(lián)系的表現(xiàn)目的。如在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中也是采用幾個(gè)長(zhǎng)短不同的動(dòng)機(jī)，進(jìn)行不斷的對(duì)比與并置：“圣杯動(dòng)機(jī)”和“羅恩格林動(dòng)機(jī)”都被設(shè)計(jì)成4個(gè)小節(jié)的樂(lè)句進(jìn)行，只有“愛(ài)爾莎動(dòng)機(jī)”被設(shè)計(jì)成8個(gè)小節(jié)的樂(lè)段規(guī)模，從而形成前后不同的形象與性格對(duì)比——“圣杯動(dòng)機(jī)”的素材主要來(lái)自前奏曲中第四小節(jié)部分中的音型，“愛(ài)爾莎動(dòng)機(jī)”則是由第八小節(jié)的素材發(fā)展而來(lái)。

二、兩首詠嘆調(diào)中的半音和聲與伴奏

（一）半音和聲的運(yùn)用

在瓦格納的《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中，音樂(lè)不再是最為重要的表現(xiàn)目的，而是最為重要的表達(dá)媒介與手段。瓦格納的戲劇理想是一種綜合性的表達(dá)理想，他所關(guān)注的始終是“戲劇”，音樂(lè)也有別于傳統(tǒng)的歌劇功能——不再是一種“莊嚴(yán)的建筑”，而是一種壯麗的、不斷運(yùn)動(dòng)變化與發(fā)展的“流動(dòng)音響”，這種音響類似于一種獨(dú)特的物質(zhì)，構(gòu)筑成戲劇的重要外在形態(tài)。無(wú)論是在《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》中，還是在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中，他都賦予了音樂(lè)一種從最弱到最強(qiáng)的變化軌跡，涵蓋了從短到長(zhǎng)的意境變化范圍，延伸了從呻吟到宣泄的情感變化線索。只是在這些詠嘆調(diào)中，不同音樂(lè)唱段的焦點(diǎn)不再是旋律，而是一種由“半音和聲”構(gòu)筑的音質(zhì)材料的不斷涌動(dòng)。

瓦格納在《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中所選擇的“半音和聲”不僅發(fā)揮了在作品中進(jìn)行音樂(lè)敘述的作用，還充當(dāng)了獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)平臺(tái)，這些部分脫離了嚴(yán)格功能序列的“半音化和聲”構(gòu)筑了樂(lè)劇表達(dá)中最為重要的各類“詠嘆調(diào)”基礎(chǔ)——以連續(xù)的、半音的不諧和性來(lái)突出樂(lè)劇中情感沖突與變化的強(qiáng)烈性。這些“半音和聲”不僅在縱向運(yùn)用中進(jìn)行多聲部的交叉、烘托，還在橫向的分解進(jìn)行中衍生出多聲部的效果。因此，這些夾雜著半音和聲色彩的樂(lè)句就具備了連續(xù)進(jìn)行的、多樣性的“半音化”效果。不同的“半音化”產(chǎn)生了新穎、離奇的色彩，也產(chǎn)生出最為恢弘的和聲氣勢(shì)與場(chǎng)面效果，有助于推動(dòng)戲劇高潮的發(fā)展。

（二）伴奏織體的運(yùn)用

瓦格納對(duì)于“半音化和聲”的運(yùn)用并不是獨(dú)立的，他將這些“半音化”色彩貫穿、滲透在多聲部的不同表達(dá)階段中，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)和聲、織體的整體運(yùn)用。瓦格納通過(guò)對(duì)伴奏聲部“半音化”的運(yùn)用與設(shè)計(jì)，除了將音域、音量拓展到了當(dāng)時(shí)的最高限度之外，還依靠他多樣性發(fā)展戲劇的手段與思維，讓《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》兩首詠嘆調(diào)中的音樂(lè)都產(chǎn)生了表達(dá)特殊情感的效果。如《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》中的43-46 小節(jié)，《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中最后的10 個(gè)小節(jié)，最初的動(dòng)機(jī)常常體現(xiàn)出一種帶有原始色彩的寧?kù)o、安逸氣氛，這些由伴奏音型、伴奏和聲帶來(lái)的音響與萊茵河水在淺灰色的霧靄中舒展，神仙們伸著著懶洋洋的軀體都保持著某種聯(lián)想，甚至很像是在斯?fàn)査种械哪切└呗柸朐频牧帜净蚴窃陲L(fēng)的撫慰下神仙們?cè)谠〕鼗虼巴夂邪l(fā)出的細(xì)語(yǔ)聲聲。

三、詠嘆調(diào)演唱中的注意事項(xiàng)

（一）演唱中的音量變化

瓦格納在他的樂(lè)劇表現(xiàn)中把戲劇、詩(shī)、音樂(lè)都變成了他自身。因此在演唱《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的過(guò)程中，需要從三個(gè)方面關(guān)注音量的變化：

其一，演唱《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí)，需要表現(xiàn)出瓦格納讓情感構(gòu)成戲劇內(nèi)向的運(yùn)動(dòng)特征，需要在音量運(yùn)用方面實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵性的特點(diǎn)，除非在高潮處或需要宣泄的地方，其他的唱段基本需要在內(nèi)斂音量的蘊(yùn)積環(huán)境中完成。與此同時(shí)，在演唱《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí)也需要格外關(guān)注瓦格納渲染、宣泄、崇高、斗爭(zhēng)的另一面，因此需要在音量運(yùn)用上體現(xiàn)出綜合一切元素外向?yàn)槌浞值囊繇?、進(jìn)行交響化處理，從而不斷地在使器樂(lè)變成聲樂(lè)、使聲樂(lè)本身又變成器樂(lè)的彼此交替中實(shí)現(xiàn)音量、色彩的變化。

其二，演唱者在演唱這兩首詠嘆調(diào)時(shí)，還需要了解瓦格納的歌劇中戲劇性交響效果的分布段落和具體位置情況。因?yàn)樵谶@部樂(lè)劇中，聲樂(lè)只是管弦樂(lè)隊(duì)整體中的一個(gè)組成部分，也是其中一個(gè)聲部，因此在演出時(shí)歌唱演員的音量時(shí)而需要與樂(lè)隊(duì)抗衡，時(shí)而需要與樂(lè)隊(duì)合作、融入樂(lè)隊(duì)，所以需要歌唱者能夠充分運(yùn)用強(qiáng)大的音量變化幅度和超乎尋常的聲音穿透力實(shí)現(xiàn)這樣的表達(dá)目標(biāo)。

（二）演唱中的氣息調(diào)整

演唱《愛(ài)爾莎詠嘆調(diào)》與《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí)還需要注意這兩首作品中聲音變化與氣息上的連貫性。一方面，盡力做到演唱時(shí)換氣要清楚、干脆不留痕跡，以確保演唱者聲音的連續(xù)與音色的一致。尤其是在演唱帶有l(wèi)egato（連奏）的旋律唱段時(shí)，需要將整個(gè)旋律線條都演唱出連貫性效果，這就需要強(qiáng)大的氣息量，演唱者必須根據(jù)演唱需要進(jìn)行合理的換氣設(shè)計(jì)，尤其需要關(guān)注演唱旋律時(shí)的氣息量應(yīng)該始終從整體樂(lè)段、樂(lè)句的分層次上進(jìn)行設(shè)計(jì)。另一方面，在演唱這兩個(gè)作品時(shí)，一般需要擁有濃重的音色，音量也要很大，而且在高音方面還需要有強(qiáng)大的穿透力。尤其是在演繹伊麗莎白這個(gè)角色時(shí)，必須讓聲音能夠清楚地體現(xiàn)出人物的特點(diǎn)，一般而言胸聲需要在氣息的加強(qiáng)下變得重一些，呼吸也要深入一些，而且中聲區(qū)要表達(dá)得非常好，才可以很好地塑造出這個(gè)人物形象。其次，這兩首詠嘆調(diào)中的高音部分比較難以駕馭，除了音樂(lè)旋律要像旋梯一樣不斷上升外，在演唱中的半音化問(wèn)題也要求演唱者的聲帶必須始終繃緊而且音準(zhǔn)需要控制好。氣息對(duì)于演唱效果而言顯得尤為重要。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇。瓦格納的兩首詠嘆調(diào)中所采用的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”邏輯模式一層又一層地增加其藝術(shù)氛圍，更富有戲劇性內(nèi)涵。這些做法不僅將這些結(jié)構(gòu)本身都變成劇中的重要表達(dá)角色，還達(dá)到了象征與暗示劇中的各類神靈的興衰榮辱與不同英雄具體命運(yùn)的目的。