翁鬧小說中的世紀(jì)末情調(diào)

錢嘉禾

（福建師范大學(xué)閩臺區(qū)域研究中心，福建福州 350007）

翁鬧作為臺灣文學(xué)史中早夭的天才作家，曾一度沉寂于歷史之中，然而，由于他對時代精準(zhǔn)的感知以及對新穎書寫形式的開辟，其作品在經(jīng)歷了半個多世紀(jì)后再次獲得了價值的肯定：“日據(jù)時代的臺灣小說，可說到了翁鬧的手上，才有獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)，才開啟了另一文學(xué)藝術(shù)的嶄新領(lǐng)域。”在大陸，研究翁鬧的學(xué)者甚少，張羽的《尋找臺灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》通過對翁鬧和郁達(dá)夫的比較研究揭示了兩者在日本文化場景下體現(xiàn)出的中國知識分子創(chuàng)作情態(tài)，分析了翁鬧作為殖民地作家的創(chuàng)作心理與頹廢意識。在臺灣，日籍研究生杉森藍(lán)的碩士論文《翁鬧生平及新出土作品研究》探討了翁鬧的作品特色，首次理清翁鬧的生平以及新出土作品《有港口的街市》，并揭露了當(dāng)時日本與臺灣新感覺派之關(guān)系；蕭蕭與陳憲仁所編“翁鬧的世界——翁鬧百歲冥誕紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會”的會議論文集《翁鬧的世界》中翁鬧擺脫了“幻影之人”的迷障，以確定的活動空間與精準(zhǔn)的生活軌跡重新為世人所認(rèn)識；黃毓婷在《東京郊外浪人街——翁鬧與一九三〇年代的高圓寺界限》中探究了殖民地青年的共同心性，同時追尋翁鬧個人史的細(xì)節(jié)，并在其譯著《破曉集》中整理并翻譯了翁鬧現(xiàn)存的所有作品。

一、19世紀(jì)末的頹廢情調(diào)

翁鬧的創(chuàng)作活躍于20世紀(jì)30年代，由于西方理論進(jìn)入東方社會具有一定的延遲性，此時的臺灣文壇正好承接了19世紀(jì)末在西方英法等國興起的，以波德萊爾、王爾德等藝術(shù)家為代表的具有近代頹廢和唯美主義傾向的“世紀(jì)末”文藝思潮。翁鬧作品中純粹的藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了日據(jù)時期臺灣文學(xué)與世界文學(xué)的嶄新接軌。葉石濤在《臺灣文學(xué)史綱》中提及：“翁鬧已經(jīng)有了現(xiàn)代知識分子的懷疑精神……他的作品影響到龍瑛宗和呂赫若等人，使得這些作家都多少帶有蒼白的知識分子、世紀(jì)末的頹廢?！薄邦j廢”在這里擯棄了“精神萎靡”與“意志消沉”等常見內(nèi)涵，詮釋了世紀(jì)末的知識分子對社會混沌狀態(tài)產(chǎn)生的惶恐不安的感受力，是向內(nèi)對生命敏感的體悟，其中包含了他們的內(nèi)心世界以及人類的生存狀態(tài)。翁鬧十分擅長于對內(nèi)心世界的描摹，其作品中的頹廢意識顯而易見——在《音樂鐘》《殘雪》《天亮前的戀愛故事》《羅漢腳》《戇伯仔》《可憐的阿蕊婆》等短篇小說中，主人公時常游走于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間，或自說自話，或穿梭于夢境，或沉溺在冥想之中。翁鬧通過人物無意識的狀態(tài)展現(xiàn)了這個特殊時期人類特殊的內(nèi)心世界。這些小說中的主人公在落入想象與回憶時，往往帶有一些明確的情緒，這是他們對過往生活或是想象中的生活的一些感知，如《音樂鐘》里“我”對同睡女孩身體的渴望，《可憐的阿蕊婆》中阿婆對昔日生活的喜愛，《戇伯仔》中戇伯在夢中飄離地球時感知到的痛苦，這些或悲或喜的情緒隱匿于他們內(nèi)心深處，成為逃離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的某種手段，這種逃離是由于對世界末日的恐慌所造成的，因?yàn)楫?dāng)主人公抽離回憶或想象再次回到現(xiàn)實(shí)，所面對的仍是一個焦慮的、蒼涼的、不知所措的世界。

“頹廢”在《天亮前的戀愛故事》中表現(xiàn)尤為突出，小說中的“我”至始至終在向某個對象進(jìn)行情感傾訴（但實(shí)際上只是“我”的獨(dú)白，對象并不一定存在），“我”時而跌入回憶感受青春期懵懂的戀愛心思，享受觀看或是拆散正在交配的動物之快感，時而沉入想象擁抱女性的肉體，體驗(yàn)熱烈的情欲，可一旦回歸當(dāng)下，“我”便陷入了自怨自艾、難以得志的戀愛狀態(tài)，無論是回憶、想象或者是與現(xiàn)實(shí)中虛構(gòu)的人物對話，通篇小說中“我”始終沉浸在自己的虛幻的世界中，這實(shí)際上是翁鬧對無法勾勒的內(nèi)心世界的一種描摹，它不能被看作是人文知識分子對現(xiàn)實(shí)的逃避，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是當(dāng)下時代引起的某些心理與精神狀態(tài)的展現(xiàn)。學(xué)者施淑曾對《天亮前的戀愛故事》做過這樣評價“這篇帶有惡魔味道的小說，它的世紀(jì)末色調(diào)，它之力圖表現(xiàn)思想上無法說明的事物，乃至于敘述上的不穩(wěn)定、幾近消失了輪廓的語言及文體，為臺灣文學(xué)開展了一個新的面向，使它成為三〇年代臺灣小說的‘惡之華’。”施淑將《天亮前的戀愛故事》比作是波德萊爾的《惡之華》，也從側(cè)面肯定了翁鬧無論是作品內(nèi)容或是書寫方式上都為三十年代的臺灣文壇，開辟了嶄新的天地，而這種“新”并非無病呻吟式的宣泄，而是波德萊爾式的從人性的惡中尋求價值，只有正視并承認(rèn)本身存在的惡，才能從惡中得到宣泄與重生?！斑@時代的青年作家大都渴望新奇的美和理智的亢奮，我們不能因他們有些偏頗的嗜好和人生如夢的悲嘆……將他們完全抹殺。他們絕沒有失掉求生的意志與活力，或者反可說只因他們活躍的生命不安于四周沉悶的空氣，故發(fā)生了好奇與求知等欲望?！彼哉f，翁鬧的頹廢實(shí)際上是人文知識分子因?yàn)獒葆迮c焦慮對現(xiàn)代社會產(chǎn)生的一種特殊抵抗。但是，引發(fā)這種頹廢情調(diào)的原因也同樣值得探討。張羽將翁鬧出現(xiàn)強(qiáng)烈的頹廢意識的原因歸結(jié)于“在殖民地的歷史斷裂的夾縫中，作家個人很容易更多回歸本我”，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了翁鬧作為殖民地作家的特殊身份，他不得不承認(rèn)自己被殖民的身份，卻又不甘低人一等，但在他漂洋過海試圖憑借才情打入“中央文壇”的過程中，卻又發(fā)現(xiàn)自己始終無法融入東京這個現(xiàn)代化的大都會，現(xiàn)實(shí)與想象的差距讓翁鬧出現(xiàn)了“始終像被什么追趕著似的，有踏不著地的感覺”，而作品中看似對無意識世界的側(cè)重以及對現(xiàn)實(shí)世界的回避實(shí)際上表達(dá)的便是這類難以名狀的“踏不著地的感覺”，翁鬧對現(xiàn)實(shí)的疏離并非真正的疏離，而是在疏離的過程中尋求真實(shí)的存在于當(dāng)下的感覺。當(dāng)然，從殖民地到“帝都”，由鄉(xiāng)土社會到現(xiàn)代都市，歷史的斷裂除了在身份認(rèn)同方面讓翁鬧陷入尷尬處境，現(xiàn)代都市攜帶的新型文明也讓翁鬧處于難以與現(xiàn)實(shí)溝通的狀態(tài)，這也是翁鬧作品中產(chǎn)生頹廢情調(diào)的重要原因。

二、都市中焦慮的“他者”

19世紀(jì)末近代西方社會進(jìn)入城市化階段，急速的都市生活漸漸取代原始的鄉(xiāng)村生活，高聳的摩天大樓、川流不息的人群、縱橫交錯的街道以及舞廳、酒吧、咖啡館、劇場與電影院，世紀(jì)末的燈紅酒綠代表著新興的都會文明闖進(jìn)人們的生活，同時也在文藝作品中得到反映，這成為了《音樂鐘》《殘雪》《天亮前的戀愛故事》《有港口的街市》甚至《可憐的阿蕊婆》中的重要場景。由于現(xiàn)代都市時代的到來，人們的個性與創(chuàng)造被否定，加上關(guān)東大地震導(dǎo)致了資本主義的惡化，一種焦慮、孤獨(dú)、憂郁甚至絕望的情緒滲透在都市的空氣中。值得一提的是，翁鬧作品中的一些人物常常表現(xiàn)出這種癥狀，翁鬧作品中的人物雖然不能說完全是其生活軌跡的復(fù)刻，“然而處身現(xiàn)代都市，面對自我的內(nèi)心，卻隱約浮現(xiàn)存在的不安感、焦躁感，從這個角度而言，翁鬧的文學(xué)世界可視為他內(nèi)心的寫照。”所以，翁鬧對這些都市風(fēng)光的描摹并非陶醉于都市生活的先進(jìn)與便捷，而是通過對現(xiàn)代都市的不滿與反叛來訴諸自我的頹廢，展現(xiàn)出一位焦慮的“他者”。

電車到了有樂町站時林還不想下車，就這么一路搭到了新宿才下。他想到新宿夜里擁擠的人潮就覺得厭煩，于是避開鬧街，徑直走回了大久保的住處。（《殘雪》）

但是，阿蕊婆偏偏是在人為粉飾與虛構(gòu)組成的都會里長大的，那里連泥土都被覆蓋在別的東西底下，沒有植物也沒有小溪，有的只是電線桿和臭水溝。人類的靈魂實(shí)在具有不可思議的屬性，對于自己長久居住的地方，就算再臟再丑，也因?yàn)槭枪世锒L久回蕩在記憶里。（《可憐的阿蕊婆》）

說實(shí)在的，比如說當(dāng)我看到那些花幾百圓買來不為保暖，而是掛在肩上給人看的圍脖就感到莫名的嫌惡……我簡直想吐。還有，比如那個收音機(jī)，這東西實(shí)在讓人受不了……另外，只要一想到那些市區(qū)電車、汽車和飛機(jī)，我就全身發(fā)毛。（《天亮前的戀愛故事》）

“厭煩”“臟”“丑”“嫌惡”“想吐”“全身發(fā)毛”……翁鬧不斷地使用這類帶有負(fù)面色彩的詞語來描述都市環(huán)境，以至于文本的夾縫中都彌漫著焦躁不安的情緒。翁鬧本人生活在都市里，他作品中的人物也生活在都市里，但他卻從來只作為一個旁觀者，一個身不由己處在都市卻從不與都市相容的陌生人，對這種新型文化進(jìn)行冷酷的譏諷與焦慮的抨擊。在《東京郊外浪人街》中翁鬧寫到“來到東京之后我頻頻遷徙，也落腳過許多地方……最后還是不得不又淪落到高圓寺這里。仔細(xì)想想，這個浪人街的風(fēng)情畢竟是溶入了自己的調(diào)調(diào)里，再也逃不掉了吧！”這樣看來，翁鬧從未真實(shí)地融入于東京的“調(diào)調(diào)”里，反而融入了高圓寺的“調(diào)調(diào)”里，他無法認(rèn)同自己是一名都市人（即使他正身處其中），而選擇成為都市外的浪人（即被都市所遺棄的流浪漢）。因此，他更善于描寫主人公無法躋身于都會，并與現(xiàn)代都會相互吸引、又產(chǎn)生抗拒，出現(xiàn)焦慮癥狀的過程，如《殘雪》中的林春生對東京雖心懷志向卻只能在小劇團(tuán)演出；《天亮前的戀愛故事》中的“我”對都市生活感到極度的焦慮，產(chǎn)生了發(fā)瘋與自殺的念想；《有港口的街市》中的谷子遭父母遺棄，在都市中闖蕩后又被迫離開。而翁鬧棲息的高圓寺作為市郊，距離東京咫尺之遙，既擁有低廉的生活消費(fèi)，同時受到東京大都市文化的輻射，這樣的住址選擇一定程度上也反映出了翁鬧內(nèi)心的想法，“翁鬧將自身偏離都市中心，而不完全離開都市，仿佛就是意識到都會的‘他者’性。”翁鬧無法融入都市，又想作為旁觀者觀看都市人的生活，這種“他者”性強(qiáng)調(diào)的是翁鬧自身的矛盾，他與都市環(huán)境的格格不入、與現(xiàn)實(shí)無法達(dá)成溝通，更無法獲得精神上或是感覺上的共鳴，即“在帝都之中卻又相隔遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)”；這種“他者”性也是解釋翁鬧小說中彌漫著焦慮情緒的原因，正如上文所言，這種與現(xiàn)實(shí)相隔遙遠(yuǎn)的距離感才是翁鬧對當(dāng)下最直觀的感受，它們是破碎的強(qiáng)烈的向內(nèi)出發(fā)產(chǎn)生的個人意識，翁鬧通過對周遭令人厭惡的現(xiàn)代都市環(huán)境的描寫，來展現(xiàn)人孤獨(dú)、憂郁與不安的末日情緒。由于對都市“他者”性的無所適從，翁鬧只能回歸精神世界來展現(xiàn)自身與眾不同的創(chuàng)造力，他作為旁觀者從外部描繪都市的面貌時，也同時作為體驗(yàn)者從內(nèi)部探求自我的內(nèi)心世界。

二、精神困境與真實(shí)人性的探求

黃毓婷曾這樣評價翁鬧：“永遠(yuǎn)孤獨(dú)、永遠(yuǎn)像未成年般純真，永遠(yuǎn)追求不同流俗的精神世界。對于‘別人認(rèn)不認(rèn)同他，他是全無興趣’的自負(fù)，翁鬧是有的?！庇捎趯ΜF(xiàn)代都市文明的排斥，外加這種不可一世的氣焰，促使翁鬧向內(nèi)出發(fā)，從更加復(fù)雜的精神世界中尋求真實(shí)的人性。這與同時代的一些五四作家是很相似的，他們的作品中同樣充斥著世界末日的混亂情緒，如郁達(dá)夫筆下“零余者”們的自卑與焦慮，劉吶鷗對都市中頹靡景象的書寫，甚至張愛玲所傳達(dá)出的城市人的無盡蒼涼。翁鬧同這些五四作家一樣，作為弱小民族的子民，受到資本主義的侵襲，同時置身于都市文化中，對周遭環(huán)境的不適感、對世界末日到來的恐慌感讓他們的思考把對現(xiàn)代都市的感觸提升到反映人類精神困境的哲學(xué)高度。他們敏銳地感知到了人類的精神困境——不安、焦慮以及惶恐的世紀(jì)末情緒。但正是因?yàn)殡y以突破這種困境，翁鬧更追逐于探求真實(shí)的人性：“人性本應(yīng)該更復(fù)雜，也應(yīng)該有更多通融、自由、奔放不羈的面向……但愿你能觀照人性的真實(shí)?！痹谒磥?，人性自由而流動，如果只從善或惡的單一面向來了解人性并不完整。翁鬧絕不否認(rèn)人性中有光彩熠熠的一面，但他也毫不忌諱地描述了人性中墮落與悲觀的一面，正如他寫道，“我想啊，如果這地上再次為野獸所虜，該有多好?。∥也皇瞧谕祟悳缃^，請你別動氣，我的意思是希望現(xiàn)在的人類把所有的生活樣式和文化全部忘掉，再一次回到野獸的狀態(tài)”。翁鬧渴望回到原始的野獸狀態(tài)（野獸世界沒有機(jī)械文明帶來的憂郁，只有動物本能所附帶的快樂），并強(qiáng)調(diào)應(yīng)該要忘掉現(xiàn)在人所擁有的“所有的生活樣式和文化”，也反映了他排斥都市文化，希望通過尋求原始自我來擺脫焦慮與孤獨(dú)的生存狀態(tài)。

翁鬧對原始人性的追逐可以落實(shí)到愛欲和暴力兩個方面。心理學(xué)家弗洛伊德曾將人類本能分為生本能與死本能——總結(jié)來說，生本能是人類的自我保存與性欲，死本能從內(nèi)部說是自殺與復(fù)仇，向外部看是攻擊與暴力。在翁鬧的小說中，無論是對生本能或是死本能都有所追溯，由于對外部機(jī)械世界的失望而從原始本能、從精神世界來描繪生命的狀態(tài)，這也是在20世紀(jì)30年代這個特殊的時間段中翁鬧對周遭世界特殊的表達(dá)方式。首先，對愛欲的瘋狂熱衷是翁鬧一部分小說中主人公共同的顯而易見的特點(diǎn)，同時翁鬧更主動描寫的并非男女之間熱烈的情感狀態(tài)，而是通過男性對女性身體的渴望來表達(dá)欲望，如“終于，我的慢慢手伸了出去。我只想稍微碰一下女孩的身體，如果女孩和叔叔都沒有發(fā)覺，我也未嘗不想輕輕將她抱在懷里?！保ā兑魳风姟罚斑@個女人還很純真哪！純得像雪一樣……高挺的鼻子、明亮的眼睛、小動物般惹人憐的薄唇、烏光動人的短發(fā)——多美的女人哪！”（《殘雪》）“我所愛的女人?。∥乙帽M我胳膊的力氣將她抱緊，貼著她甜美的唇，那么，當(dāng)這副身軀與她的肉體合而為一的時候，‘我’才終于能夠展現(xiàn)出它完足無缺的容貌！”（《天亮前的戀愛故事》）愛欲的釋放作為回歸原始人性的一種方式，能夠與焦慮、浮躁的末日情緒相抗衡，翁鬧在作品中對愛欲的大量描寫，更強(qiáng)調(diào)了自身難以逃脫這種精神困境。其次，在翁鬧的小說中也時常出現(xiàn)一些暴力且具有攻擊性的負(fù)面場景，如《戇伯仔》中老伯可怕的眼疾、《殘雪》中春生對玉枝的情感暴力、《羅漢腳》中的小羅漢腳的車禍、《有港口的街市》中谷子被割斷手指的情節(jié)、《天亮前的戀愛故事》中“我”常常出現(xiàn)的“發(fā)瘋”以及“自殺”的念想。暴力作為另一種回歸原始人性的方式，翁鬧也試圖通過“毀滅”來粉碎這種壓抑而孤獨(dú)的末日情緒。無論是瘋狂的愛欲，或是自殺與暴力，都是從真正的自我中尋求解脫，從幻滅中獲取新生。并且，翁鬧對精神世界、對人類本能的探求并非因?yàn)榭桃馓颖墁F(xiàn)實(shí)，而是通過原始的本能來與絕望的末日情緒相抗衡，展現(xiàn)世紀(jì)末人類真實(shí)的生存狀態(tài)。

無論是描述世紀(jì)末的精神困境，或是探求真實(shí)的人性，翁鬧的寫作意在展現(xiàn)人生內(nèi)部存在的意義，在他看來，生活并不光明磊落，世紀(jì)末所有的生命力被焦慮、陰暗的空氣所籠罩，人生的道路充滿坎坷。在混亂的時代中，翁鬧這種特立獨(dú)行的寫作方式曾遭到不少人的否定，古繼堂在《臺灣小說發(fā)展史》中提到“翁鬧作品的主題思想與他所處的敵人瘋狂，人民苦難，斗爭悲壯的時代相比，是很不相稱的，表現(xiàn)出逃離時代的知識分子的無力和蒼白。”但事實(shí)并非如此，翁鬧對現(xiàn)代文明同樣有深刻的反思，對時代有自我獨(dú)特的見解。他重視的并非是社會生活中政治與經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)批判，而是向內(nèi)探索世紀(jì)末環(huán)境中人類的精神困境，在他的作品中，對人性與心理的描摹遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于外部的客觀世界。因此，他并非逃離時代，而是將人文知識分子對當(dāng)下時代、對世紀(jì)末這個特殊時間段敏銳的感覺，以嶄新的形式表現(xiàn)出來。

注釋：

[1]張恒豪：《幻影之人——翁鬧集序》，張恒豪編：《臺灣作家全集·短篇小說卷·日據(jù)時代·翁鬧、巫永福、王昶雄合集》，臺北：前衛(wèi)出版社，1990年，第14頁。

[2]張羽：《尋找臺灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》，2005 海峽兩岸臺灣文學(xué)史學(xué)術(shù)研討會論文集，2005年。

[3]杉森藍(lán)：《翁鬧生平及新出土作品研究》，碩士學(xué)位論文，臺灣成功大學(xué)臺灣文學(xué)研究所，2007年。

[4]蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺中：晨星出版社，2009年。

[5][19]黃毓婷：《東京郊外浪人街——翁鬧與1930年代的高圓寺界限》，《臺灣文學(xué)學(xué)報》2007年第10期。

[6]翁鬧：《破曉集》，黃毓婷譯，臺北：如果出版社，2013年。

[7]葉石濤：《臺灣文學(xué)史綱》，高雄：春暉出版社，2010年，第84頁。

[8]施淑：《翁鬧介紹》，施淑編：《日據(jù)時代臺灣小說選》，臺北，前衛(wèi)出版社，1992年，第206頁。

[9]蕭石君編：《世紀(jì)末英國新文藝運(yùn)動》，上海：中華書局，1934年，第65頁。

[10]張羽：《尋找臺灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》，2005海峽兩岸臺灣文學(xué)史學(xué)術(shù)研討會論文集，2005年，第26頁。

[11][16]翁鬧：《東京郊外浪人街》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年，第231頁，第231頁。

[12]李進(jìn)益：《翁鬧短篇小說論》，蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺中：晨星出版社，2009年，第156頁。

[13][23]翁鬧：《殘雪》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年，第200頁，第178～179頁。

[14]翁鬧：《可憐的阿蕊婆》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年，第220頁。

[15][21][24]翁鬧：《天亮前的戀愛故事》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013 年，第305～306 頁，第305 頁，第303～304頁。

[17]葉衽榤：《兩個新感覺作家的欲望都市——重讀翁鬧與劉吶鷗小說中的都會元素》，蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺中：晨星出版社，2009年，第125頁。

[18]黃毓婷：《翁鬧是誰》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年。

[20]翁鬧：《新文學(xué)三月號讀后》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年，第329頁。

[22]翁鬧：《音樂鐘》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺北：如果出版社，2013年，第139頁。

[25]古繼堂：《臺灣小說發(fā)展史》，臺北：文哲史出版社，1996年，第110頁。