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    “故事新編”的傳統(tǒng)與“內(nèi)在真實(shí)”的詩化敘事
    ——重讀劉以鬯的《蛇》

    2021-11-12 09:30:54黎啟康
    散文百家 2021年6期
    關(guān)鍵詞:白素貞許仙新編

    黎啟康

    華南師范大學(xué)文學(xué)院

    從古至今,白蛇傳是一個(gè)不斷被演繹的民間題材,它代表著“人妖相戀”這一經(jīng)典的東方志怪?jǐn)⑹履J?,直?0世紀(jì),該題材亦從未遠(yuǎn)離現(xiàn)代性的敘事場(chǎng)域,在改寫中不斷衍生新的意涵。值得注意的是,香港小說家劉以鬯曾將《蛇》收錄進(jìn)一本名為《不是詩的詩》的文集予以出版,他以詩的形式在序文中寫道:“我常在詩的邊緣緩步行走/......我寫過一些不是詩的詩/......酒可助文字成詩/詩可助小說重獲活力”,作者多次強(qiáng)調(diào)“詩”元素在小說敘事中的關(guān)鍵作用。通過細(xì)讀文本,不難發(fā)現(xiàn)《蛇》實(shí)際上延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)“故事新編”寫作的傳統(tǒng),這類作品大多利用詩性的表意方式,體現(xiàn)對(duì)人格本身的向內(nèi)思考,《蛇》在當(dāng)代的文化語境中,展現(xiàn)出更為豐富的詩化敘事安排。

    一、詩化敘事:五四以來“故事新編”的傳統(tǒng)

    盡管《蛇》的創(chuàng)作背景,是高度商業(yè)化和世俗化的20世紀(jì)末香港文壇,但從文學(xué)史的視野考察,可發(fā)現(xiàn)作者并未脫出五四文學(xué)中“故事新編”的文體譜系。自魯迅的《故事新編》開創(chuàng)“古事新寫”的先河,該類創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)的第二第三個(gè)十年走向高潮,郭沫若、施蟄存、馮至、師陀等大量作家在這一脈絡(luò)上筆耕不輟。聯(lián)系魯迅的《奔月》《鑄劍》、馮至的《伍子胥》,到當(dāng)代劉以鬯的《蛇》,這些典型文本的最大共性即在于詩化敘事。

    作者在改寫古代典籍、民間傳說時(shí),都會(huì)體現(xiàn)出強(qiáng)有力的主體經(jīng)驗(yàn)介入,賦予古代人物以一種不符歷史邏輯的現(xiàn)代性觀感,“新編”的價(jià)值就表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)(現(xiàn)代)空間和歷史空間兩種文本空間的重合上——《奔月》中“嫦娥去姚家打牌”等庸常現(xiàn)代生活與神性人物原型的重疊;《伍子胥》中人物對(duì)郢都的感受,已然是一個(gè)現(xiàn)代人頹廢的都市生存體驗(yàn);《蛇》中由精神創(chuàng)傷引發(fā)的夫妻信任危機(jī),皆是如此。作家將自己的現(xiàn)實(shí)觀感投射到古代人物身上,在古今文本的差異中構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代人的反思,因此“故事新編”的追求不再是表現(xiàn)典型的人物性格和符合常理邏輯的情節(jié)沖突,而是通過心理意識(shí)的刻畫、意象意境的營構(gòu),揭示出現(xiàn)代人精神上的狀態(tài)與困境,即為一種“內(nèi)在的真實(shí)”。而強(qiáng)調(diào)抒情成分、主體感性和審美功用的詩化形式,天然地與“內(nèi)在真實(shí)”相匹配。正如劉以鬯所言:“小說家不能平鋪直敘地講一個(gè)故事就算,他需要組織一個(gè)新的體制......內(nèi)在真實(shí)的探求成為小說家的重要目的己屬必須”(《<酒徒>初版序》),其中的新體制正是“詩的體制”。

    對(duì)于“故事新編”而言,詩化的體制不僅指采取詩歌式的敘事語言風(fēng)格,還強(qiáng)調(diào)敘事視角和結(jié)構(gòu)上的詩化,后者能從更深的層面上喚醒讀者對(duì)現(xiàn)代人生的審視。有學(xué)者梳理:“‘詩化小說’接續(xù)的更多的是王國維曾經(jīng)表現(xiàn)出的現(xiàn)代性理路,既強(qiáng)調(diào)小說的審美特性,又不忘與人生‘救贖’關(guān)聯(lián)”(葉誠生,2008),《蛇》在其精神內(nèi)核上也沿襲了詩化敘事向來所蘊(yùn)含的現(xiàn)代批判和救贖主題,這與“內(nèi)在真實(shí)”的追求是相通的。

    二、敘事話語的詩化特征

    劉以鬯對(duì)蓬船借傘的改寫,僅聚焦兩位中心人物,青蛇在“兩個(gè)女人登船”中被隱去。在這幅詩意盎然的江南春雨畫卷中,自然的意象(如垂柳的指尖、蓊郁的樹木、保俶塔)和人物產(chǎn)生的意象(如笑聲格格、山歌)是不斷交錯(cuò)的,許仙和白素貞的相遇細(xì)節(jié)直接被大量的留白取代(“他說:‘雨很大’。她說:‘雨很大’”)。此處所有的人物形象都是朦朧的,其中的美學(xué)意蘊(yùn)正體現(xiàn)在詩性的文本空白中,在兩句“雨很大”之間,讀者直接參與了敘事的完整構(gòu)建。這種空白藝術(shù)是典型的東方詩學(xué)特征,劉以鬯盡管很大程度上接受了西方晦澀、繁雜的意識(shí)流技巧,但面對(duì)中國古典題材,作者在敘事中回溯東方古典詩學(xué)手法,營造出一種空靈、明凈的意境,這種朦朧虛幻貫穿始終,與后文反轉(zhuǎn)的解構(gòu)敘事也相呼應(yīng)。

    使用陌生化意象與象征技巧固然也是詩化敘事話語的特征,特別是對(duì)性主題的敘述,使情欲內(nèi)容升華出極具現(xiàn)代性的抽象美感。作者寫二人高墻內(nèi)的對(duì)酌,為全篇最像散文詩的段落:

    “酒液有微笑的倒影。喝下這微笑,視線開始模糊。入金的火,遂有神奇的變化”

    其中陌生化的手法,將男女纏綿和酒意氤氳的融為一體,“微笑”與酒液是同樣被飲下的對(duì)象,極盡詩歌之妙。而作者筆鋒突轉(zhuǎn)至“入金的火”意象,與后文“不能吹熄的花燭”“欲望的火頭”互為象征關(guān)系,三個(gè)意象的重合實(shí)際是人物主體的性意識(shí)與客觀物象的重合,使詩化敘事也在空間的層面上展開。此后整個(gè)第3節(jié)完全是由空間上的意象堆疊來推進(jìn)敘事:“帳內(nèi)的低語”、“窗內(nèi)的香味”、“夜風(fēng)搖動(dòng)簾子”,這些意象都隱喻了人物的愛欲意識(shí)。此外,作者對(duì)敘事時(shí)間的處理也與現(xiàn)代詩學(xué)對(duì)“內(nèi)在韻律”的追求不謀而合:許仙與白素貞在蓬船相遇的部分,敘事時(shí)間拉得很長,而二人對(duì)酌部分則節(jié)奏緊湊,充滿跳躍感,暗合人物心理上愛欲情感的急促。這種“內(nèi)在真實(shí)”的意識(shí)呈現(xiàn)是古典小說中未曾有的。

    除了象征與隱喻,反諷(irony)作為西方現(xiàn)代詩學(xué)的重要范疇,也出現(xiàn)在劉以鬯的故事新編中。整個(gè)第7節(jié)許仙與法海的談話,頗有機(jī)巧:作者一連密集使用八個(gè)“法海和尚說”,許仙完全處于失語狀態(tài)——文本中看似是第三人稱的客觀敘事視角,實(shí)際上此處讀者的視角與許仙的視角已然發(fā)生疊置,讀者的觀感與失語的許仙相同,只讀到(聽見)法海一連串的說教。敘事話語單一復(fù)沓造成的壓力和假象,都在為最后一句話的出現(xiàn)做鋪墊:“法海和尚向他化緣”?!白苑Q法海”的和尚最終只為一個(gè)極現(xiàn)實(shí)的世俗目的而預(yù)言白素貞的身份,這對(duì)前文的整個(gè)結(jié)構(gòu)都構(gòu)成徹底的反諷,法海預(yù)言時(shí)的嚴(yán)肅、神秘悉數(shù)成為笑話,其可信度被消解。

    不難發(fā)現(xiàn),這類詩化的敘事話語都作用在人物的意識(shí)與觀感上,揭示敘事對(duì)象的亦真亦幻:情節(jié)沖突只源自一種現(xiàn)代人的心理創(chuàng)傷。

    三、解構(gòu)“前文本”的詩化敘事結(jié)構(gòu)

    詩性的成分除了出現(xiàn)在文本話語中,敘事結(jié)構(gòu)層面上的詩化特征更體現(xiàn)出“新編”中現(xiàn)代意識(shí)的嫁接,作者通過追求“內(nèi)在真實(shí)”從而達(dá)到現(xiàn)代批判反省之目的。

    故事新編文體與普通小說創(chuàng)作不同,故事原型作為一個(gè)“前文本”,一直對(duì)再創(chuàng)作起到制約作用,作者相當(dāng)于“戴著鐐銬起舞”。作為英美新批評(píng)代表之一的艾倫.退特提出“張力”論來分析詩歌的內(nèi)在構(gòu)成,而《蛇》在敘事結(jié)構(gòu)上的詩性特征正表現(xiàn)于此。劉以鬯的當(dāng)代創(chuàng)作解構(gòu)了故事的“前文本”,古今兩種文本結(jié)構(gòu)之間呈現(xiàn)的巨大差距形成一種張力(tension),讀者在熟知“前文本”的前提下閱讀今人創(chuàng)作,從而在差異張力中重新理解故事新編的內(nèi)涵與外延,重新審視現(xiàn)代人的心理。

    小說第5節(jié)中作者將白娘子歷盡艱險(xiǎn)盜取仙草的高潮情節(jié)描述為許仙在病榻上的一場(chǎng)夢(mèng),即是一種解構(gòu)的體現(xiàn)。其中“蛇在許仙腦中”一句已道明故事真相,但作者在白蛇盜仙草的夢(mèng)境描寫上花費(fèi)不少筆墨,使熟知故事原貌的讀者在看似熟悉的情節(jié)和夢(mèng)境的實(shí)質(zhì)中拉扯,揭露出前后文本的潛在差異。傳統(tǒng)白蛇傳中白素貞作為封建時(shí)期的女子,為追求愛情而不惜歷盡磨難的反抗形象不復(fù)存在,而被改寫為固定而賢惠、忠貞的妻子形象,劉以鬯將視角焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到男性身上,展現(xiàn)許仙在愛戀婚姻中的“內(nèi)在真實(shí)”狀態(tài)。

    隨后第8節(jié)的高潮反轉(zhuǎn)部分,解構(gòu)的力度更為強(qiáng)烈。最為明顯的是許仙和白素貞二人狀態(tài)的鮮明差距:

    “他一向怯懦......這一天,他的情緒特別緊張。除了驅(qū)毒,還想尋求一個(gè)問題的解答......白素貞態(tài)度自若,不畏不避......許仙板著臉孔生氣。白素貞最怕許仙生氣,只好舉杯淺嘗”

    劉以鬯筆下的白娘子僅是一位賢淑平凡的婦人而非妖精,與她堅(jiān)定冷靜、不卑不亢的表現(xiàn)相比,許仙的膽怯、恐懼與心理上的創(chuàng)傷意識(shí)顯得更為明顯,讓人讀出作者對(duì)許仙的些許戲諷。由此可發(fā)現(xiàn),無論民間傳說還是馮夢(mèng)龍《警世通言》中白蛇傳的傳統(tǒng)文本中,敘事結(jié)構(gòu)的重心都在白素貞,故事重在展示帶有妖和女性兩種弱勢(shì)身份的白娘子,如何對(duì)封建道統(tǒng)和佛家禮教的雙重壓迫進(jìn)行斗爭(zhēng)反抗;但劉以鬯將敘事結(jié)構(gòu)徹底重置,沖突集中于男性心理創(chuàng)傷后的恐懼與掙扎,及其引發(fā)的情感信任危機(jī)。

    如此一來,白蛇傳實(shí)際只是《蛇》敘事結(jié)構(gòu)的外殼,其內(nèi)核的結(jié)構(gòu)置換成另一個(gè)“前文本”——《風(fēng)俗通義》中“杯弓蛇影”的故事,二者唯一的聯(lián)系即是全文核心意象:蛇。因此劉以鬯對(duì)白蛇傳故事的解構(gòu)是相當(dāng)徹底的,究其原因,對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行的詩性改寫依舊體現(xiàn)作者對(duì)展現(xiàn)人物“內(nèi)在真實(shí)”的追求:在一個(gè)不存在妖的現(xiàn)實(shí)世界中,精神創(chuàng)傷成為真正的妖蛇,《蛇》中大量的人物行為正是一個(gè)現(xiàn)代心理創(chuàng)傷者的真實(shí)表現(xiàn)。筆者需指出:文中情欲意識(shí)的書寫,是作者調(diào)和雅俗、商業(yè)性和文學(xué)性關(guān)系的表現(xiàn);聯(lián)系劉以鬯所處的文化環(huán)境,高度商業(yè)化和現(xiàn)代化的香港給人帶來的心理影響和精神異化,許仙的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和情感脆弱則是現(xiàn)代人的真實(shí)狀態(tài)。

    《蛇》的詩化敘事延續(xù)五四時(shí)期“故事新編”的理路,并開掘出更深的層次;除了語言的象征化,視角疊置產(chǎn)生的反諷效果,以及敘事結(jié)構(gòu)的重組,讓許仙在一個(gè)更完整的敘事領(lǐng)域(Narrative Domain)中顯露其內(nèi)心觀感與行為動(dòng)機(jī)。由此,敘述者與人物的主體意識(shí)得以融合,從人物“內(nèi)在真實(shí)”的邏輯出發(fā),引發(fā)人們的現(xiàn)代性審視與批判。

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