論作為有機(jī)整體論踐行者的歌德

曲 寧

有機(jī)整體論是西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史的重要線索之一，從柏拉圖—亞里士多德以降，途經(jīng)新柏拉圖主義，一脈延續(xù)，其關(guān)于文藝的整體與部分、全體與個(gè)體、同與異、一與多、目的與手段、形式與質(zhì)料之間存在不可分割的有機(jī)聯(lián)系的觀念，成為西方二元論思維模式的必要補(bǔ)充，因而與許多文藝價(jià)值觀的形成與理論的建構(gòu)糾纏一體，發(fā)展為遍及藝術(shù)本體論、創(chuàng)作論、目的論等諸領(lǐng)域的思想潛流。到十七世紀(jì)，有機(jī)整體論忽然迎頭遭遇了機(jī)械主義的棒喝，一度幾近枯竭，但憑借歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）等人的努力，得以再次獲得發(fā)展的動(dòng)力。終其一生，歌德在天才、民族文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)等問題上同樣不斷地借助有機(jī)生命觀進(jìn)行思考，可以說是一位真正的有機(jī)整體論踐行者。本論即試圖對(duì)歌德一生研究、創(chuàng)作中的幾方面?zhèn)戎氐氖崂?，探討他在文藝有機(jī)整體論史上功不可沒的地位，也試圖將這個(gè)觀念史的橫截面當(dāng)作一個(gè)理論生命演進(jìn)的一環(huán)來加以呈現(xiàn)。

一、不可分割的自然——論科學(xué)與藝術(shù)

歌德是文學(xué)史上少有的既涉足藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論，又游獵于各種自然科學(xué)領(lǐng)域、并卓有建樹的多面手。他人格發(fā)展的全面性，也許只有亞里士多德能夠做比。作為科學(xué)研究者，歌德有著很健全的常識(shí)性觀念，并且有以常識(shí)來對(duì)抗理論的卓絕勇氣，而這種對(duì)抗，也許應(yīng)該看成是十八世紀(jì)人文學(xué)者面對(duì)著牛頓力學(xué)為首的機(jī)械論對(duì)一切學(xué)科的鯨吞蠶食所做的最頑強(qiáng)的抵抗。這一點(diǎn)在他的色彩學(xué)研究中特別地明顯。在牛頓成功建立光學(xué)色彩學(xué)的理論體系70年后，白光是由彩光和合而成這一觀點(diǎn)已成為不刊之見，但是歌德這個(gè)業(yè)余色彩研究者卻拒絕承認(rèn)白光的可拆分性，把這種分析的觀點(diǎn)看成是對(duì)自然的一種粗暴處理?？恐约翰荒敲春虾蹩茖W(xué)規(guī)范的實(shí)驗(yàn)，更多地靠著自己長(zhǎng)期從事繪畫研究的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，歌德得出了這樣的結(jié)論：色彩是光明和黑暗相互滲透的產(chǎn)物，它們不是光線在人眼中造成的被動(dòng)視錯(cuò)覺，而是人眼以及人的心理對(duì)光明與黑暗兩極間不同原型（赤橙黃綠青藍(lán)紫）的主動(dòng)把握。20世紀(jì)以來，越來越多的學(xué)者意識(shí)到歌德的色彩學(xué)的價(jià)值，他看到客觀的光與人的主觀認(rèn)知體驗(yàn)之間存在著某種的和諧關(guān)系，而色彩就存在于這主客觀交互作用的整體之中。然而就當(dāng)時(shí)而言，歌德對(duì)牛頓光學(xué)的挑釁卻被看作一場(chǎng)鬧劇，特別是當(dāng)歌德用平生最大的篇幅來寫作《顏色學(xué)》這部皇皇巨著，并向愛克曼夸耀“作為一名詩人，我并沒有什么值得自豪的……但我卻是我們這個(gè)世紀(jì)里唯一懂得顏色學(xué)這門深?yuàn)W科學(xué)真諦的人。在這方面我敢說，我不但有點(diǎn)得意，而且還有一種自覺的超越許多人的優(yōu)越感”時(shí)，就惹起一片噓聲。有位英國(guó)光學(xué)家甚至認(rèn)為有必要呼吁科學(xué)同仁們保護(hù)整個(gè)人類文化不受歌德這套“神秘套語”的侵蝕和破壞。

我們之所以耗費(fèi)筆墨談及歌德的色彩學(xué)研究，意在指出這樣一個(gè)問題：盡管并沒有像赫爾德一樣建構(gòu)起一個(gè)植物學(xué)的理論大廈，但憑借對(duì)于生命現(xiàn)象不可分析的整體性敏銳的覺知，歌德實(shí)際上也為他在其他領(lǐng)域的各種觀念奠定了一以貫之的有機(jī)論基調(diào)。

歌德看到，在他自己生命中一貫認(rèn)為是不可分割的兩個(gè)部分之間，即藝術(shù)與科學(xué)之間，被人為地劃分為兩個(gè)陣營(yíng)。科學(xué)自命為是對(duì)自然的理性研究者，而藝術(shù)則被認(rèn)為是不那么理性的自然的模仿者。這種隔膜和劃分當(dāng)然是難以令一位真正的整體論者滿意的。而機(jī)械論的科學(xué)研究方法，像我們?cè)谏衔闹锌吹降哪菢?，無疑就首當(dāng)其沖地遭到歌德的批判和反駁。據(jù)他認(rèn)為，自然與藝術(shù)同樣偉大，被同一種生命力量主導(dǎo)。無論科學(xué)還是藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)基于對(duì)這種整體的生命的把握。對(duì)這種無處不在的生命整體性的理解和體悟，是歌德一生跨領(lǐng)域探索的核心使命，它構(gòu)成了歌德關(guān)于文學(xué)藝術(shù)與自然科學(xué)等各種紛雜看法的一致底色。

二、詩與真——藝術(shù)如何模仿自然

歌德對(duì)于科學(xué)和藝術(shù)界限的突破，不只體現(xiàn)在他依靠常識(shí)和感悟來做科學(xué)研究這一方面，而且也很好地體現(xiàn)在他藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)成為自然的研究者這一要求上。在1789年的一篇文章中，他認(rèn)為藝術(shù)，如果說是對(duì)自然的一種模仿的話，那么可以分為三個(gè)層次。第一種是停留在對(duì)現(xiàn)象的表面相似性上的模仿，他稱之為“對(duì)自然的簡(jiǎn)單模仿”；一種是“虛擬”式的模仿，藝術(shù)家們對(duì)自然現(xiàn)象形成了某些整體性的印象或認(rèn)識(shí)，于是就拋開細(xì)節(jié)，按照這種印象或認(rèn)識(shí)勾勒對(duì)象的大體輪廓；最后一種是被歌德稱為具有“獨(dú)特風(fēng)格”的模仿，這是最高等級(jí)的模仿，當(dāng)然也是最不易為的一種模仿，因?yàn)樗枰囆g(shù)“通過精確地、深刻地研究對(duì)象本身，終于達(dá)到這樣的地步，它準(zhǔn)確地，而且越來越準(zhǔn)確地了解了事物的特性以及它們生成的方式”，從而能夠認(rèn)識(shí)和模仿各種具有典型意義的形式，才能夠形成“獨(dú)特風(fēng)格”，達(dá)到藝術(shù)可能達(dá)到的最高水準(zhǔn)。

舉例來說，一個(gè)以植物為對(duì)象的畫家不應(yīng)當(dāng)僅僅滿足于去描摹植物的花朵或枝葉的偶然樣態(tài)，也不應(yīng)當(dāng)去繪制想當(dāng)然的空中花園，而應(yīng)該成為博學(xué)的植物學(xué)家，“懂得從根部開始的各個(gè)部位對(duì)植物的生長(zhǎng)發(fā)展的影響，懂得這些部位的規(guī)定以及它們之間的相互作用，他們看到并思考過葉子、花朵、結(jié)果，果實(shí)和幼芽是如何逐步發(fā)展的”，只有這樣才能創(chuàng)作出令人贊嘆又給人以教益的偉大作品。這里我們看到，通過對(duì)前兩個(gè)階段的超越，歌德批評(píng)了兩種流行的藝術(shù)見解。依照第一種意見，則藝術(shù)是對(duì)自然的純粹感官的復(fù)制，歌德認(rèn)為如果停留在這一層面，那么就使藝術(shù)迷失在最偶然和最表面的個(gè)別事物之中。依照第二種意見，則藝術(shù)是某種“普遍性規(guī)范”的抽象表現(xiàn)，比如新古典主義的三一律，比如前面提及的那些“人為天才”的藝術(shù)理論，再比如藝術(shù)領(lǐng)域唯科學(xué)馬首是瞻的一部分觀念。

在牛頓光學(xué)蔚然成風(fēng)之后，繪畫界對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)也追隨物理學(xué)亦步亦趨，甚至有些畫家指出，唯有按照彩虹七色的序列來構(gòu)圖，才能夠?qū)崿F(xiàn)畫面色彩的“和諧”。歌德對(duì)此嗤之以鼻，認(rèn)為這種見解實(shí)在狹隘。他指出，這些畫家只是小里小氣地抱守著“三棱柱魔術(shù)”產(chǎn)生的機(jī)械順序不敢越雷池一步，在他們手里，“油畫中的色彩仍然是材料、物質(zhì)、元素，并沒有通過一種真正的、天才的處理有機(jī)地納入一個(gè)和諧的整體”。在談到音樂作品時(shí)，歌德特別拒絕機(jī)械論的構(gòu)成（Komposition）概念，認(rèn)為把藝術(shù)作品的創(chuàng)作說成是“構(gòu)成的”，就好像在談?wù)撚靡恍┝慵礈惓傻臋C(jī)器一樣，陷入了最為淺薄機(jī)械的“技藝方面的陳詞濫調(diào)”。人的藝術(shù)作品，和科學(xué)的研究對(duì)象——自然造物一樣，都是“由一種生命氣息吹噓過的”，是一個(gè)有機(jī)整體。是人的精神，而不是什么科學(xué)定律，將藝術(shù)作品的各個(gè)組成元素灌注為一個(gè)整體，真正賦予它以生命。

藝術(shù)也不可能乞靈于什么外在的先驗(yàn)的格式，歌德譏諷了那些信奉新古典主義的詩人，他們“指望在任何時(shí)候都把自己的辭令和表達(dá)錘煉得跟面前的對(duì)象嚴(yán)絲合縫地相符，以便賦予它們正確的尺度，這樣的一位詩人，眼下必須背會(huì)一套現(xiàn)成的術(shù)語，把一定數(shù)目的字眼兒和描述詞準(zhǔn)備停當(dāng)，以便當(dāng)他碰上任何形式，而需要做出適當(dāng)選擇的時(shí)候，能知道如何把它們應(yīng)用并排列進(jìn)一種適宜的描寫中去”。這種做法照歌德看來，機(jī)械得“總像是一種鑲嵌畫之類的東西，你在其中把現(xiàn)成的碎片依次排好，以便最后用成千上萬塊的碎片拼湊成一幅類乎圖畫的東西”，實(shí)在令人反感。

總之藝術(shù)并不需乞靈于科學(xué)體系對(duì)世界現(xiàn)象的有限分類，也不應(yīng)被先入為主的臆造規(guī)矩束縛手腳，但同時(shí)對(duì)自然僅僅做浮皮潦草的瞭望是不夠的，還應(yīng)當(dāng)真正切近地觀察與體悟。因此我們看到歌德本人親身走訪山野田園，投入大量精力從事的礦物、地質(zhì)、植物學(xué)、解剖學(xué)等深入的研究，這些努力無不是為了真正了解自然的方方面面。藝術(shù)“應(yīng)依靠自然，研究自然，模仿自然，并創(chuàng)造出與自然現(xiàn)象畢肖的作品來”。為了做到這一點(diǎn)，則詩人“應(yīng)根植于他的題材，和它如膠似漆，給它注入他精神和心靈的精華，再次將它創(chuàng)造出來”。這段話事實(shí)上涉及到歌德對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻思考。

怎樣做才是真正地了解自然呢？歌德認(rèn)為對(duì)事物的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)停留在表面，而應(yīng)準(zhǔn)確地了解事物的特性以及它們的生成方式。歌德通過他的不盡努力最終發(fā)現(xiàn)的生長(zhǎng)機(jī)制，正是使事物成為一個(gè)有機(jī)整體的那種生命力。

狄德羅《畫論》中的這段話讓歌德感觸很深：“你們把眼光投向這個(gè)弓肩駝背的男人。由于脖子前部的軟骨錯(cuò)位，后面的椎骨就被壓彎，頭部向后移動(dòng)，雙手移到臂關(guān)節(jié)的位置，肘部后縮，多有部位都在尋找那個(gè)適合于一個(gè)如此錯(cuò)位的系統(tǒng)的共同的重心，而面部因此帶上一種壓抑而吃力的特征。你們?nèi)羰前堰@個(gè)人物遮蓋起來，把他的腳給大自然看，那么她一定會(huì)毫不猶豫地回答你們：這是一個(gè)駝背的腳。”歌德評(píng)論道：“也許有人覺得上述說法太夸張，可這從最嚴(yán)格的意義上講的確是真理：有機(jī)自然的連貫性不論在健康還是疾病狀態(tài)下都超出了我們的理解力?！痹诘业铝_的基礎(chǔ)上，歌德進(jìn)一步提出了自己的觀點(diǎn)，即大自然從來就不“正確”。因?yàn)椤罢_以規(guī)則為前提，而規(guī)則是人們自己依據(jù)感覺、經(jīng)驗(yàn)、信念、喜好所制定的。人們據(jù)此判斷的與其說是造物的內(nèi)部存在，不如說是其外表現(xiàn)象；相反，自然變化所依據(jù)的規(guī)律則要求最嚴(yán)格的內(nèi)在有機(jī)關(guān)系。……大自然致力于創(chuàng)造生命與存在，致力于保存和繁衍其造物，它從不理會(huì)其樣子是美是丑。一個(gè)生下來就注定美麗的形態(tài)可能會(huì)因?yàn)槟骋慌既辉蛟谄淠骋徊课皇艿綋p害，這樣就從其余部位抽走一些力量，其發(fā)育勢(shì)必由此受到影響?，F(xiàn)在造物就不再是它所應(yīng)該成為的樣子，而是它所能夠成為的樣子”。

對(duì)自然本然性而非應(yīng)然性的理解，拒絕以人的有限理解來肢解自然，而是帶著最虔敬平和的心態(tài)去膜拜自然無與倫比的創(chuàng)造，是歌德，同時(shí)也是有機(jī)整體論在她最完滿美好的時(shí)代對(duì)機(jī)械論做出的素樸回應(yīng)。

三、“原型”與“圓形”——文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)

對(duì)事物具體形態(tài)所包含的全部有機(jī)力量的珍視并不意味著歌德對(duì)自然觀察的終點(diǎn)。事實(shí)上，歌德還試圖進(jìn)一步在所有的具體形態(tài)之上總結(jié)大自然總的創(chuàng)造機(jī)制。這是他作為一個(gè)科學(xué)研究者而做的嘗試，同時(shí)更可以看作是作為一位自然之祭司而做的嘗試。

他對(duì)事物生長(zhǎng)機(jī)制研究的豐碩成果體現(xiàn)在他的《植物形變論》（1789—1790）等在科學(xué)史上占有重要地位的論著中，而《植物形變論》的核心思想又被詩意地精煉為《植物的變形》一詩：在詩中，歌德引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注花園中植株所透射出的宇宙奧妙：在大地的孕育和神圣的光的照耀下，一顆種子中沉睡的模型蓄勢(shì)待發(fā)，根芽發(fā)育，破土而出，節(jié)節(jié)攀升，并在自然的引導(dǎo)下不斷尋求完美的形態(tài)。葉片滋長(zhǎng)，彼此相似，盤繞藤蔓次第向上，直到捧出花萼、育出果實(shí)，使另一輪生命蓄勢(shì)待發(fā)：

“此刻，自然閉合那永恒之力的圓；

同時(shí)，一個(gè)嶄新的圓隨之開始，

由此，生命之鏈穿過一切時(shí)代延續(xù)，

無論整體和個(gè)體，它們都生生不息?！保馊A譯）

通過這樣的園中探秘，歌德呼吁人們同自然于和諧的直觀中結(jié)合，并發(fā)現(xiàn)更高的世界。

可以說這首詩極好地展現(xiàn)了歌德的宏觀有機(jī)整體觀念。在他看來，自然事物是按照一種他稱之為“原型”的模本生長(zhǎng)的。盡管事物在它的全部演變過程中會(huì)呈現(xiàn)出各種形態(tài)，但卻莫不依循這種原型。這一原型類似于亞里士多德所說的形式，但是卻刨除了他那里的目的論意味。在歌德看來，這一原型與其說是先驗(yàn)的有待完成的“形式”，不如說是促使包括植物在內(nèi)的所有自然事物不斷發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。舉例來說，一個(gè)畸形的形體在亞里士多德看來無疑是不完滿的、應(yīng)當(dāng)被鄙棄的失敗之作，但是在歌德看來，即使是這樣的造物，也依舊最充分地體現(xiàn)了自然的原型力量。這種力量不是別的什么，正是“有機(jī)的連貫力量”。

我們看到，在《植物的變形》一詩中，歌德特別強(qiáng)調(diào)了植物變化的永恒性。植物在原型的作用下完成生長(zhǎng)的一個(gè)周期形成了一個(gè)完滿的“形變之圓”，但這并不是事情的終點(diǎn)，相反，這個(gè)圓又構(gòu)成了孕育下一個(gè)形變過程的母體，一個(gè)新的圓的起點(diǎn)，這意味著自然的既成面貌并不是生命力的終局，存在一種潛在的空間可供生命力繼續(xù)提升。

在這里我們看到的是歌德給予藝術(shù)真正意義的闡釋：藝術(shù)不僅僅是對(duì)自然的復(fù)制或模仿，也不是人類無奈的生存之鏡像，它正是幫助自然按照現(xiàn)有的生命軌跡向上進(jìn)一步升華的那種力量。這種力量不再是亞里士多德的客體理念能夠加以解釋的，它只能在一個(gè)主體論的時(shí)代被提出來。因?yàn)?，是主體精神在對(duì)自然的“和諧的直觀”中，“發(fā)現(xiàn)了更高的世界”。甚至自然本身就是一種創(chuàng)造的主體精神，在《關(guān)于大自然的片段》（1782）中，歌德給予自然以人格：“她是完整的，然而總是未完成的。于是她始終能夠從事她要從事的事情?！總€(gè)人都感到，她以特有的形態(tài)出現(xiàn)。她隱藏于成千個(gè)名稱和術(shù)語中，然而這一切始終是同一個(gè)?！倍祟愖约旱膭?chuàng)造并非是對(duì)自然的造物的模仿，而正是對(duì)這種精神的模仿。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界在于，“藝術(shù)家既能洞察到對(duì)象的深處也能洞察到他自己感情的深處，從而在他的作品中不僅能創(chuàng)造出輕易地就能產(chǎn)生表面效果的東西來，而且也能創(chuàng)造出可以與自然相匹敵的在精神上是有機(jī)的東西來，并且賦予他的作品這樣一種意蘊(yùn)，這樣一種形式，使他的作品看起來既是自然的同時(shí)又是超自然的”。

藝術(shù)可以超越自然，“藝術(shù)家一旦把握住自然界的一個(gè)對(duì)象，這個(gè)對(duì)象就已經(jīng)不再屬于自然，甚至可以說，藝術(shù)家在把握住對(duì)象的那一刻就創(chuàng)造出了那個(gè)對(duì)象，因?yàn)樗麖膶?duì)象中提取出意義重大的，有典型意義的，引人入勝的東西，或者甚至給他注入了更高的價(jià)值”。就這樣把更精妙的比例、更和諧的形式、更高的特性加入表現(xiàn)的題材中去，制作出一個(gè)“規(guī)則，完美，非凡、圓滿的圓”，自然就在這里顯現(xiàn)出它最美的地方，而在通常的情況下，自然由于廣袤無垠很容易變得十分丑陋，落到無關(guān)緊要的地步。

我們看到，上述一段話和論狄德羅《畫論》的那段評(píng)論大異其趣。但是我們有理由認(rèn)為，這里的表述更符合歌德對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的總體性理解。表面看去，歌德對(duì)藝術(shù)超越自然的主張已經(jīng)僭越了一個(gè)造物的本分，貌似構(gòu)成對(duì)自然狂妄的挑戰(zhàn)。實(shí)則不然，歌德對(duì)藝術(shù)的要求，正是自然對(duì)其造物的要求。畢竟歌德的自然永遠(yuǎn)處于可待進(jìn)一步完滿的上升狀態(tài)，而作為自然之子的人類善用自己從自然的母體那里得來的藝術(shù)創(chuàng)造力，正可以在新一環(huán)的創(chuàng)造之中印證自然本身的勃勃生機(jī)。

四、個(gè)體的文學(xué)、民族的文學(xué)與世界的文學(xué)

藝術(shù)是人類對(duì)現(xiàn)存自然的突破，是對(duì)自然生命力與創(chuàng)造力的理想化發(fā)揮。然而不得不看到的是，就單個(gè)藝術(shù)家來說，他們像普通的個(gè)人一樣，只是一種單獨(dú)的存在，他生活在相對(duì)狹小的空間里，自身實(shí)踐的永遠(yuǎn)只是自然之光的一個(gè)方面。個(gè)體的局限性要求人要勇于自我突破。既然藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)人類超越自身甚至超越自然的總體提升，那么每一個(gè)肩負(fù)此種責(zé)任的藝術(shù)家，就在個(gè)人成長(zhǎng)與自我突破方面更加責(zé)無旁貸。他們要比普通人對(duì)自我的要求更加嚴(yán)苛，成為“整體的人”，須知“藝術(shù)所能達(dá)到的最高程度就是完整的人性”。

歌德所說的整體人性絕不是新古典主義那種形而上學(xué)意義上的人性之概念。他這種對(duì)整體人性的追索不是對(duì)某個(gè)天上的理式的徒然企盼，而是腳踏在大地之上對(duì)已有人格做切實(shí)可行的完善。他呼吁藝術(shù)家去做的，是盡可能地從理論和實(shí)踐上接納與自己的天性相對(duì)立的東西。輕松愉快的人要力爭(zhēng)嚴(yán)肅和嚴(yán)格，而嚴(yán)格的人要看到還有一種輕松愉快的人；堅(jiān)強(qiáng)的人要招人喜歡，招人喜歡的人要表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)?？傊總€(gè)人看起來離他自己的天性越遠(yuǎn)，他的天性得到的培育就越多。借由與自己的原本個(gè)性相反對(duì)的、近乎于“否定的精靈”般的因素的融合，藝術(shù)家才能夠逐漸實(shí)現(xiàn)人格的完整化。進(jìn)而，在否定所創(chuàng)造的契機(jī)之上，還需要一種更為偉大的統(tǒng)一力量將所有“巨大的，似乎不能統(tǒng)一的對(duì)立在我們胸中統(tǒng)一起來”，因?yàn)檫@才是生命的本質(zhì)。正如我們?cè)凇陡∈康隆罚?797-1833）中看到的那樣，盡管靡菲斯特在作品中大展身手，但是浮士德才是真正的主角。借著靡菲斯特的襄助，浮士德——人類個(gè)體靈魂的典型，沖破一個(gè)個(gè)孤立的領(lǐng)域的束縛，消融理性與感性之界、跨越思想與實(shí)踐之隔、彌合歷史與當(dāng)下的裂痕，把世界越來越多的層面納入到自己的胸襟之中，加以整一，最后立志投身在那人類的共同事業(yè)之中，實(shí)現(xiàn)了生命的徹底升華。

事實(shí)上，在實(shí)際創(chuàng)作中，藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)抓住對(duì)立的因素，在它們相互作用中達(dá)到更為和諧的整體。比如對(duì)立的色彩的運(yùn)用，不畏懼打破“光學(xué)”的序列，而是運(yùn)用互補(bǔ)色之間的強(qiáng)烈對(duì)比產(chǎn)生出更為強(qiáng)烈的整體。在文學(xué)作品中，也要將偉大的思想同對(duì)大自然的觀察、把古典的形式同民族的內(nèi)容緊密結(jié)合，而后方能有真正的藝術(shù)成就。當(dāng)藝術(shù)家個(gè)體的藝術(shù)臻于完善的同時(shí)，民族藝術(shù)的形成也就不遠(yuǎn)了，因?yàn)檎嬲拿褡逅囆g(shù)家就當(dāng)“以個(gè)人的、民族的以及傳統(tǒng)的手法處理他周圍的對(duì)象，并把它們?nèi)芎铣梢粋€(gè)天衣無縫的整體”。

如何確立德意志的民族文學(xué)在歌德的前半生一直是一個(gè)投入了大量精力去思考和探索的問題。歌德在發(fā)表于1895年的《文學(xué)上的無短褲主義》一文中慨嘆德國(guó)作家們整整一個(gè)世紀(jì)以來艱苦卓絕的努力與事實(shí)上的產(chǎn)出之間形成的反比，其中的困境在于民族文學(xué)由之生發(fā)的文化土壤的缺乏。但是歌德繼而否定了社會(huì)上流行的德國(guó)民族文學(xué)無望的悲觀論調(diào)，認(rèn)為只要從這一代作家做起，著手培育年輕一代作家，就仍大有希望，而這就要求現(xiàn)有最優(yōu)秀的作家做出全面的自我經(jīng)驗(yàn)之反思：盡可能地“將在他們的作品中所體現(xiàn)出來的他們自己的成長(zhǎng)過程呈現(xiàn)給讀者”，展現(xiàn)哪些因素促他們成長(zhǎng)，哪些因素則起了相反的作用。這種做法本質(zhì)上在于，要挖掘出一顆德意志心靈的成長(zhǎng)機(jī)制。因此當(dāng)我們面對(duì)的是如何培育德意志民族文學(xué)這株幼苗時(shí)，我們自然應(yīng)當(dāng)先研究這片土壤上已有植物的成長(zhǎng)形態(tài)，作為參照。

應(yīng)當(dāng)看到，歌德分明身先士卒地實(shí)踐著了自己在上面所倡導(dǎo)的一切。他用幾十年的時(shí)間寫作《威廉·邁斯特》，寫作《浮士德》，寫作自傳《詩與真》，這些莫不是在講述一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)歷程，一個(gè)民族作者的成長(zhǎng)道路，一個(gè)德意志人的成長(zhǎng)機(jī)制。他用自己的全部寫作經(jīng)驗(yàn)向德意志的文壇注入養(yǎng)分，孜孜不倦地改善著民族文學(xué)土壤的生態(tài)環(huán)境，以期供給下一代天才的產(chǎn)生。盡管在這一過程之中，他事實(shí)上就已成為那位天才，那棵偉岸的參天巨木。

在民族文學(xué)觀念的基礎(chǔ)之上，進(jìn)入晚年的歌德憑著由自己一生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累下的厚重與廣博，對(duì)于文學(xué)發(fā)展的總體趨向漸漸形成了一種大膽的見解，1927年起，他開始公開呼吁各國(guó)及早認(rèn)識(shí)到：“現(xiàn)在，民族的文學(xué)已經(jīng)不是十分重要，世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)開始，每個(gè)人都必須為加速這個(gè)時(shí)代而努力?！比藗儜?yīng)當(dāng)突破地域民族之限，在豐富多樣的異文化中汲取全新的養(yǎng)分，在睦鄰關(guān)系中發(fā)現(xiàn)更為廣闊的世界圖景，并將文學(xué)創(chuàng)作納入到這一整體性圖景中來，促使世界文學(xué)的形成。世界文學(xué)觀念的提出，是歌德跳出當(dāng)時(shí)相對(duì)主義文學(xué)史框架、借有機(jī)整體觀在更廣闊的領(lǐng)域長(zhǎng)足探索的另一項(xiàng)重要成果。

結(jié)語

歌德在晚年創(chuàng)作了一篇名為《中篇》（1829）的中篇小說，很有寓言意味。小說以一位夫人為主線，展現(xiàn)了四個(gè)場(chǎng)景，在城堡中的交際寒暄，在市井和山間的游覽見聞，與猛獸的遭遇與搏斗，以及同吉人賽人一家的相識(shí)，沉浸在他們美妙的贊神歌詠之中。這一篇作品可以看成是對(duì)歌德一生幾個(gè)階段的詩性總結(jié)：早年的家庭教育、青年時(shí)期的游歷和自然科學(xué)的探索、中年時(shí)期的政治作為以及最終以藝術(shù)創(chuàng)作的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)真理的探尋。歌德的人生十分豐富，他既是德語文學(xué)的培育者，又是世界文學(xué)的倡導(dǎo)者；他既是藝術(shù)的創(chuàng)作者又是科學(xué)的研習(xí)者；他既是世界的摹寫者，又是現(xiàn)實(shí)政治的參與者……在他那里，有機(jī)整體論已經(jīng)不僅僅是一種蒼白空洞的理論，而是用一生實(shí)踐去澆灌的生命之樹，也許在全部有機(jī)整體論發(fā)展史上，歌德才給這個(gè)理論賦予了最渾整的生命形態(tài)。