基于口述考察視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)
——隆堯秧歌戲七十年發(fā)展軌跡與現(xiàn)狀

（邢臺(tái)學(xué)院 河北 邢臺(tái) 054000）

隆堯秧歌戲，以隆堯縣為中心，流布于趙縣、高邑等地區(qū)。其起源有孔子傳藝說(shuō)、稻歌勞動(dòng)說(shuō)、民歌演變說(shuō)等觀(guān)點(diǎn)，業(yè)界普遍認(rèn)為與當(dāng)?shù)貏趧?dòng)之余的娛樂(lè)有緊密的關(guān)系。演奏場(chǎng)地最早為田間地頭的“畫(huà)地為牢”，發(fā)展到現(xiàn)在已有專(zhuān)門(mén)的舞臺(tái)，伴奏也從過(guò)去“徒歌”的伴奏形式發(fā)展到現(xiàn)在打擊樂(lè)、絲弦樂(lè)并存的多樂(lè)器伴奏。從演出劇目來(lái)看，以鄉(xiāng)間趣事、家長(zhǎng)里短、禮俗儀規(guī)等內(nèi)容為主，注重通過(guò)小人物、小敘事展現(xiàn)大道理。

一、戲班時(shí)代

隆堯秧歌戲源自于民間，立足于鄉(xiāng)土，深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?ài)，俗語(yǔ)說(shuō)“吃飯吃窩窩，看戲看秧歌”，“扶犁鋤地唱絲弦，紡花織布哼秧歌”，其受歡迎程度可見(jiàn)一斑。秧歌戲最初的演出場(chǎng)所為田間地頭，耕作之余進(jìn)行“圍鍋戲”、“打地?cái)倯颉钡难莩?，伴奏為?jiǎn)單的打擊樂(lè)。秧歌戲體現(xiàn)出民間文化與鄉(xiāng)村社會(huì)的良性互動(dòng)，使其得到了鄉(xiāng)村民眾的廣泛認(rèn)可和支持，成為鄉(xiāng)村社會(huì)生活中不可或缺的一部分。從組織結(jié)構(gòu)來(lái)看，最初的演出團(tuán)體多為臨時(shí)組成的戲班，據(jù)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》的保守說(shuō)法，“據(jù)老藝人以師承宗位推算至少在清朝嘉慶（1796）年就已有秧歌班社”。據(jù)隆堯縣志記載，清朝末期，隆堯秧歌的科班幾乎遍布全縣境內(nèi)，當(dāng)時(shí)流傳“寧舍仨穗子，不舍秋貴子”的民間歌謠。

據(jù)記載，民國(guó)時(shí)期，流浪藝人回到故里教授學(xué)生、傳承技藝。其中隆堯城東開(kāi)河的張大四，收徒楊振邦，他所授學(xué)生楊振邦于1917 年組建戲班，后與李寶全合組戲班，取名“得勝班”（德勝班）。其中包括段三桃、張老胖、張藏妮、張藏真等知名藝人。1934 年，著名秧歌藝人段三桃組成“全勝班”，培養(yǎng)女弟子段勝月、孫金梅、李秀芹等人，結(jié)束了男扮女裝的歷史，“坤伶”逐漸登上舞臺(tái)。與此同時(shí)，安平書(shū)、姚新瑞等人領(lǐng)銜的業(yè)余戲班，農(nóng)忙時(shí)分散務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑或有重大活動(dòng)時(shí)則集中起來(lái)完成“臺(tái)口”工作。業(yè)余戲班，體現(xiàn)了半農(nóng)半工的性質(zhì)，因此在演出方面對(duì)服裝、化妝、舞臺(tái)等要求不高，甚至沒(méi)有服裝和化妝，能夠滿(mǎn)足鄉(xiāng)土老百姓的藝術(shù)需求即可。

二、國(guó)營(yíng)劇團(tuán)時(shí)代

1945 年邢臺(tái)解放，隆堯?qū)傩吓_(tái)專(zhuān)區(qū)轄。1947 年，段三桃的“全勝班”到威縣參加冀南區(qū)黨委的戲劇培訓(xùn)班，表演了《赤葉河》《夫妻識(shí)字》《保山參軍》等反映時(shí)代的新劇目，后來(lái)區(qū)黨委將劇團(tuán)更名為“先鋒秧歌劇團(tuán)”，歸屬于隆堯縣政府管理。從此隆堯秧歌戲進(jìn)入了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)時(shí)代。梅蘭芳在某次會(huì)議上說(shuō)：“當(dāng)時(shí)（1949 之前）的解放區(qū)，卻是完全不同的世界，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，已經(jīng)開(kāi)始戲曲的改革工作，使戲曲與革命結(jié)合起來(lái)，與工農(nóng)兵結(jié)合起來(lái)。”1949 年之后，國(guó)家在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行了全面改革。比較重要的兩個(gè)事件是：1951 年4 月3 日，毛主席為中國(guó)戲曲研究院親筆題詞“百花齊放，推陳出新”，周總理題詞“重視與改造，團(tuán)結(jié)與教育，二者不可缺一”；1951 年5 月5 日，政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡(jiǎn)稱(chēng)“五五指示”），核心內(nèi)容是提出了“改戲、改人、改制”的三改政策，主要目的是改革戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，改造戲曲藝人的世界觀(guān)和改變戲曲劇團(tuán)的管理體制。這表明了國(guó)家在戲曲改革方面開(kāi)始進(jìn)行全面接管。

“全勝班”更名為“先鋒秧歌劇團(tuán)”后，1949 年團(tuán)長(zhǎng)尚步臣赴北京參加了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，受到了毛澤東、周恩來(lái)、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見(jiàn)。之后劇團(tuán)多次參加全國(guó)、省、市的文藝匯演，演出劇目既有傳統(tǒng)也有新編，有古裝戲也有時(shí)裝戲，演職人員先后獲得多項(xiàng)殊榮，為隆堯秧歌戲爭(zhēng)得了榮譽(yù)，擴(kuò)大了影響力。1949 年之后，秧歌戲的傳承發(fā)生了很大的變化，這得益于三改中的“改制”。“改制”即改變舊有的演出制度、傳藝制度，改革舊有的不公平的分配制度和師徒關(guān)系。50 年代，河北各縣興起辦戲校的熱潮，由縣劇團(tuán)出資（或有政府補(bǔ)貼）建立旨在為本縣劇團(tuán)培養(yǎng)人才的小戲校。內(nèi)丘縣馮村就設(shè)有戲曲學(xué)校，專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)秧歌戲、亂彈、河北梆子的后備人才。筆者在進(jìn)行田野考察時(shí)，秧歌戲國(guó)家級(jí)傳承人劉巧菊如是說(shuō)：“（13歲開(kāi)始）在戲校待了一年多，那時(shí)候還小，老人說(shuō)出去學(xué)戲吧，那時(shí)候也不知道唱戲是啥，上學(xué)呢，不考慮唱戲，家里老人主要愛(ài)好這個(gè)，愛(ài)看戲，讓孩子學(xué)了戲到時(shí)候掙了錢(qián)了養(yǎng)活自己。老人主要考慮的是這個(gè)問(wèn)題。在那吃住，一天吃了喝了光練功。那時(shí)候光練功，早上起來(lái)去喊喊嗓。就是什么踢腿啊，哈腰啊，打武戲。俺那時(shí)候都是口傳。不像咱這時(shí)候排新戲一樣，有本按本。挨打都擋不住，有時(shí)候練功叫你走臺(tái)步?jīng)]有走對(duì)，或者唱著唱著忘了詞兒了、斷氣兒了，到后臺(tái)就該挨打了?！?/p>

在當(dāng)時(shí)戲校是新事物，與以往的戲班傳承門(mén)徒制度截然不同，但教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容沒(méi)有大的出入。例如，學(xué)戲過(guò)程中的挨打，在當(dāng)下看來(lái)不可思議，但在當(dāng)時(shí)既是師徒之間的感情所在，又是師傅對(duì)于徒弟成才的殷切希望。筆者想起電影《霸王別姬》中的橋段，段小樓唱對(duì)了挨打，師傅說(shuō)“打你是讓你記住下次就這么唱”。在舊社會(huì)中，師徒關(guān)系與父子關(guān)系毫無(wú)區(qū)別，秉承著“棍棒下出孝子”、“不打不成才”的簡(jiǎn)單粗暴的教學(xué)方式，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境緊密相關(guān)，因此無(wú)可厚非。

在“改戲”方面，創(chuàng)編上演了大量反映新社會(huì)、新風(fēng)貌的劇目。隆堯秧歌戲所唱的劇目多是取材于民間故事，以婆婆媽媽的家庭戲?yàn)橹?，老百姓戲稱(chēng)為“拴老婆樁子”，例如《借髢髢》《老少換》《王媽媽說(shuō)媒》等。但在“三改”之后，《秦香蓮》《兄妹開(kāi)荒》《白毛女》《血淚仇》《朝陽(yáng)溝》等反映時(shí)代的主旋律劇目開(kāi)始上演。國(guó)營(yíng)之后，劇團(tuán)在人員屬性、思想意識(shí)、創(chuàng)作觀(guān)念、演出行為等方面,以宣傳國(guó)家政策為主?！皩?duì)比歷史情形，秧歌戲、鼓書(shū)的‘宣傳功能’使之成為今天中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最能體現(xiàn)‘國(guó)家在場(chǎng)’者，其針對(duì)的服務(wù)對(duì)象更具‘集體性’”。

秧歌戲在制度上得到國(guó)家的承認(rèn)，有財(cái)政資金的支持，又有行業(yè)精英在國(guó)家的指派下進(jìn)行戲曲的改革。在20 世紀(jì)60 年代，隆堯秧歌戲改變了以打擊樂(lè)為主的武場(chǎng)形式，加入了板胡、笙、笛、二胡等樂(lè)器，從“徒歌干唱”轉(zhuǎn)變?yōu)槲奈鋱?chǎng)伴奏。并使用了簡(jiǎn)譜記譜法，將板眼、節(jié)奏等進(jìn)行了必要的規(guī)范。戲劇家崔華勝先后編排了《果園風(fēng)波》《抓鬮》等現(xiàn)代時(shí)裝戲，在邢臺(tái)地區(qū)受到了極大的歡迎，并獲得地區(qū)文化部門(mén)頒發(fā)的“文藝振興獎(jiǎng)”。在國(guó)家人力、物力、財(cái)力的支持下，除了“先鋒秧歌劇團(tuán)”之外，周邊的任縣還有燈塔劇社，內(nèi)丘縣有利國(guó)劇社，在當(dāng)時(shí)能成為國(guó)營(yíng)單位的“公家人”是值得自豪的事情，與過(guò)往相比，待遇、地位都天差地別。1977 年隆堯創(chuàng)辦堯山秧歌戲校，培養(yǎng)了40 多名學(xué)員，成為當(dāng)下活躍在非遺文化傳承中的骨干力量。

三、后國(guó)營(yíng)劇團(tuán)時(shí)代

1978 年，國(guó)家的工作重心轉(zhuǎn)移到了經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)，開(kāi)始了波瀾壯闊的改革開(kāi)放之路。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)在資金的投入上逐漸減少，1988 年隆堯劇團(tuán)解散，演職人員分配到政府、事業(yè)部門(mén)工作，有個(gè)別開(kāi)始自謀生路，成為個(gè)體戶(hù)。劇團(tuán)成員之一劉巧菊說(shuō)：“解散后自己整了幾個(gè)門(mén)市，那是原來(lái)劇團(tuán)的房子，那不是挨著大街，有些人往別的單位走了，俺都沒(méi)走，要了倆間房子，整了兩年門(mén)市?！眲⑶删盏膼?ài)人郝江申，是當(dāng)時(shí)隆堯劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，夫妻二人將原有的戲箱買(mǎi)下來(lái)，后又自行出資添置部分設(shè)備，召集同事、學(xué)生，重新將秧歌戲拾了起來(lái)?！鞍骋婚_(kāi)始恢復(fù)劇團(tuán)的時(shí)候規(guī)模小，那時(shí)候不得行了。那時(shí)候把戲箱整出來(lái)以后，領(lǐng)著這幫子人干了這么幾年。都是自己找臺(tái)口。正月出去，等到冷了以后，去演出，等人家種了麥子以后不忙了。俺在家里排戲也是這樣，等到人家把麥子種好嘍，都沒(méi)事了，在家里吃住。我們這些人，都是這家拿點(diǎn)米，那家?guī)c(diǎn)面，再整點(diǎn)菜，湊出口糧來(lái)一起干。唉，不容易?。　?/p>

在調(diào)查中，筆者獲知能夠堅(jiān)持秧歌戲演出的人，一是出于對(duì)師傅劉巧菊的尊重，隨叫隨到；二是冬歇時(shí)不忙，大家湊起來(lái)一起樂(lè)呵樂(lè)呵。個(gè)人自發(fā)組織的松散戲班，缺少有效的傳承體系和排演新劇目的能力。

2016 年，由秧歌戲演員劉志芬出資建立的隆堯縣秧歌戲劇團(tuán)，是當(dāng)?shù)匚ㄒ坏目h級(jí)民營(yíng)專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)體。在演出人員方面相對(duì)固定，以中青年為主，實(shí)行現(xiàn)代企業(yè)管理制度，將考勤、演出、排練、末位淘汰等規(guī)章進(jìn)行細(xì)化，承攬了幾百場(chǎng)演出。其中如“貼近農(nóng)村生活，反映孝敬老人、贍養(yǎng)父母的諷刺小品戲《娶爹》、《抓鬮》，以及歌頌村黨支部書(shū)記的秧歌小戲《最后心愿》，都獲得了國(guó)家藝術(shù)基金的支持；歌頌家鄉(xiāng)變化的隆堯秧歌戲表演唱《八大嫂夸隆堯》，反映廉政建設(shè)的秧歌戲《廉政皇帝》”等現(xiàn)代戲，既符合秧歌戲反映街頭巷尾小生活的原有特性，又增加了教育感化的新功能。

21 世紀(jì)伊始，國(guó)家對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)從“集成時(shí)代”的搜集、整理轉(zhuǎn)為切實(shí)的傳承。2006 年開(kāi)始，國(guó)家、省、市、縣四級(jí)的非遺保護(hù)名錄陸續(xù)建立，國(guó)家社科基金、藝術(shù)基金、出版基金等國(guó)字號(hào)的財(cái)政資助也逐漸為傳統(tǒng)文化提供重點(diǎn)支持。隆堯秧歌戲在2006 年獲批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。學(xué)界已有豐富的研究成果問(wèn)世，側(cè)重于唱腔、板式、伴奏等方面。2016 年，隆堯縣文化館申報(bào)的原創(chuàng)劇目《娶爹》獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助，以青年演員為主，伴奏不僅有打擊樂(lè)、絲弦樂(lè)，還加入電子音樂(lè)的元素，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了創(chuàng)新的嘗試。

四、結(jié)論

當(dāng)下隆堯秧歌戲民營(yíng)和業(yè)余的劇團(tuán)并存，其發(fā)展和傳承離不開(kāi)當(dāng)?shù)卣闹С趾蛯W(xué)者的參與，對(duì)其口述史的研究也是非常關(guān)鍵的。尤其是在縣域經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀下，能夠爭(zhēng)取到國(guó)家層面的資金支持，為秧歌戲的演出、傳承、宣傳提供更有針對(duì)性的扶持，是極為重要的。同時(shí)積極地對(duì)傳承人進(jìn)行口述史考察，以此推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承，也為其他地方小戲的創(chuàng)新發(fā)展提供了參考。