梅派京劇“咬字吐字”和“潤腔”技巧在京劇戲歌中的運用

（濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河南 濮陽 457000）

一、梅派京劇“咬字吐字”技巧在京劇戲歌中的運用

明代魏良輔提到過：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！彼?，在他看來，“字清”是最為首要的。關(guān)于京劇的“字清”，京劇歌唱家可以通過借鑒梅派的唱腔來達(dá)到這一目標(biāo)。在梅派當(dāng)中有一種技巧叫做“咬字吐字”，換句話說也就是“依字行腔”，這就意味著在字頭的地方，既要快又要準(zhǔn)，在字腹的地方，既要圓又要潤，在字的末尾之處，要做到歸韻到位。除此之外，為了能夠達(dá)到字正腔圓的效果，歌唱家還要在很多地方做到既自然又圓滑地過渡和轉(zhuǎn)換，比如說字與字之間的連接、字腹與字尾之間的呼應(yīng)，以及字頭與字腹之間的過渡。

例如戲歌《梅蘭芳》中的第一句：那一輪女兒的如水明月。關(guān)于咬字和吐字的相關(guān)技巧是這樣的：

（一）關(guān)于“無韻尾轍”的咬字吐字技巧有以下內(nèi)容

一般來說，最關(guān)鍵的地方就是字頭的那個位置，要想做到咬字清晰，就要展現(xiàn)出字頭歌唱的爆發(fā)力。位于字頭的“那”字，在歌唱的過程中，它的聲母n 就需要做到富有彈性，更要做到堅實有力。在n 所在的位置進(jìn)行哼鳴的話，那歌唱的高位置就很容易找到了。很多經(jīng)驗豐富的演唱者都將每一句的首字用一種不會輕易被人察覺到的哼鳴方式演唱出來，把字頭帶出來，用這種便捷的方法，去找到更加明亮的音色，從而將聲音集中起來。“那”的音素是發(fā)花轍，它能夠歸韻到“a”，但是它也是寬母音、橫母音和前韻母的一種，演唱者可以遵循“寬母音窄唱、橫母音豎唱、前韻母后唱”的原則。比如說，將橫母音進(jìn)行豎唱，演唱的時候要注意嘴角的上翹，張開嘴的時候，產(chǎn)生一種向上和向下垂直打開的感覺，把著力點放在小舌的位置，直接用喉嚨進(jìn)行收音，并且同時截斷氣息進(jìn)行收聲。這一地方就能夠很清晰地看出來，這首歌曲的作者一定是具有深厚的創(chuàng)作功底的，運用了“那”和“一”這兩個字，就能夠成功地引出作品的演唱。那么這也意味著做到了一舉三收。第一收能夠成功地凸顯出京劇的韻味，第二收能夠輕易地找到聲音的高位置，第三收具有獨特的象征力量。一般對梅先生比較了解的人都知道，梅先生鐘愛用“一”字進(jìn)行練嗓，所以，只要是了解梅先生的人，聽到這一段京劇戲歌時，都會倍感親切。

（二）關(guān)于“有韻尾轍”的咬字吐字技巧有以下內(nèi)容

在演唱時往往會使用到切分節(jié)奏，這種節(jié)奏把兩拍的“水”字的位置放在了強(qiáng)拍上面。這時可以使用“噴口”這種演唱的技巧，使用這種技巧的時候，要把自己的氣息儲備起來，儲備在舌尖的后阻音sh 時，氣息受到阻力的作用，這樣就能夠有力地將字頭送出來，具有一種一觸即發(fā)的氣勢，用這種方式，能夠增強(qiáng)聲母的力度和音量。在進(jìn)行收韻時，采用的方式我們稱為“字尾靠字法”，顧名思義，就是一個字向另一個字靠攏，在這句話中就是灰堆轍shui 向人辰轍shun 靠攏。演唱者在最后的收音過程中，要將嘴唇橫著向臉的兩側(cè)展開，這個過程極其短促又非常輕巧，收i 音之后，為了使整個音色能夠更加圓潤與豐滿，嘴唇不能立即進(jìn)行閉合，這樣一來京腔和京韻的味道就呈現(xiàn)出來了。程硯秋先生說：“唱的關(guān)鍵都在尾音，要全神貫注地歌唱尾音，做到真正的有始有終，做到圓滿美妙才能夠激蕩起聽眾們的熱情，如果尾音無力又松懈的話，就會使得聽眾們大失所望?！彼哉f，在進(jìn)行尾音的歌唱時，一定要有足夠的氣，再者，尾音的位置也要牢牢地把握好，不要覺得已經(jīng)到了最后階段就開始松懈，如果不加注意的話，很容易導(dǎo)致音掉下來。

另外，不同的人對于各種聲音往往會有不同的審美原則和評價標(biāo)準(zhǔn)，那么這些不同的觀念和看法往往也會對演唱的方式和技巧產(chǎn)生一定的影響，同時改變著我國民族聲樂的發(fā)展方向和發(fā)展進(jìn)程。梅派京劇，追求的是脆、潤、甜的音色。但是腔體總是非常窄短，一般都是用假聲進(jìn)行演唱。而且在演唱的過程中，幾乎是字不露齒的狀態(tài)，以此來達(dá)到保持住面部美感的目的。相對比之下，我們能夠明顯發(fā)現(xiàn)，民族聲樂在發(fā)展的過程中與美聲唱法緊密聯(lián)系，很多部分會用到美聲的演唱技巧，演唱中腔體會又長又寬，發(fā)聲的位置相對來說也比較靠后。民族聲樂注重口腔、喉嚨以及鼻腔的打開，追求音色的統(tǒng)一。另外還有個特點就是將胸腔和頭腔結(jié)合起來，這樣就能夠?qū)⒄婕俾曂昝赖厝诤显谝黄?，做到不留痕跡。就比如說，戲歌《梅蘭芳》，這首歌曲由不同的人演唱，就能夠感受到不同的風(fēng)格，我國國家一級演員梅派京劇旦角李潔進(jìn)行演唱的時候，會有種偏“戲”的感覺，但是由海政歌舞團(tuán)青年歌唱家呂薇進(jìn)行演唱的時候，就會有一種偏“歌”的感覺。所以說，不論是具有什么樣的背景，歌唱家在演唱《梅蘭芳》這首京劇戲歌的時候，都應(yīng)該做好充分的準(zhǔn)備。要保證“歌”與“戲”之間的完美融合，不僅僅要體現(xiàn)出戲曲的韻味，更應(yīng)該將發(fā)聲的位置、腔體的位置進(jìn)行調(diào)整，完成“歌”的要求。

二、梅派京劇“潤腔”技巧在京劇戲歌中的運用

在創(chuàng)腔領(lǐng)域，“腔”一般來說指的是演唱的曲調(diào)和演唱時演唱者的唱腔，這些唱腔和曲調(diào)總是符合一定的規(guī)律，要保證旋律圓滿和流暢，這時候的“腔圓”一般都不包括音色的圓潤。但是在演唱領(lǐng)域，唱腔不僅僅局限于一些獨立的旋律，而是會去強(qiáng)調(diào)一些技巧性的結(jié)合，要求語言和旋律能夠巧妙地結(jié)合起來，所以，從這一方面來講的話，“腔圓”就包含了音色的圓潤?！皾櫱弧睂嶋H上是一種創(chuàng)作藝術(shù)作品的方式，于會泳最先提出了“潤腔”這一概念，而董維松后來又對“潤腔”這一概念作了進(jìn)一步的界定。他們在演奏一些民族樂曲時，對這些樂曲進(jìn)行了多種風(fēng)格和特色的裝飾以及潤色，使得這些樂曲更加具有立體感，風(fēng)格更加獨特，充滿了濃郁的韻味。除此之外，于會泳提出了“音色性潤腔”、“音高式潤腔”以及“力度性潤腔”，董維松在他的基礎(chǔ)之上，又加入了“節(jié)奏性潤腔”和“阻音式潤腔”兩種，從此，潤腔就有了這五種不同的類別。

在京劇這一表演領(lǐng)域中，梅蘭芳、譚鑫培等等這一些老一輩的藝術(shù)家，不再像從前那樣強(qiáng)調(diào)“砸夯式”和“直腔直調(diào)”的演唱方式，而是更多地利用一些技巧，使用了潤飾的唱腔，使歌曲由原來的平直無華變得嫵媚纏綿，或者是低回婉轉(zhuǎn)。他們這樣的做法，給京劇帶來了很大的影響，這時候，京劇音樂產(chǎn)生一種新的現(xiàn)象，我們稱之為“譜簡腔繁”，這種現(xiàn)象也就意味著演唱者演唱的實際效果會與譜面上的展示具有很大的差異。所以，在進(jìn)行戲歌演唱的時候，演唱者更應(yīng)該進(jìn)行細(xì)致的斟酌，將潤腔的演唱和樂譜的呈現(xiàn)經(jīng)過斟酌后進(jìn)行結(jié)合，這樣才能將“譜子味”進(jìn)行淡化，從而體現(xiàn)出一種既濃郁又獨特的戲曲韻味。

接下來我們將圍繞兩種不同的潤腔技巧進(jìn)行分析：

（一）音高式潤腔：腔音

在京劇的演唱中會經(jīng)常運用一些腔音，這些腔音一般指的是某一種樂音在演唱過程中，其音高會有一定的波動，在小二度、大二度或者是小三度這樣的范圍之內(nèi)進(jìn)行波動，而且這種波動一般都會融入到骨干音之中，我們又將這種音稱為抖音或者是顫音。就比如說《貴妃醉酒》選段中的“海島”，這個“島”字就會做拖音處理。如果演唱者想具體把握好腔音的特點的話，還需要自身不斷地提升藝術(shù)修養(yǎng)，將自己獨特的感悟呈現(xiàn)出來，這也就是音樂的魅力所在。

（二）阻音式潤腔

其指的是在氣息平穩(wěn)的前提下，在行腔的收腔處以及強(qiáng)調(diào)處，用口腔軟腭的后部，或者是喉嚨，做一個輕度的阻斷動作，之后會立即除阻，使得聲音有一種頓挫感。這種方式能夠使得音樂更有張力，將藝術(shù)形象刻畫得更加鮮明，展現(xiàn)出作品的個性化特征。

三、結(jié)束語

目前看來，我國不論是在戲歌的演唱方面還是在戲歌的創(chuàng)作方面，都呈現(xiàn)出一種良好的態(tài)勢。戲歌已經(jīng)被納入到現(xiàn)代民族聲樂的教學(xué)領(lǐng)域之中，并進(jìn)行舞臺演唱。戲歌的發(fā)展，一方面把我國最為古老的一些戲曲藝術(shù)，用一種嶄新的形式傳承延續(xù)下去，另一方面又為我國民族聲樂的發(fā)展注入了無限的活力。當(dāng)然，從另一層面來看，在學(xué)界，關(guān)于戲歌這一藝術(shù)形式，不論是在演唱的實踐研究當(dāng)中，還是在理論的研究上，都處于起步的階段。所以，我們可以把對戲歌的這種深入研究的過程，當(dāng)作是對我國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行深入研究的過程，實質(zhì)上這也是一種對我國民族聲樂藝術(shù)的探索。因此，我們希望有越來越多的藝術(shù)家能夠投身于此，希望有更多的音樂理論家，有更多的聲樂實踐者，重視起戲歌這種獨特的藝術(shù)形式，能夠在自身的研究活動和舞臺實踐活動中進(jìn)行充分的運用，將戲歌這種藝術(shù)形式發(fā)揚光大，使其更好地存在于我們這個新時代當(dāng)中，有著更加廣闊的發(fā)展前景，在我國戲曲傳承以及民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，發(fā)揮出更加重要的作用。