新主流電影：中國化類型電影的建構(gòu)

□謝世琦 李佳楠

對于新主流電影的提法，最早在1999年由學(xué)者馬寧在《新主流電影:對國產(chǎn)電影的一個建議》當(dāng)中所提出來的，其立意是指以政府公益為轉(zhuǎn)移的電影，主流商業(yè)電影，處于邊緣位置電影，以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片，以個性原因?yàn)檗D(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適演變途徑。顯然這樣的提法已經(jīng)無法完全適應(yīng)當(dāng)下的影壇，相反在中國電影人共通的“三分法”當(dāng)中認(rèn)為“主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影”三足鼎立則給了人們?nèi)碌某隹冢淙咧g的互相借鑒與融合使新主流電影重獲生機(jī)，誠如學(xué)者王乃華指出符合主流意識形態(tài)又融合了商業(yè)電影的技巧，在電影格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結(jié)果，是符合主流意識形態(tài)的商業(yè)化電影，則使得新主流電影在觀眾與大眾化的輿論導(dǎo)向當(dāng)中脫穎而出，甚至是在近些年來，尤其是《智取威虎山》《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》等影片的出世，中國電影票房達(dá)成了井噴式的發(fā)展。細(xì)看之下，這些由以往主旋律電影內(nèi)化延伸成的影片，不論在票房上還是其主流價值的宣揚(yáng)上都與之前產(chǎn)生了天翻地覆的變化。在系統(tǒng)工業(yè)化、類型元素融合當(dāng)中，當(dāng)下新主流電影逐漸成為了“脫韁之野馬”，在國內(nèi)內(nèi)循環(huán)當(dāng)中承擔(dān)著不可或缺的一環(huán)，同時也積極催生出內(nèi)化自身發(fā)展的多種因素，并建構(gòu)成為符合中國電影的一套行之有效的“類型系統(tǒng)”。

新主流電影之于類型電影

對于類型電影的概念而言，諸多學(xué)者都給出了自己的看法和定義。如學(xué)者路春艷在《類型電影概念及特征》一文中，以文學(xué)類型為參照對象，結(jié)合電影本體特征和傳播特征，認(rèn)為類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系。在這個體系中，制片方根據(jù)觀眾的需求制作影片，研究觀眾的觀賞趣味，形成一些敘事程式、視聽講述方式相對固定的類型；學(xué)者鄭樹森認(rèn)為“類型電影是一種‘帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作’，或者說是一種商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，它是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品”；學(xué)者郝建認(rèn)為“類型電影的概念可以這樣限定:在美國好萊塢發(fā)展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進(jìn)行攝制和觀賞的影片”。簡而言之，類型電影是指一種帶有典型文化屬性，以大眾傳播為主，帶有可復(fù)制性和共性的電影產(chǎn)業(yè)化商品。電影作為一種意識形態(tài)的工具在中國似乎從未缺席過，自20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動、“十七年”電影時期，再到后來的主旋律電影都將文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)放在核心地位，而娛樂性、受眾的期待視野都遭到了遺棄，顯然此時的中國電影還未察覺到類型化的電影發(fā)展思路。但是在科學(xué)技術(shù)發(fā)展如此之迅速的今日，大眾的審美已然產(chǎn)生了質(zhì)的改變，單純的思想意識形態(tài)的附加，已經(jīng)不適應(yīng)于當(dāng)下電影市場的傳播，就以影片《李保田》《周恩來的四個晝夜》和《智取威虎山》《建軍大業(yè)》相比較而言，票房的差距也體現(xiàn)出受眾期待視野的趨勢和變化。值此時機(jī)，中國便自上而下地開啟了有關(guān)電影市場、產(chǎn)業(yè)方面的改革，如政府推出了《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》等一系列法規(guī)政策，保護(hù)和推行中國特色的電影發(fā)展，推行電影產(chǎn)業(yè)化、企業(yè)化、規(guī)范化發(fā)展，這就使得以往那種“計劃之中”轉(zhuǎn)換成為了“意料之外”。而從近幾年的票房來看，中國儼然成為了世界第二大電影市場，并且市場內(nèi)部的良性競爭和內(nèi)部循環(huán)的調(diào)整使得中國電影真正走上了快車道。

當(dāng)下的新主流電影已然不同于此前的主旋律電影亦或是藝術(shù)電影，而成為了一種新型方式和風(fēng)格的電影，這種電影模式是否是類型化生產(chǎn)的電影模式？新主流電影是否是類型電影？新主流電影是中國化電影體系內(nèi)生化產(chǎn)生的一種中國特色的類型電影，其不同于美國那種自下而上的類型化電影生產(chǎn)，而是一種自上而下、尊重觀眾、市場主導(dǎo)的類型化電影。理由在于新主流電影既符合類型電影當(dāng)中對于受眾期待視野的尊重、類型元素的可復(fù)制性、良好的內(nèi)在循環(huán)，同時還在于國營與私營在通力合作當(dāng)中，將大敘事、主旋律、國家認(rèn)同投之于電影的創(chuàng)作中，而并不是美國那種單純商業(yè)利潤的類型電影。在其內(nèi)化、良性的競爭中，近幾年又產(chǎn)生了藝術(shù)化、個性化的敘事表達(dá)，一大批各具特色的電影導(dǎo)演，使得帶有中國特色的類型化電影大放異彩。

新主流電影的類型化特征

影片生產(chǎn)的可復(fù)制性。類型電影是工業(yè)模式之下的電影商品，在系統(tǒng)化的生產(chǎn)模式中，類型元素的可復(fù)制性亦或是電影模式的可復(fù)制性不僅決定了一部影片票房價值的高低，更成為制片商發(fā)展衍生化發(fā)展的重要依據(jù)。在中國早期電影的發(fā)展當(dāng)中，自《火燒紅蓮寺》大賣之后，一大批“火燒”系列層出不窮的顯現(xiàn)在中國電影市場中。據(jù)學(xué)者程季華、李少白等人編撰的《中國電影發(fā)展史》當(dāng)中記載來看“《火燒紅蓮寺》自一九二八年五月份公映后長達(dá)四年的時間里，上海約五十家電影公司共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片有二百五十部左右，約占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之勢”。這樣的一種可復(fù)制性也出現(xiàn)在電影市場中，《戰(zhàn)狼》系列獲得成功之后，一些戰(zhàn)爭類型的影片層出不窮，如《紅海行動》《急先鋒》等。這樣的一種復(fù)制性生產(chǎn)為電影票房奠定了某種程度上的基礎(chǔ)。但隨著類型元素的發(fā)展，故事元素的復(fù)制已然不能完全適應(yīng)市場的發(fā)展，運(yùn)鏡、視覺特效、橋段也漸漸成為了制片人所追求的復(fù)制性因素。以香港新浪潮為例，幾乎每一部動作片都包含了一段驚險刺激的追車戲，與其說是為了更好地縫合故事體系，倒不如說是為了迎合受眾的審美期待而有意為之，這樣外在方式的復(fù)制確實(shí)使得當(dāng)時的影片產(chǎn)生了良好的受眾基礎(chǔ)。

制片與市場的互動。在電影藝術(shù)發(fā)展的一個多世紀(jì)中，學(xué)者、創(chuàng)作者對于電影藝術(shù)的定位也逐漸開始融通接受，電影藝術(shù)不僅僅是意識形態(tài)的攜帶者和宣揚(yáng)者，同時也應(yīng)當(dāng)是受眾的接收者。誠如學(xué)者姚斯曾指明受眾的“心理距離”直接決定了一部電影藝術(shù)的接受與否，而作為大眾文化、大眾藝術(shù)載體的類型電影，更加要重視受眾其自身的期待視野。隨著受眾對于視覺接受能力的增強(qiáng)和節(jié)奏感能力的強(qiáng)化，已經(jīng)產(chǎn)生了一種“想象力消費(fèi)”，這也就更加明確了電影與受眾之間的欲望牽連，而不僅僅是對于現(xiàn)實(shí)生活的簡單還原。

當(dāng)下的中國電影市場，尊重受眾需求和以市場作為主導(dǎo)力量存在，不論是劇情的斑斕壯闊、節(jié)奏的起伏不平還是視覺特效的完善與迭新，都標(biāo)志著新時代新主流電影已經(jīng)開始走向了受眾的期待范圍之中。即便是以現(xiàn)實(shí)主義為底色的影片《我不是藥神》也在其中融匯了喜劇、生死離別等有吸引力的話題，由徐崢飾演的程勇也會罵罵咧咧和耍小聰明，喜劇小市民形象積累了人氣。如科幻題材電影《流浪地球》中基本每一個鏡頭都是運(yùn)用數(shù)字特效建構(gòu)了一個“世外桃源”，地下5000米的世界、東方明珠等中國圖騰出現(xiàn)在受眾的視野中。這種奇觀化特征的表現(xiàn)使得受眾對影片所傳遞出來的內(nèi)容產(chǎn)生了無比的期待，這樣的創(chuàng)作方式，既打破了傳統(tǒng)主旋律電影那種宏大視角的大敘事，同時也打破了電影簡單作為現(xiàn)實(shí)世界的漸近線的標(biāo)準(zhǔn)，取而代之的便是更加接地氣、符合受眾想象力欲求的電影類型。

影片自身的內(nèi)部循環(huán)。類型電影作為帶有商品屬性的藝術(shù)形式，其科技屬性便已經(jīng)決定了其自身的高投入、高回報、高風(fēng)險，因此不論是什么時期的類型電影都客觀尋求票房的水漲船高。票房既是對于創(chuàng)作者信心的一種建立，更加是對制片系統(tǒng)內(nèi)在循環(huán)的支持?？v觀電影發(fā)展，幾個巨頭電影公司也是依靠影片質(zhì)量的逐步提高而內(nèi)化吸收票房，在逐步積累的過程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了其影片內(nèi)容的進(jìn)一步提高。例如，新藝城公司的“開心鬼”系列和“最佳拍檔”系列、嘉禾公司的“福星系列”、以至于上世紀(jì)90年代的“賭神”系列、“逃學(xué)威龍”系列、“霸王花”系列都有著不錯的票房收入，這也就內(nèi)在為其自身的發(fā)展提供了足夠的資金注入。

改革開放之后，中國電影體系逐步開始了斗轉(zhuǎn)星移一般的變化，由此前的“計劃式”發(fā)展轉(zhuǎn)向了“商業(yè)式”的發(fā)展，以往只有各地所存在的國營電影廠才可以投入到影片的制作和發(fā)行中。如今隨著更多業(yè)外人士的進(jìn)入，客觀為中國電影行業(yè)注入了新生的力量，在國家宏觀調(diào)整之下，形成了良性的競爭與內(nèi)在循環(huán)。學(xué)者張斌提出“資本投入的多元整合不斷催動產(chǎn)業(yè)格局的重組，加之互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)一步滲透電影領(lǐng)域，今天的電影生產(chǎn)主體結(jié)構(gòu)已然演變?yōu)閲衅髽I(yè)占主導(dǎo)、民營公司為主體、社會資本鼎力支持下多方競合的新主流電影生產(chǎn)模式”。這使得中國電影市場在近幾年產(chǎn)生了井噴式的票房大爆發(fā)，一舉奠定了世界領(lǐng)先地位。這也就證明了此時的影片不再是以往的陽春白雪，更像是下里巴人，也就從側(cè)面反映了中國類型影片的良好的內(nèi)部循環(huán)，有著更多的資金投入到未來的影視創(chuàng)作當(dāng)中，豐富中國電影市場。

新主流電影中國化的本質(zhì)

自上而下的類型建構(gòu)。電影藝術(shù)是意識形態(tài)的附加者，即便是在“唯票房論”的好萊塢當(dāng)中，其影片也致力于建構(gòu)美國神話、美國夢。但細(xì)究之下，這樣的一種建構(gòu)更多是自下而上的，其類型片的建構(gòu)說到底還是由制片商主導(dǎo)制度下所引起的，由此來影響和引導(dǎo)受眾的期待視野。因此，美國好萊塢的影片通常都是表現(xiàn)個體化情感的影片，表現(xiàn)個人意識的覺醒和個人情感在社會中的體現(xiàn)。盡管也有很多影片建構(gòu)在歷史的大背景之下，但是主題不外乎是對于夢想、自由、情感的追求。如美國的體育類型片致力于“夢想”的追求；商業(yè)片致力于對“金錢異化”主題的探討；西部片追求于“個人英雄主義”的討論等，甚至于被稱為“美國主旋律”影片的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》當(dāng)中男主完成一次又一次不可思議求援的動力是他心中的對于醫(yī)生的夢想。而這些都從側(cè)面反映出好萊塢以制片商主導(dǎo)之下的類型片建構(gòu)是以個體化情感為主的類型片，在尊重個人化表達(dá)的基礎(chǔ)上宣揚(yáng)意識形態(tài)。中國的新主流電影更多是采用一種自上而下的建構(gòu)思維，通過對“中國夢”的深層次理解，將國家、民族的觀念投射到影片當(dāng)中，以個人在大時代、大背景之下的成長為建構(gòu)對象，在觀影過程中建構(gòu)起對于國家、民族的深層次信任。

無論是“十七年期間”的電影還是主旋律電影，都在宣揚(yáng)國家自強(qiáng)感、民族自強(qiáng)感，即便是改革開放以來中國電影體制產(chǎn)生了改變，其特點(diǎn)仍然成為了當(dāng)下中國電影一個無法略去的重要特質(zhì)。新主流電影仍然是以宣揚(yáng)國家、民族意識形態(tài)為核心，以高概念、類型化手段建構(gòu)影片、面向大眾傳播的一種電影類型，本質(zhì)上是一種自上而下的宣揚(yáng)與接受，而并非是簡單對于個人化思想的傳達(dá)。例如，影片《流浪地球》中的劉培強(qiáng)在國家、民族甚至是世界的詢喚當(dāng)中最終選擇了以犧牲自己保全世界的方式達(dá)成了對自身價值的重新界定，而《攀登者》《我不是藥神》《中國機(jī)長》《烈火英雄》等影片也都是在講述個體在大時代下的生存境況，而最后個人也都是在國家、民族的大概念之下完成了自我的堅守和蛻變。這既是由電影體制不同所造成的，同時又因中西民族不同的文化背景所造就的審美差異所造成的。

多元類型元素的融合。類型元素是類型電影當(dāng)中一個十分重要的指標(biāo)性因素，同時也是創(chuàng)作者得以延展自身創(chuàng)作的一個絕佳方式。美國電影始終著力于對以往類型元素的推陳出新，大到類型的發(fā)展與變遷，小到細(xì)節(jié)與橋段的設(shè)計，并且在此過程當(dāng)中也發(fā)展衍化出不少新式的類型套路。尤其是在近些年，單一的類型元素已經(jīng)無法滿足受眾對于大千世界的需求，類型元素的融合便成為了打破這一瓶頸期的方式。如《阿凡達(dá)》便是“科幻片”與“西部片”融合之下的新鮮產(chǎn)物，而這樣的方式同時也是好萊塢資本追求下的結(jié)果，力求獲得多種人群對于影片的收看。

反觀中國當(dāng)下的新主流電影，在資本大量注入的基礎(chǔ)之上也開始關(guān)注影片自身的商業(yè)價值，但是不同于好萊塢的類型元素的疊加，新主流電影更多是在原有主旋律電影的基礎(chǔ)之上進(jìn)行類型元素的吸收與整合，這就使得中國內(nèi)地早已形成習(xí)慣的主旋律電影與香港類型電影之間產(chǎn)生了緊密的結(jié)合。自2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）簽訂之后大批港人北上，帶來了中國內(nèi)地電影一直以來缺少的類型化制作方式，同時港人也在對主旋律電影吸收的基礎(chǔ)之上，合理運(yùn)用類型元素進(jìn)行新一代主流電影的建構(gòu)，并且也形成了中國新主流電影自身不同于其他地域的顯著特征。例如，由香港導(dǎo)演葉偉信所指導(dǎo)的《葉問》系列，將這個中國所獨(dú)有的武俠題材融入了家國大義，采用了武打明星甄子丹并在每一集當(dāng)中輔以明星大腕，這樣節(jié)奏鮮明、表現(xiàn)民族大義的影片很難不受到受眾的喜愛。導(dǎo)演林超賢所指導(dǎo)的《湄公河行動》《紅海行動》等影片將戰(zhàn)爭題材與視覺特效合理的嵌套在家國情懷當(dāng)中，完成了對中國思想的合理敘述，同時內(nèi)地導(dǎo)演也在此時期不斷積累類型經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行新時期主旋律電影的創(chuàng)作，譜寫最美化的新主流電影。

個性化的作者表達(dá)。類型電影最大的問題即是其可復(fù)制性所帶給受眾的觀影疲憊，受眾在多次同一類型片的觀影中達(dá)成了對相同類型的習(xí)慣，便無法再度引起受眾對于同種類型的再次認(rèn)同，因此個性化的表達(dá)似乎成為了其自身內(nèi)化的必要途徑。而近些年來的新主流電影便凸顯出來了這一品質(zhì)，不論是敘事方式的改變還是精神境界的重新思考，都使得此時的新主流電影展現(xiàn)出來了一種別樣的姿態(tài)。例如影片《金剛川》采用了一種多線性敘事的方式，從各個角度講述了這場硝煙濃烈的戰(zhàn)爭，多個視點(diǎn)之間的重合也使得受眾在熟悉當(dāng)中找到了一次陌生，從而極大程度地激化了受眾的期待感。影片《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》則采用了章節(jié)式的敘事策略，通過多個不同的故事組合起來，這種板塊式的創(chuàng)造同時也使得中國各個階層對于“中國夢”的深層次追求，這些影片都用一種別樣的形式展現(xiàn)對于家國情懷的深層次認(rèn)同。

這樣的一種敘事方式既得益于中國電影“三分法”的融會貫通，將藝術(shù)電影、主旋律電影之間的合理運(yùn)用，同時也取決于類型電影自身的內(nèi)化，類型電影的個性化表現(xiàn)似乎便是題中應(yīng)有之義，誠如美國的新好萊塢運(yùn)動、德國的新電影運(yùn)動等。這些電影運(yùn)動都是尋求一種個性化的表達(dá)效果，而此時的新主流電影依然是在內(nèi)化發(fā)展的過程當(dāng)中將個性化的表達(dá)融匯其中，從而完成了其內(nèi)在的建構(gòu)。

結(jié)語

電影藝術(shù)要尋找到合適的載體進(jìn)行意識形態(tài)的宣揚(yáng)，而新主流電影便是中國電影人針對現(xiàn)實(shí)情形所做出的合理判斷，同時達(dá)成了一次對于藝術(shù)和商業(yè)上的變革。簡單來看，新主流是以宣揚(yáng)中國意識形態(tài)為核心，以類型化方式建構(gòu)的一種新式電影形式，同時新主流電影也展示出中國化的因素。在國家支持、資本注入、港人北上等有利條件的支持下，形成了一套行之有效的中國電影方案，并且成為了中國票房當(dāng)中的中流砥柱，也成為集藝術(shù)、商業(yè)、主旋律三者融合之下的中國化類型電影。