基于文化工業(yè)理論解讀網(wǎng)絡喜劇《歡喜密探》

□陳雷

法蘭克福學派代表人物阿多諾認為：“大眾文化”的觀念是意識形態(tài)的，文化工業(yè)支配著的是一種非自然的、虛假的文化。在這種工業(yè)生產(chǎn)體系中生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品，具備一切大批量生產(chǎn)和銷售的產(chǎn)品特點：商品性、標準性和批發(fā)性。阿多諾理論的解構前提，為本文對《歡喜密探》進行基于文化工業(yè)上的探討提供了一定的可行基礎。

《歡喜密探》是由包貝爾工作室與多家知名傳媒公司聯(lián)合出品的網(wǎng)絡喜劇，該劇由包貝爾執(zhí)導并領銜主演，多位演員藝人友情客串。該劇在優(yōu)酷獨播后引起了廣泛的收視關注，最終以19億次的播放量收官。而在這場表面狂歡的收視盛宴的背后，筆者通過文化工業(yè)理論的角度加以分析，能發(fā)現(xiàn)一些本質問題，獲得一些啟示。

商業(yè)性：“文化工業(yè)”之根本屬性

文化工業(yè)的根本屬性必然是以利益為主導的商業(yè)性質，再以此為前提進行一系列的“工業(yè)化”運作，以實現(xiàn)利益最大化的最終目的。

《歡喜密探》的導演是知名演員包貝爾，作為在娛樂行業(yè)摸爬滾打多年的“老油條”，哪些影視內(nèi)容迎合市場，符合觀眾口味，對于包貝爾來說可謂了如指掌?！稓g喜密探》的編劇是石銘華、石銘暉兩兄弟，二人在與包貝爾合作《一路順瘋》之后雙方很快達成合作，共同創(chuàng)作包貝爾心中所構想的古裝諜戰(zhàn)喜劇，并開始了為期三年的閉關創(chuàng)作。

《歡喜密探》與其他類型化喜劇的差別在于，它集結了眾多演員，其表演風格都互不相同。而這一特色卻使得劇本創(chuàng)作比從始至終風格單一的喜劇額外增加了難度，如何找準定位，如何讓觀眾買賬，是當時所面臨的一大風險。

受眾定位精準，以人為本，貼近受眾。文化工業(yè)理論認為受眾只能消極被動的被支配，忽略了受眾的動性。學界普遍認為，文化工業(yè)理論把意義的生產(chǎn)定位在編碼，而伯明翰學派則把研究重點放在了受眾解碼這個層面。

受眾首先是大眾媒體的消費者，然后才是大眾媒體的商品。影視作品的根本落腳點都是人，內(nèi)容應該從人本角度出發(fā)。電影電視作品中加入吸引觀眾的元素，可以調動觀眾熱情，增強觀影體驗，講述大眾聽得懂的故事，讓故事更豐富更接地氣。從這點來看，《歡喜密探》等網(wǎng)絡喜劇也打破了文化工業(yè)理論對受眾的局限認識，認識到受眾對影視行業(yè)的重要性。

《歡喜密探》將自身的類型定位為“古裝微笑喜劇”，融入了諜戰(zhàn)、愛情、宮廷、懸疑等元素，用了很多無厘頭的喜劇包袱，為的就是吸引目標受眾。

經(jīng)調查，我國每天的人均休閑時間為兩個半小時左右，一直呈現(xiàn)下降趨勢，人們長期承受工作、學習、生活等方面帶來的壓力，需要解壓方式的多元化。在這個前提之下，觀看劇情各異的影視作品是放松身心的一大利器。古裝喜劇的受眾定位在我國來說，基本上沒有受眾盲區(qū)，這保證了一定的收視下限。

過度注重娛樂明星效應，劇情設置缺乏內(nèi)涵。漢普頓曾表明：“明星制實際上是觀眾建立的，在其整個建立過程中，觀眾是完完全全且不容置疑的主宰，從此之后，反復無常、殘酷無情的民眾便掌握了娛樂的發(fā)展方向。”明星效應只是電視作品成功與否的一個外部效應，并不是其屬性必需品，簡單來說，明星是軟件，電視素養(yǎng)是硬件。好的電視作品不會因為沒有明星而被埋沒，同樣充斥著明星的好作品也不會因此而受人詬病。

《歡喜密探》的演員有沈騰、何炅、趙麗穎、王鷗、賈玲等69位明星加盟，其中40位明星零片酬出演，豪華的明星陣容造勢換來了《歡喜密探》19億次的播放量，這在同期上映的電視劇中是一個相當不錯的成績，但是在豆瓣上換來的卻是6.2的評分，其中有31.1%的網(wǎng)友給了三星的評分，如此的翻轉實在是盛名難副，究其原因就是過度注重娛樂明星效應。因此有網(wǎng)民借用《甄嬛傳》中齊妃的一句臺詞來譏諷此現(xiàn)象：“宮里爭寵，人多就能勝嗎？”

包貝爾的好人緣在該劇中體現(xiàn)得淋漓盡致，一眾明星的站臺起到了積極且良好的宣傳營銷。在劇中，導演包貝爾及編劇力圖找到每個人物自身的矛盾沖突點，以求此劇更加豐滿立體。眾多明星的出演注定配角的戲份會有著一定的側重和刻畫，古人講“貪多嚼不爛”，過多人物的刻畫和力求博觀眾一笑的各種包袱使得《歡喜密探》有所跑偏，偏離了創(chuàng)作之初尋找喜劇內(nèi)核的初衷，使得劇情設置缺乏內(nèi)涵、過于扁平，有很多值得商榷之處。

豆瓣評分失利的背后是《歡喜密探》立足之本的跑偏，該劇所投入的資本與精力至今來看都屬于頂級行列。而這些極其優(yōu)秀的技術及人員配置卻難以掩蓋填補該劇劇情本身的漏洞，著實令人惋惜。

復制性：“文化工業(yè)”之生產(chǎn)特性

阿多諾的文化工業(yè)理論認為文化工業(yè)要的是虛偽的統(tǒng)一、實質的雷同?！皬椭啤痹诤芏鄬用嫔媳憩F(xiàn)為“模仿”性能——機器復制產(chǎn)品在絕對模仿、工作風格相似的個性中消失，模仿結果作為一般目的，明星包裝的結果基本一致，從而揭示了人與人之間固有的相互模仿。

演而優(yōu)則導。導演行業(yè)是眾多影視演員想要試水的行業(yè)之一，靠此成功的演員也不在少數(shù)，徐崢、趙薇、徐靜蕾都成功轉型取得了優(yōu)異成績。包貝爾可能是想走大鵬從演員到導演的轉型之路，他并沒有深入分析大鵬轉型成功的深度原因，其作品在劇情原創(chuàng)設定、演員特色選擇等方面都有較大差異。包貝爾的“急功近利”使得他獲得了一定程度上的利益，但是從長遠來說無疑是背道而馳，漸行漸遠。

本雅明的機械復制藝術論認為，在“藝術的裂變時代”，復制技術的擴張導致藝術作品“靈韻”喪失?！稓g喜密探》中明顯有著《鹿鼎記》和《潛伏》的影子。《鹿鼎記》的故事背景為康熙年間，韋小寶陰差陽錯成為了天地會的臥底；《歡喜密探》的故事背景是順治年間，牛大寶陰差陽錯成為了洪幫的臥底?！堵苟τ洝酚行暮菔掷薄㈥庪U至極的反派馮錫范，《歡喜密探》同樣有著大反派范惜逢。韋小寶的母親名字叫做春花，牛大寶的老婆名字也叫做春花?！稘摲分械能娊y(tǒng)保密局天津站長吳敬中，他的手下有陸橋山、李涯、馬奎，馬奎被除后由做臥底暴露逃回的李涯接任；《歡喜密探》皇華驛驛長龍定天，手下有茅罡、裘清月、一口鳥，茅罡被除后由做臥底暴露逃回的一口鳥接任。同時在劇情設置上，《歡喜密探》也似乎與《潛伏》有所雷同，例如余則成負責監(jiān)聽，無意中聽到左藍的名字，推開窗戶釋放消息放跑左藍，并在搜查時偷偷收走了左藍留在現(xiàn)場的圍巾；而牛大寶也是負責監(jiān)聽，無意中聽到玉娥的名字，推開窗戶釋放消息放跑袁玉娥，并在搜查時偷偷收走了袁玉娥留在現(xiàn)場的手帕……雜糅的巧合，讓包貝爾的三年打磨劇本一說成為了笑柄。

文化產(chǎn)業(yè)概念的提出使得很多人產(chǎn)生了一定的誤解，認為以經(jīng)濟取代內(nèi)容，以利潤度量文化才是真理。文化產(chǎn)業(yè)顧名思義，文化為先，產(chǎn)業(yè)為后，是必須牢記的。我國有著上下五千年的歷史，影視行業(yè)有著十幾億人的受眾，這是任何一個國家所不能相比的優(yōu)勢，如何守住這筆文化財富，形成自己的文化品牌，是迫在眉睫的事情。經(jīng)典翻拍風靡的背后是原創(chuàng)能力和創(chuàng)作能力嚴重匱乏的結果，是科技發(fā)展中人心極度浮躁的時代病。文化財富擺在面前，是大賺一筆還是傳承發(fā)揚，值得整個行業(yè)閉門思愆。

解構性：“文化工業(yè)”之思維本性

解構文化空間，以情感邏輯置換政治邏輯。細品《歡喜密探》，其劇作深度不足，缺乏層次的問題就表露無疑；其基于流量迎合受眾的消費，為了滿足受眾的娛樂快感，娛樂至上致使文化意味在消散，成為了純粹的下飯劇和口水劇，并以情感邏輯置換政治邏輯，愛情力量成為事業(yè)決策的主要動力，導致了該劇格局的局限性和狹隘性。劇情難以自圓之下出此下策也是模仿《潛伏》的結果，但是《潛伏》是軍旅題材，雖有余則成為左藍而加入共產(chǎn)黨，但在劇中也為此做了說明，也為他進行了培訓，同時劇中也能看出余則成對共產(chǎn)黨的向往。但是牛大寶為了初戀情人加入洪幫，更有被迫、無奈、憐憫的成分在其中，也沒有將其心路歷程表現(xiàn)得十分明朗，導致細致分析就會發(fā)現(xiàn)是愛情推動了事業(yè)。

情感邏輯置換政治邏輯的背后，一方面是編劇水準的不達標及其價值觀的不完善所導致；另一方面是迎合觀眾，以求塑造愛情上的大圓滿結局，不可避免的落入了俗套，成為了流水線上的同質產(chǎn)品。

結語

通過對網(wǎng)絡喜劇《歡喜密探》的分析可以看出，文化工業(yè)在我國的發(fā)展可謂是畸形卻快速，病態(tài)且蓬勃。隨著影視人的校正和大眾的審美覺醒，客觀地看待文化工業(yè)，借鑒阿多諾的文化工業(yè)批判理論來審視中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并不能完美地解決文化產(chǎn)業(yè)中存在的問題。這需要一代影視人弘揚“士不可不弘毅”的精神，將其中國化、本土化，因我而來，為我所用，更好地建設和發(fā)展我國的文化藝術事業(yè)。