越界的物欲：藝術(shù)的生態(tài)悖論

李明暉 田曉萌

引言

知識(shí)界解決生態(tài)危機(jī)的方案自始就基于一種鮮明的意識(shí)：“從以人類為中心的生活方式向以自然為中心的生活方式進(jìn)行轉(zhuǎn)變?！贝朔N方案經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)自然優(yōu)先到主張摒棄人和自然二元對(duì)立意識(shí)的過程，是現(xiàn)代人眼見環(huán)境污染、精神荒蕪的狀況后探索的出路。于是，在藝術(shù)世界中，生態(tài)音樂學(xué)崛起，畫家的“知覺”覺醒，詩人聲稱要找回失落的文學(xué)故鄉(xiāng)，女性有望借助藝術(shù)和自然的新聯(lián)系確立自我在社會(huì)中的位置……這些話語和討論無疑會(huì)帶來許多好的效果，但也有意無意地固化了一種“常識(shí)”觀念：藝術(shù)和自然生態(tài)之間始終呈現(xiàn)一種和諧關(guān)系，即越“藝術(shù)”的就越“生態(tài)”。

21世紀(jì)以來，隨著全球交流日益廣泛，對(duì)“自然”概念的反思成為生態(tài)批評(píng)新的生長點(diǎn)。針對(duì)早期生態(tài)批評(píng)中“自然”概念被默認(rèn)具有統(tǒng)一性的現(xiàn)象，劉倡和蒂莫·穆勒（Timo Müller）等學(xué)者指出，人們“在社會(huì)化過程中獲得的思想和期望”影響著我們對(duì)自然的界定，不同族裔和國家背景的人對(duì)自然可能有相反的認(rèn)知；Karen Thornber則以“生態(tài)歧義”（Environmental Ambiguity）來指稱人對(duì)環(huán)境的認(rèn)知、態(tài)度、行動(dòng)和自然反饋之間的復(fù)雜性。劉倡等人認(rèn)為，正是基于“自然”概念的不確定性，引發(fā)了兩種行動(dòng)的可能：一是生態(tài)批評(píng)的范疇自內(nèi)部打開，肇始于文學(xué)的環(huán)境關(guān)切，擴(kuò)展至音樂、電影、電視，以及政治、經(jīng)濟(jì)和宗教各個(gè)文化領(lǐng)域；二是學(xué)者更加注重生態(tài)批評(píng)中的地域因素。面對(duì)西方批評(píng)家占據(jù)生態(tài)批評(píng)話語權(quán)的現(xiàn)狀，不少學(xué)者都強(qiáng)調(diào)西方之外的生態(tài)批評(píng)可以從本土藝術(shù)文化和本土哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)資源，從而為這個(gè)人類共同課題做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這不僅是西方之外的學(xué)者基于自身文化立場(chǎng)做出的突破，也是來自全球生態(tài)共同體的殷切期盼。

本文借力于中國傳統(tǒng)文化中對(duì)“為腹”和“為目”問題的探討，思考藝術(shù)追求和越界物欲的聯(lián)系，進(jìn)而梳理出藝術(shù)與生態(tài)間的復(fù)雜關(guān)系。誠如Karen Thornber指出的那樣，人與環(huán)境間的問題并非單調(diào)直白，其中多有“歧義”地帶，本文所要指出的是，我們通常認(rèn)為的“越藝術(shù)，越生態(tài)”并非不證自明的真理，人類的藝術(shù)追求歷史地和現(xiàn)實(shí)地存在著與生態(tài)之間不和諧的質(zhì)素。為此，本文關(guān)注藝術(shù)的“物欲”色彩，由此反思藝術(shù)真正的本質(zhì)究竟為何，并在中國先賢重“意”的藝術(shù)觀中獲得破解藝術(shù)之生態(tài)悖論的啟示。這些思考或可對(duì)當(dāng)前學(xué)界圍繞藝術(shù)與生態(tài)關(guān)系的討論做一補(bǔ)充。本文探討的“生態(tài)”概念多為自然生態(tài)，體現(xiàn)為“人與自然的關(guān)系”，也旁及社會(huì)生態(tài)與精神生態(tài)，分別體現(xiàn)為“人與他人”和“人與自我”的關(guān)系。

一、另一向度的藝術(shù)追求

人對(duì)藝術(shù)的追求往往是借助中介之“物”展現(xiàn)的，比如音樂藝術(shù)中的樂器、繪畫藝術(shù)中的染料等就都屬于藝術(shù)的中介物。在追尋藝術(shù)臻絕之境的探索中，出現(xiàn)了對(duì)這些中介物的“品質(zhì)”展開極致追求的向度。

在歐洲，人們對(duì)顏色的追逐之路就清楚地展現(xiàn)了這一向度的藝術(shù)追求和生態(tài)的關(guān)系。天空、大地、花朵等自然之物呈現(xiàn)出各樣美麗的色彩，人們?yōu)榱说玫竭@些色彩，曾大費(fèi)周折。他們從礦物質(zhì)、海洋生物或者植物中提取白色，其中“最偉大也是最殘酷的一種，是鉛白”，它質(zhì)感細(xì)膩，帶有光澤，能夠加工成喚起美感的顏料、化妝品。這種鉛白流行了上千年，許多名畫中都能找到它的蹤跡。然而，它卻是一種有毒的物質(zhì)，吸收劑量過剩，甚至能造成人死亡。此外，人們還用銅砷綠（氧化后會(huì)產(chǎn)生三氧化二砷，即砒霜）模擬過晶瑩的祖母綠，從古埃及的尸體上提取過木乃伊色。為了色彩之美，人們可以采用各種方法達(dá)成目的，甚至不惜破壞倫理和自身健康，幾乎陷入一種癲狂的狀態(tài)。在這段追求藝術(shù)新奇的歷史中，藝術(shù)和生態(tài)并未處于和諧狀態(tài)，反而構(gòu)成了一種損傷關(guān)系。

中國古代豪門對(duì)器物之“美”的追求與歐洲相比也不遑多讓，《紅樓夢(mèng)》中的大觀園就可以稱得上是“生活藝術(shù)”的博物館，探春的“秋爽齋”，就是執(zhí)著于作為“物”之藝術(shù)的一個(gè)典型：

當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀福干侠壑鞣N名人法帖并十?dāng)?shù)方寶硯，各色筆筒，筆海內(nèi)插的筆如樹林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個(gè)汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當(dāng)中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對(duì)聯(lián)，乃是顏魯公墨跡，其詞云：

煙霞閑骨骼，泉石野生涯。

案上設(shè)著大鼎。左邊紫檀架上放著一個(gè)大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個(gè)嬌黃玲瓏大佛手。

“法貼”是書法藝術(shù)的術(shù)語，足以作為臨寫范本的歷代名作才能叫作法帖，以當(dāng)時(shí)的印刷條件，即使是復(fù)刻品，造價(jià)也是很高的，因此十分難得，而探春書案上，這樣的法帖竟然多到壘起來。汝窯原為宋代五大名窯之一，清明兩代論及宋代名窯首推汝窯，但由于戰(zhàn)亂等原因，汝窯為宮廷燒制瓷器的時(shí)間較短，流傳下來的遺物很少，在傳世品中花瓶類數(shù)量更少，花囊這樣的器物應(yīng)是此中極品，探春屋內(nèi)赫然安放著“斗大的一個(gè)汝窯花囊”。至于“十?dāng)?shù)方寶硯”和“筆如樹林一般”，也已遠(yuǎn)超了實(shí)用層面的需求，只好說是純粹的精神享受，可是這種“精神享受”又依賴于巨大財(cái)富和“商品堆積”的支撐，與“煙霞閑骨骼，泉石野生涯”的境界恰恰形成了突兀的反差。在秋爽齋這樣的“藝術(shù)化生活”之場(chǎng)，高蹈的藝術(shù)追求和實(shí)際的物質(zhì)資源無疑呈現(xiàn)為一種深度糾葛狀態(tài)，大概誰也不能說這樣的藝術(shù)追求合于任何意義的“生態(tài)”。

古代制作樂器的工匠也曾將這一向度的藝術(shù)追求向極端推進(jìn)。宋代著名琴家朱長文在其著作的《琴史》中，將琴的優(yōu)良品質(zhì)概括為四點(diǎn)：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”其中“良質(zhì)”就是優(yōu)秀的材質(zhì)，它被放在第一位，可見朱長文對(duì)樂器材質(zhì)格外重視?！肚偈贰分羞€引錄了曾奏廣陵絕響的音樂家嵇康在《琴賦》中對(duì)適合制琴的木材及其生長環(huán)境列出的驚人標(biāo)準(zhǔn)：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡……經(jīng)千載以待價(jià)兮，寂神跱而永康。且其山川形勢(shì)，則盤紆隱深，磪嵬岑嵓……丹崖崄巇，青壁萬尋?！痹陲档睦硐胧澜缰?，制琴的工藝與步驟更為嚴(yán)苛，這些琴需由目力可達(dá)百里外的離子把握尺度，由最好的樂師夔、師襄傳授制作方法，由古代巧匠魯班、倕親自雕琢，琴弦、琴徽分別由神蛾之絲和鐘山美玉制成，琴身還要飾以象牙和犀牛角，涂上名貴的翠綠色顏料。這固然是文學(xué)創(chuàng)作的想象與夸張，但也確展現(xiàn)出一種追求稀缺和奢華的傾向。人為了自身的藝術(shù)訴求而索取最稀缺的自然資源，極盡人力、物力，不論就自然環(huán)境而言，還是就前往至險(xiǎn)之地求良材的人而言，都沖擊著我們傳統(tǒng)所認(rèn)知的藝術(shù)（特別是“古典藝術(shù)”）與生態(tài)和諧共生的觀念。

追求音樂的“至純”之美造成的這種過度索取和犧牲的情景，也常會(huì)在動(dòng)物身上上演。例如二胡琴筒前口部分，又稱琴皮、琴膜，是二胡發(fā)聲裝置重要的組成部分，普通的二胡琴皮多為蛇皮，但“高級(jí)”的二胡則采用蟒皮制作，尤其以中國南方和東南亞一帶的金花蟒的蟒皮為佳，更為理想的是采用蟒肛門一帶的表皮，因?yàn)榇颂庲け徽J(rèn)為音質(zhì)渾厚圓潤，并且品質(zhì)更穩(wěn)定。在這樣的評(píng)價(jià)體系中，追求極致的藝術(shù)體驗(yàn)，就意味著要索取更稀缺、更珍貴的資源，對(duì)藝術(shù)之美的追尋途中，不僅有淵博和優(yōu)雅，有時(shí)也伴隨著鮮血和屠戮。

絕非只是中國琴匠窮盡物料打造樂器。美籍藝術(shù)家蔣彝曾去拜訪過幾位法國手工藝人，并在其《巴黎畫記》一書中記載了安德烈·黎士姆、勒內(nèi)·哥努瓦等著名制琴師的選材原則。黎士姆在制作小提琴琴弓時(shí)，“第一步是從白馬的馬尾上挑選馬尾毛。每根馬毛必須長短、粗細(xì)相當(dāng)。一匹馬身上可能僅能挑選出一部分合適的馬尾毛……白色毛是最上乘的材料……好的小提琴演奏者是不青睞黑毛琴弓小提琴的，因?yàn)樗龅穆曇羲粏?、不均勻，且刺耳。”哥努瓦介紹了弦樂器所用的木材，“最佳的木材以往常選自亞得里亞海，而且價(jià)格昂貴。在過去的上百年里，法國的小提琴制作者一直采用這種木材。小提琴的各個(gè)部分需要用到四種不同的木材：匈牙利的楓木、瑞士的松木、黑檀以及柳木……”黎士姆、哥努瓦等人為保證演奏中樂器音色的自然、和諧，而從自然資源中精挑細(xì)選出最優(yōu)質(zhì)、最難得的部分，這在他們眼中是一件頗值得自豪的事情，而記錄者似乎也將其視為某種“精益求精”的精神而大加贊賞。當(dāng)人們?yōu)榫嫉臉菲魉l(fā)出的和諧之音陶醉時(shí)，是否意識(shí)到此時(shí)人與動(dòng)物、植物之間的關(guān)系是不和諧的？人們?cè)较蚣兯囆g(shù)的盡頭追索，往往意味著越頻繁地向更罕見的自然之物伸出掠奪之手，此時(shí)絕非“越藝術(shù)，越生態(tài)”，而是走向了完全相反的另一向度。

從上述對(duì)藝術(shù)中介物的執(zhí)著追求中可以看到，不論中西，都存在著一種追求藝術(shù)新奇和純粹的傾向。當(dāng)藝術(shù)向著這樣的“精純”之境探尋的時(shí)候，一種不和諧的異質(zhì)因素便出現(xiàn)了，它強(qiáng)烈地偏離了藝術(shù)和生態(tài)的和諧，呈現(xiàn)出一種破壞性的力量，由此也指向了一個(gè)問題：藝術(shù)不惜破壞生態(tài)所追求的這個(gè)“至純”之美，到底是什么？

二、藝術(shù)的“至純”與越界的物欲

我們不妨看看一些敘事作品對(duì)這個(gè)問題的透視。劉慈欣曾在小說《夢(mèng)之?！分?，塑造過一個(gè)來自外星的低溫藝術(shù)家。為了創(chuàng)造出完美的冰雕藝術(shù)品，藝術(shù)家不惜耗盡地球人賴以生存的水資源，最終它創(chuàng)造出了那件無與倫比的作品。可接下來，現(xiàn)實(shí)的缺水危機(jī)就擺在了人們面前，地球人不得不想盡各種方法，重新將太空中的冰制藝術(shù)品還原為水資源。這位外星藝術(shù)家可謂追求純藝術(shù)的典型，它甚至毫不在意地對(duì)地球上的藝術(shù)家表示，“藝術(shù)是文明存在的唯一理由……諸如海洋干了呀生態(tài)滅絕呀之類與藝術(shù)無關(guān)的小事，太瑣碎太瑣碎?！碑?dāng)維系生存的資源變成藝術(shù)的材料，藝術(shù)和生態(tài)便陷入絕對(duì)的對(duì)立之中。小說中還寫道，外星藝術(shù)家在完成這件作品后也并沒有好好欣賞，而是匆忙地奔赴下一個(gè)地方尋找新的資源和靈感。在這樣的“創(chuàng)作”活動(dòng)中，藝術(shù)變成了空洞的能指，剩下的只是一個(gè)不停被追逐的“造美”欲望，這種欲望看似是藝術(shù)的欲望而非物欲，但其實(shí)卻早已與藝術(shù)本身偏離，變成了對(duì)更新鮮、更難得的物質(zhì)材料的偏執(zhí)。在追求純藝術(shù)的盡頭，藝術(shù)自身的價(jià)值已經(jīng)蕩然無存。

日本作家芥川龍之介在《地獄變》中也塑造過一位極端的藝術(shù)家——良秀。良秀沉浸在藝術(shù)世界中，為了追求藝術(shù)的“完美”，提出燒死一個(gè)活人，這已經(jīng)超出了倫理道德界限，人們是否愿意欣賞這樣的畫中“極品”？以及是否能夠品味出這種殘酷代價(jià)換取來的那細(xì)微的藝術(shù)差別？如果這些差別過于微小以至于正常人的感官無法分辨察覺，那么它便脫離于藝術(shù)的美學(xué)享受范疇了。芥川在小說中是不吝筆墨地渲染了這幅畫的神異，但在現(xiàn)實(shí)中，很多藝術(shù)家卻驕傲地承認(rèn)他們的藝術(shù)追求是常人難以欣賞的，他們只為自己和像自己一樣的極少數(shù)人而追求。當(dāng)良秀不斷要求更“完美”的模特，對(duì)藝術(shù)的追求便已轉(zhuǎn)向了對(duì)外物的需求。追求藝術(shù)的至純便是拖著這種物欲的無限深陷過程，到達(dá)至純之時(shí)藝術(shù)自身也成了反藝術(shù)。最終，藝術(shù)家良秀自己的精神世界遭到重創(chuàng)，在完成了“精純”的作品之后，也失去了生存的意志。

敘事作品中的推演往往源自現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)感。前文提到中外制琴師對(duì)樂器材質(zhì)的重視，他們不僅要求木材名貴，而且需要生長周期格外漫長。作為這種觀念的延伸，小提琴越古老、使用的材質(zhì)年代越久，琴的品質(zhì)便越出眾，也幾乎已經(jīng)成為一種共識(shí)。不過，這個(gè)“專業(yè)”共識(shí)其實(shí)是很可疑的。在2012年舉辦的一場(chǎng)國際小提琴競(jìng)賽中，現(xiàn)場(chǎng)準(zhǔn)備了新、舊小提琴，專業(yè)演奏者需要在演奏后給這些琴排名。為了使演奏者識(shí)別不出這些琴，他們需要帶上眼罩，而且年代久一些的琴所特有的氣味也被香水掩蓋了。結(jié)果顯示只有1/3的演奏者認(rèn)為古老的小提琴勝出。這樣的結(jié)果應(yīng)該出乎許多人意料，畢竟自古代起，人們就沒有放棄過對(duì)樂器制作材料的追求，并且篤信這種追求所帶來的效果是顯著的。當(dāng)實(shí)驗(yàn)打破了“古舊神話”，那些堂而皇之的藝術(shù)追求之物欲性，便紛紛現(xiàn)形。

藝術(shù)向著物的極致發(fā)展，日益成為自身困頓的表征。藝術(shù)的至純追求，最終都清晰可見地發(fā)生了變形，藝術(shù)的盡頭不再是心靈的棲息地，而淪為一個(gè)失去所指的循環(huán)能指，一個(gè)無法滿足的欲望黑洞。欲望缺少飽足點(diǎn)，藝術(shù)家便永遠(yuǎn)也無法停下追逐的腳步，只好不斷借助“他物”來填補(bǔ)。對(duì)藝術(shù)的追求蛻變成了對(duì)物的變態(tài)追求，這其實(shí)是“物欲”的越界與虛化。

老子曾言：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳聘畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！薄盀楦埂焙汀盀槟俊痹诖舜砹藘煞N“用物”的方式?！盀楦埂笔且詫?shí)際需求為度的物質(zhì)追求。食量再大的人，單位時(shí)間內(nèi)能吃的東西、想吃的東西，也必然是有限度的，吃到撐的時(shí)候，就看什么都沒食欲了?！盀槟俊钡淖非?，似乎脫俗，其實(shí)卻是貪得無厭、永無滿足的，其后果，就是對(duì)新奇的色彩、滋味以及精純的音質(zhì)等“難得之貨”的無限追求遮蔽了原本的身心感受，反而令人陷于“目盲”“耳聾”一樣的狀態(tài)。在物質(zhì)向度的藝術(shù)追求中，對(duì)純藝術(shù)的偏執(zhí)都紛紛淪為了對(duì)外物無法抑制的欲望，也破壞了人對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的體察，此之謂“為目”。耳目本是人承受和向大腦傳遞光波、聲波的器官，但人被“藝術(shù)”的物欲所捆綁，反而終日為感官奔波。因此，這樣的藝術(shù)在本質(zhì)上不是對(duì)物質(zhì)欲望的升華和超越，而是物欲的越界——對(duì)物的欲求和索取逾越了“物”本身的界限，侵入了精神領(lǐng)域，虛化為“精神追求”，這種“精神追求”又與道德、政治和信仰無關(guān)，因此不接受任何倫理原則的規(guī)范，也不可能有任何穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，藝術(shù)也因此而異化為“物”，從自然適意的心靈享受變成了對(duì)于感官敏銳度的嚴(yán)苛要求。欣賞藝術(shù)成了少數(shù)“特別敏感者”的專利，這種“特別敏感”可以訓(xùn)練，甚至依賴于訓(xùn)練，進(jìn)而各種挑戰(zhàn)審美極限的怪異藝術(shù)也泛濫起來。莊子（或者莊子門人）似乎預(yù)感到這樣的趨勢(shì)，因此早早就以故作驚人之語的方式痛陳：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣?！边@話大概是以毒攻毒、防微杜漸，當(dāng)然不是真的要對(duì)藝術(shù)家施以這樣的酷刑，毋寧說，是希望人們能盡早突破人為的“精純”藝術(shù)追求與基于“特異欣賞力”的權(quán)威藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還藝術(shù)以悅意適情的本來面目?！皹O致”追求適用于“為腹”的實(shí)用物，小到桌椅的力學(xué)設(shè)計(jì)，大到宇宙飛船一個(gè)零件的工藝，因?yàn)橛忻鞔_的實(shí)用意圖，所以極致的標(biāo)準(zhǔn)也是有清晰邊界的，在這些領(lǐng)域可以也必須盡力追求極致。而“為目”的追求沒有邊界，永遠(yuǎn)可以壓榨出更為刺激新奇的感官體驗(yàn)，或者寄望于更為敏感特異的欣賞意愿。放任這種越界物欲的驅(qū)使，藝術(shù)的追求就失去了韁繩，最終成為生態(tài)的破壞力量。

西方學(xué)者中也曾有人反思過藝術(shù)的“物性”追求，亞德里安·派柏就曾借用馬克思的“商品拜物教”（也可譯作“商品戀物主義”）概念，批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)神話“物”的傾向。派柏重申了馬克思關(guān)于物的祛魅：“物體自身具有獨(dú)立于人類介入的邏輯和智慧，受到超越個(gè)人能力控制外的法則（自由市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)法則）的觀點(diǎn)，是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，人類勞動(dòng)所創(chuàng)造的物體僅是人類互動(dòng)的觸媒……”派柏將這一理論運(yùn)用到藝術(shù)之物中，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)之物的體認(rèn)離不開人的在場(chǎng)，“藝術(shù)物體的奧秘和‘在場(chǎng)’源于人類的奧秘與在場(chǎng)，也就是源于我們的每個(gè)感知領(lǐng)域，包括歷史、思想、動(dòng)機(jī)和渴望……”她的這一思路，其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了藝術(shù)歸根到底是一個(gè)超越物性的概念。

而離開真實(shí)的人生與社會(huì)，去追求藝術(shù)的“至純”，則必然走向?qū)ξ锏挠?，其結(jié)果就是在追逐的過程中，對(duì)自然生態(tài)和精神生態(tài)都構(gòu)成了損害。近代以來，人們?cè)絹碓接昧ψ非笏囆g(shù)的極限，反而離生態(tài)的美好越來越遠(yuǎn)。因此，在全球生態(tài)危機(jī)嚴(yán)峻的當(dāng)下，藝術(shù)回歸向內(nèi)探尋的本來，或許不失為一條良途。

三、回到藝術(shù)之本

當(dāng)藝術(shù)陷入越界物欲的怪圈，走向自身的反面，關(guān)于藝術(shù)自身應(yīng)該是什么樣的問題便迫切地走到眼前。在西方，最初藝術(shù)是作為對(duì)外部世界的模仿而存在的，但很快人們就意識(shí)到，藝術(shù)所起到的作用遠(yuǎn)不止于此，那種超越“物”的精神體驗(yàn)反而能引起更大的快感，于是藝術(shù)在精神層面的審美價(jià)值被發(fā)掘出來，亞里士多德最早在《詩學(xué)》中提出“凈化”說。到了18世紀(jì)初，華茲華斯提出“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”這一命題，將人的情感和藝術(shù)視為同質(zhì)。此后，鮑姆嘉通、康德、黑格爾等人將藝術(shù)與（哲學(xué)意義上的）美關(guān)聯(lián)起來的嘗試，也進(jìn)一步表征著藝術(shù)作為精神體驗(yàn)的一面，即超越“物”的一面。

而在中國文化的觀念中，藝術(shù)似乎天然就和“物”之外的心靈感受維系在一起。無論是《周易·系辭》中的“立象以盡意”，還是莊子說的“得意忘言”，中國傳統(tǒng)美學(xué)格外重視那個(gè)立于象、又超越于象的“意”，它是一種必須訴諸心靈的直觀，連無形的語言都意味著負(fù)擔(dān)和贅余，遑論有形的物料。這種美學(xué)觀念也直接影響到了許多藝術(shù)形式，比如，傳統(tǒng)的繪畫并不講求以千挑萬選的顏料重現(xiàn)事物，而側(cè)重追求意境。古代的繪竹史中離不開朱竹這一筆，故老相傳，朱竹畫始于蘇軾。某次蘇軾一時(shí)興起畫竹，身旁沒有黑色的顏料，于是就順手畫了紅色的竹子，且“隨造自成妙理”，有人問他竹子怎么能是紅色時(shí)，蘇軾卻反問道你們誰見過黑色的竹子呢？可見蘇軾深知畫竹并不必窮究顏料，碧、墨、朱皆無礙，何況顏料那些細(xì)微“精純”的色彩、“感光度”差別。清代笪重光曾用“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”評(píng)價(jià)中國畫，所謂無畫之處，便是不可描摹和言說的地方，這也正是心靈的直感生長的空間，它體現(xiàn)出中國繪畫避實(shí)以就虛，將藝術(shù)創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)聚焦于心靈感悟的傳統(tǒng)。山水萬物都被心靈化、情致化了，如此人的精神在自然中得到滋養(yǎng)，自然也不為人所累。古代的戲劇藝術(shù)也同樣將這種“求意不求實(shí)”，或如宗白華所言“舍質(zhì)而趨靈”的精神發(fā)揮得淋漓盡致，“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”與“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”都體現(xiàn)出一種目合神會(huì)的藝術(shù)追求。錢起傳誦千古的名句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，欣賞的竟然是音樂演奏的“之后”，這在重物料、以聲波的精確制造為音樂追求的文化里大概是難以理解的——這個(gè)人到底欣賞的是音樂，還是山水？然而在中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中，兩者本就是非一非異的。

這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)影響是很深遠(yuǎn)的。即使在“烈火烹油、鮮花著錦”的賈府里我們也能遇見這樣的議論：

賈政聽了道：“無知的蠢物，你只知朱樓畫棟，惡賴繁華為佳，那里知道這清幽氣象，終是不讀書之過！”寶玉忙答道：“老爺教訓(xùn)的固是。但古人常云天然二字，不知何意？”……眾人忙道：“別的都明白，如何連天然二字不知。天然者，天之自然而然，非人力之所能成也?！睂氂竦溃骸皡s又來。此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成，遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，看去覺得無味，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之趣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云天然圖畫四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精巧，終不相宜?！?/p>

在園林景觀藝術(shù)上，賈政崇“清幽”而輕“繁華”，寶玉崇“天然”而輕“穿鑿”，父子二人雖是爭(zhēng)論，其品鑒所據(jù)的藝術(shù)文化根基卻是同一的，即崇心靈而輕外物，崇本來而輕刻意。在觀念上，這無疑是古今中國人非常普遍的共識(shí)，只是賈府的豪奢生活讓其中的人們?cè)趯徝缹?shí)踐中常常迷失而已。

前文也引述過中國古代的一些音樂家在造琴技藝上迷失于越界物欲的言說，然而，中國人更為耳熟能詳，也真正能代表中國古代音樂文化特質(zhì)的樂器意象，卻是陶淵明的“素琴”。今天的中國人幾乎都誦讀過劉禹錫《陋室銘》中的名句：“可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)?！彼^素琴，就是陶淵明家的無弦琴?！端螘ぬ諠搨鳌份d：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！薄稌x書·隱逸傳》載陶淵明“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲?！痹谔諟Y明那里，琴可以說完全脫離了以其物理構(gòu)造去制造聲波的功能，它作為物質(zhì)的存在只剩下符號(hào)屬性。在《陋室銘》等后世詩文中，素琴這個(gè)意象承載的就是陶淵明在“弦上聲”之外發(fā)現(xiàn)的“琴之趣”。明代的《菜根譚》中大量運(yùn)用這個(gè)意象，如說“素琴無弦而常調(diào)，短笛無腔而自適”，又如“三杯后，一真自得，唯知素琴橫月，短笛吟風(fēng)。”我們看到，《菜根譚》中“素琴”常與“短笛”對(duì)舉，此“短笛”即“野笛”，是山野牧童自己制作的笛子，其材質(zhì)與技藝當(dāng)然毫無“物”的極致追求與“精純”標(biāo)準(zhǔn)可言，正與素琴同一意趣。書中還專有一則說：“人解讀有字書，不解讀無字書；知彈有弦琴，不知彈無弦琴。以跡用，不以神用，何以得琴書之趣？”其實(shí)這個(gè)觀念可以上溯到《莊子》中的“天籟”。今人常以“天籟之聲”贊美音樂的演奏或演唱，其實(shí)在《莊子》中，人為之聲只是“人籟”，自然界之聲也只是“地籟”，無聲之聲，才是“天籟”。這正是“得意忘言”的智慧在音樂等藝術(shù)領(lǐng)域的表達(dá)：藝術(shù)就其本根來說必須超越物累。

當(dāng)前全球的生態(tài)危機(jī)，本質(zhì)正是自我的無限欲望與有限的物質(zhì)之間難以彌合的矛盾。解決之策，一是以科技達(dá)致資源的增長與高效運(yùn)用，二是以藝術(shù)陶冶心靈，達(dá)致自我、社會(huì)、自然的和諧。這兩者當(dāng)并行不悖，相輔相成。前者必須追求精純、至純，后者之所須卻是“本真”而非“至純”。呼喚藝術(shù)回到本真的心靈體驗(yàn)中，避免越界的物欲追求，在硯山筆林之外真正達(dá)至“煙霞閑骨骼，泉石野生涯”的美學(xué)境界，反對(duì)矯揉、怪異的藝術(shù)，倡導(dǎo)質(zhì)樸、大氣的藝術(shù)，以精品化的精致抵抗“精英化”的“精純”，當(dāng)可緩和乃至消弭藝術(shù)和生態(tài)間的不和諧因素，真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生態(tài)間的正向互動(dòng)。

結(jié)語

如果按著藝術(shù)與生態(tài)兩者從來都是互助互進(jìn)的協(xié)調(diào)狀態(tài)這一思路推演，近代以來越來越追求“精純”的藝術(shù)應(yīng)該帶來生態(tài)向好，但在實(shí)際中，人們對(duì)藝術(shù)的至純追求已對(duì)生態(tài)呈現(xiàn)出一種破壞性的力量。這種現(xiàn)象的原因是，在純藝術(shù)追求的盡頭，藝術(shù)本身已經(jīng)無可避免地發(fā)生變形，反而淪為物欲的越界沉迷。因此，在人類面臨生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，我們更應(yīng)該呼喚藝術(shù)本來的意義，在此維度上發(fā)掘人的心靈與自然之間的美好聯(lián)結(jié)。中國傳統(tǒng)文化中有“為腹不為目”等哲學(xué)觀念和重意不重形、超然象外等藝術(shù)思想觀念，如何如實(shí)理解和創(chuàng)造性地繼承這些觀念，為緩解當(dāng)前的生態(tài)危機(jī)提供藝術(shù)領(lǐng)域的方案，是我們今天必須矚目的課題。