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    論無有①(外一篇)

    2021-11-11 16:00:58馬克斯特蘭德
    上海文化(新批評) 2021年3期
    關(guān)鍵詞:小說

    馬克·斯特蘭德

    邢凌 譯

    我沒有話題可講,除了無有,別無所有。無有是一個話題,也不是一個話題。因為無有本身沒有可供討論的內(nèi)容,所以我們傾向于認(rèn)為它是某物的開端或序幕??扇绻悄澄锏拈_端,無有在轉(zhuǎn)變中豈非就不再是無有了? 是的,當(dāng)然,但是裝扮成某物的無有卻會一直提醒我們其實它是無有。這份透明感或許會迅速消退,或許是特別形式的、徒勞的假意隱藏。

    我好像在附議約翰·凱奇的名言,“我無話可說,我正在這么說”。可是,即使我把無有定位在某物之前,我還是不確定所謂“無有”意味什么。曾經(jīng),我常常把無有跟外太空,跟暗昧的天空,跟真空聯(lián)系在一起,直到我讀了有關(guān)“暗物質(zhì)”的書,了解到在繁星之間、在引力形成的濃厚的星云叢中都流淌著神秘的暗物質(zhì)。所以,我曾認(rèn)為的無有其實是不為所見而存在的某物,它那么不容置疑地存在,以至于跟可見物的比例竟達(dá)十比一。

    我曾認(rèn)為的無有其實是不為所見而存在的某物,它那么不容置疑地存在,以至于跟可見物的比例竟達(dá)十比一

    當(dāng)我說無有是某物的開端,或許是想表示這個談話是有內(nèi)容的,但卻是在竭力傳達(dá)無有,或退一步講,是關(guān)于無有。我并非在通常的意義上使用“無有”這個詞,即把它當(dāng)成無意義/無足輕重的同義詞。我不想把它當(dāng)成價值的測度。無有在我的使用中應(yīng)當(dāng)被理解為一種加重的“虛無”。虛無和無有相通,盡管此刻我還不知道是相何處通。我想指出無有的特征,可是無有沒有特征;無有是或?qū)⑹翘卣鞯娜毕?,假如缺席意味著無某物——消極呈現(xiàn),或失蹤之物。雖然在我的寫作或講話中,這兩個表達(dá)是可以互換的,我卻更喜歡無有這個詞的直接性和穿透力,像“答對了”或“箭頭”這類詞(譯者注:“答對了”是游戲結(jié)束時喊的“bingo”,“弓箭頭”為“arrow”。兩個詞都具有語音上的利落感)。它比虛無一詞更樸素。一旦把無有拆分成兩部分,“無”(no)和“有”(thing),它就能附著在某樣物體上,或是被遺失、被拿走的物體上,使它看起來很普通尋常。

    我知道無有,就以這句話重新開始吧,這才能說明我何以正在談?wù)撍?,仿佛它確實存在,雖然我素來知道它并不存在。無有無形態(tài)——現(xiàn)在時或其他時態(tài)——因而也無從辨識。在這個非得說點兒什么的情形下,我想說的是無有,可如前所言,這是不可能的;沉默也是不可能的,雖然沉默或許能靠近無有??墒俏也荒芤谎圆话l(fā)地佇立于此,盡管那樣或許能最準(zhǔn)確地透露我的身份和話題。有人會認(rèn)同那種奇怪的沉默是內(nèi)容與形式的一致。但我那依然遙不可及的主題,還是無有。所以,如果我只是站在這兒卻不講話,就只是跟話語的缺席有關(guān),跟無有并無關(guān)聯(lián)?;蛟S有人馬上會想問,什么才是我講話的重點。回答這個問題將是無意義的,會否定我的本意目標(biāo),它只在各種語言姿態(tài)中自如地來去,自行消弭。剛才開始時我講到無有作為某物的不可見源頭,這種說法想必在座各位都熟悉。畢竟,當(dāng)我們在一張白紙上寫作時污損了它的純潔,更抽象地說,取消了它的純潔。一張白紙是什么?姑且算是無有的隱喻吧,可惜隱喻只能減少不可測度的無有之莊嚴(yán)。空白讓我們可以放上某物,沒有它,我們還能自詡作家或創(chuàng)造者嗎?我覺得不能??紤]到無有,我們應(yīng)該更加尊重一張白紙。我們中的許多人,其實真不應(yīng)該,太快地用各種新舊東西把空白填滿,以致些許減弱了無有的威嚴(yán)。比較理想的做法,我覺得是,把自己埋進(jìn)貝克特所謂的“思想深處”,埋進(jìn)“光都射不進(jìn)的無意識之處”。在同一部戲劇里,《俄亥俄即興曲》,他還說過“沒什么好說的了”,并且重復(fù)了一遍??晌覀冎械脑S多人還有話想說,那想說的話成了我們的工作。貝克特在另一個地方也曾說,“沒什么比無有更真實”,但沒人跟他一樣去談?wù)摕o有。怎么談?wù)摕o有呢?在白紙上寫寫畫畫能打破無有,卻不能引向無有。可是,總得開頭啊。在《追憶似水年華》的第二卷里,普魯斯特介紹畫家埃爾斯蒂爾時談到過一種可能,“埃爾斯蒂爾下功夫在現(xiàn)實面前脫去智性的一切概念,為了作畫先讓自己變得一無所知,為了自己追求的真實而忘卻一切(因為人們所知道的事物并不屬于自己),這是特別有修養(yǎng)、令人欽佩的”。這句話講得精彩又精確,可是與我正在努力表達(dá)的東西仍然至多算是擦肩而過。普魯斯特似乎在說,我們只能對自己的創(chuàng)作號稱主人。至于“人們所知道的事物”與風(fēng)格或主題的選擇相關(guān)與否,是他未曾言及的。不管怎樣,這句話強(qiáng)調(diào)了我們必須忘掉已有的經(jīng)歷才能從零開始,不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂v,就是從無有開始。忘記成為一種自由。但是要如何才能忘記我們正在坐著、盯著一張白紙?可見埃爾斯蒂爾只是不完全地沉浸在無有之中,更穩(wěn)妥地說是印象式地。空白的大腦,空白的畫布,空白的紙,干凈的石板(譯者注:早時用來書寫的石板),都是對無有的承認(rèn),是一種馴化了的無有,帶著少許共鳴的無有,而不是那無法理解的無有,那令一切對某物的企圖都在它面前遁于神秘的無有。

    考慮到無有,我們應(yīng)該更加尊重一張白紙。我們中的許多人,其實真不應(yīng)該,太快地用各種新舊東西把空白填滿,以致些許減弱了無有的威嚴(yán)

    也許我只想說無有沒有名字,卻潛在地存在。它雖無形體,卻令我們有近在咫尺的感覺。它的目的是生成。如果說它可以存在的話,那么它存在于“以先”之中,總是被隨后之物廢除。貝克特所謂的“思想深處”和“光都射不進(jìn)的無意識之處”很接近我努力想表達(dá)的東西;它在理性無法達(dá)至的深處,也在我們身邊,卻是觸碰不到的非實體。

    史蒂文斯的詩《雪人》也是關(guān)于無有的,并把它具象化為一個冷到麻木的世界的可感知特征。

    人必須以冬日之心

    去細(xì)看霜華

    和積雪的松枝;

    而且要冰冷了很久

    才能凝視冰茬蓬松的刺柏,

    和一月陽光遙遠(yuǎn)的閃耀中

    粗放的云杉;而不去想

    風(fēng)聲中的,疏葉聲中的,

    任何悲痛,

    發(fā)出這聲音的土地

    充滿了同一場吹息在

    同一片空曠之地的

    為聽者而吹的風(fēng),他在雪中諦聽,

    而且,全無自己,無視不在那里的

    一切,并凝視在那里的空無。

    在冬天空曠的大地上聽著反復(fù)的風(fēng)聲,因極冷而忘掉一切悲苦,這并不等同于經(jīng)歷無有/空無,至少我不認(rèn)為如此。史蒂文斯詩中的聽風(fēng)者好像跟空無相處融洽,不單是因為他不帶感情地、純粹地諦聽、凝視,也是因為他作為雪人(“全無自己”),顯現(xiàn)出了“不在那里的一切”和“在那里的空無”??諢o無處不在,而他也是空無。盡管詩中說他“無視不在那里的一切,并凝視在那里的空無”,他的本質(zhì)其實是無感。詩中預(yù)備了他對空無的感受,只不過是一個縮減了的空無,一個由特殊句式(nothing himself)呈現(xiàn)出來的有限的空無。空無被凝視,也因此被裝納。原本要靠近空無,或讓它“現(xiàn)形”的可能,都因為空無這個詞而吊詭式地融化了。

    空無被凝視,也因此被裝納

    史蒂文斯另一首極為優(yōu)美,同樣重要的詩《一個細(xì)節(jié)的過程》顯示出了《雪人》的局限。

    今天葉子們喊叫,掛在枝上任由風(fēng)吹掃,

    雖然冬的一無所有又少了一點點。

    它仍然充滿冰的暗影和成形的雪。

    葉子們喊叫……一個人遠(yuǎn)離著,僅聽見那喊叫。

    那是一種匆忙的喊叫,與另外的某個人有關(guān)。

    即使有人說有人是一切的一部分,

    但仍有一個沖突,有一種相關(guān)的抵抗;

    成為一部分是一種且行且弱的努力:

    一個人感覺到那給予生命者的生命即是如此。

    葉子們喊叫。那并不是一種引起神的關(guān)注的喊叫,

    也不是趾高氣揚(yáng)的英雄們的騰云駕霧,不是人的喊叫。

    那是不能超越它們自身的葉子的喊叫,

    因為幻想曲缺位,沒有更多的含義,與它們在耳朵

    最終發(fā)現(xiàn)物相比,與事情本身相比,

    于是,最終,那喊叫與一切都毫無關(guān)系。

    (王佐良 譯)

    《雪人》整首詩立于開篇的一道提示,與之不同,《一個細(xì)節(jié)的過程》立于實際的現(xiàn)在。這里,“冬的一無所有又少了一點點”。一無所有(nothingness)是冬的貧瘠,那貧瘠已不再令這首詩的言說者感動。他是一切的一部分,卻隨光陰而衰弱。超越不可及,他只活在“幻想曲的缺位”中。萬物只是它們原有的樣子,葉子的喊叫也只是葉子的喊叫,并且最終“與一切毫無關(guān)系”。我們可以確定這首詩描繪的是極度無力,確定它以《雪人》不具有的方式打動著我們,至此足矣。詩的言說者并非只是老了,他幾乎已經(jīng)從心底接受了無有。這恰是悖論所在,無有減少了,無有的真實感卻增加了。它究竟是什么?我這樣侃侃而談似乎很清楚,但其實我只能感覺到它的在場,如果它存在的話。

    關(guān)于無有,我想寫點兒什么,于是有了一串文字,我對它們行使了有限的控制。但愿“開頭”的需求感能幫我不斷更新開頭,營造一個似談話非談話的幻景。我做了不曾料想的事情,即提到了貝克特和普魯斯特,還簡短有限地討論了史蒂文斯的兩首詩。我絕不想接下去談文學(xué),可我所做的已經(jīng)破壞了我最初的純粹動機(jī),即關(guān)于無有直接寫點兒什么。是心力不足,還是無有在我身上的無形牽引變?nèi)趿??很難說那什么也不是的無有擁有牽引力。盡管有時候我會感覺到某樣?xùn)|西,像是不知從何處而來的牽引,又好像一種微弱信號,或許就是無有在捍衛(wèi)它的存在權(quán)利,它不是只存在于我的生命里,而是無處不在。它提醒著,我們已經(jīng)忘記了源頭并虛構(gòu)了生存的不容逃避性,卻沒有慶祝真實歷史的非存在性。我承認(rèn)這很不切實際。但是我仍然感覺到不可抗拒的牽引,催促我把它記下來。讓我重提貝克特的“思想深處”吧?!八枷肷钐帯钡镊攘υ谟谒沂境鲆粋€在可及距離內(nèi)的層級,可及的,卻是有距離的。幾乎無人沉降到那里。近期作家之中,貝克特之外,我只能想到卡夫卡。是卡夫卡培養(yǎng)了我對無有的趣味,但若是說我在寫作中抵達(dá)了那個深處就太荒唐離譜了。

    突然想起來,我一直在回避一個不一樣的,更加昏暗的無有。那是尾隨在某物之后的無有——一種遺忘,我們和我們的作品都會消失在這遺忘中。因為不懈地關(guān)注先在于某物的無有,我一直在無意識地躲避這終點的,避無可避的無有。這另一個無有只先行于自身,它那可怕的未知性令我們油然生出無與倫比的崇高感。

    我的講話頭緒很亂,因為我無話可說,我只是試圖用一些隨意的關(guān)聯(lián)去彰顯一個根本無法確認(rèn)的東西,大概永遠(yuǎn)都不能。不過,正如貝克特所言,“我無法前行,但我仍將繼續(xù)”,直到內(nèi)心深處有個東西告訴我“夠了”。那么卡夫卡又是如何驅(qū)使我尋索未知的呢?我想,在卡夫卡的作品中,我經(jīng)歷到很多被激活也被接納的不可能:寓言比事實更有揭露力,寰宇都說“不”,卻又許可“是”的幻想存在。在卡夫卡的世界中,罪過沒有源頭,探尋沒有盡處,目標(biāo)沒有依據(jù)。罪過毋庸置疑、確定無誤地存在;它是不被察覺的行兇。料知翻轉(zhuǎn),費解彌漫,理性反常,合法性扭曲,這些共同構(gòu)成一個鬼魂縈繞的實在世界。每當(dāng)我們充分打開內(nèi)心,這世界就自行顯現(xiàn)。我跑題了,偏移了卡夫卡對我的真正吸引力。令我難以抗拒的或許是他的世界獨有的無盡的陌生性。那位既沒有死盡,也不算活著的獵人格拉胡斯,被注定無休止、無目的地漂流在世間的江河洋流之上;又或命運悲慘的高爾·薩姆沙,一夜之間竟變成了一只巨大的甲蟲,仍然保留著人的意識直至最后跟丑陋的軀體一起瓦解,死亡;還有那個被一只禿鷹用喙直插入口中,并最終刺入身體的人,在別具驚悚的美麗之中,他向后倒下,最后宣布,“我感到它不可挽回地溺死在我那灌注至深,沖向每個堤岸的血液,我解脫了”。這些跟無有是什么關(guān)系?難道是這創(chuàng)作太有力,太令人信服,如在眼前,極為“有物”,以至于我感受到了屬于他的世界的不可測度的真理和澄明,于是再無其他?但愿我知道。但無有什么也不告訴我。

    在卡夫卡的作品中,我經(jīng)歷到很多被激活也被接納的不可能:寓言比事實更有揭露力,寰宇都說“不”,卻又許可“是”的幻想存在

    無有可能就住在我們的意識中,它是一種否定性,也是一種可能性,就像不停落下的暮色,它是我們生命中種種虛構(gòu)故事的解毒劑,是不可說、不可見、不容反駁、不能更改的真相。然而它會帶著夢的迷離籠罩我,當(dāng)我在暮色中靜坐于窗前,心想,我所希冀的那個能自行顯現(xiàn)的東西,它還在遠(yuǎn)方,一條也許永遠(yuǎn)不會到來的遠(yuǎn)方的消息,但那漸漸取代天光的夜色卻以難以名狀的方式肯定了它存在。我還想,那是所有能被饋贈的消息中最具專屬性,最珍貴的消息,雖然我永遠(yuǎn)不得而知它來自何處,但它注定是屬于我的,望著夜色凝聚,我想它可能只是某種形式的無有,但它擁有君王的特別性,把它寫下的那一位能夠全然想望得見那個正在窗邊等待卻永遠(yuǎn)收不到消息的人。這正是卡夫卡寫下《一道圣旨》時了然于心的:

    無有可能就住在我們的意識中,它是一種否定性,也是一種可能性,就像不停落下的暮色,它是我們生命中種種虛構(gòu)故事的解毒劑,是不可說、不可見、不容反駁、不能更改的真相

    有這么一個傳說:皇帝向你下了一道圣旨,你這卑微的子民,在皇天的陽光之下最邊遠(yuǎn)、無足輕重的身影;皇帝在彌留之際向你單獨下了一道圣旨。他讓使者跪在床前,悄聲向他交代了旨意;皇帝如此重視他的圣旨,以致讓使者在他耳根復(fù)述一遍。他點了點頭,以示所述無誤,他當(dāng)著為他送終的皇親貴胄們——所有礙事的墻壁均已拆除,他們佇立在那又高又寬的玉墀之上,圍成一圈——皇帝當(dāng)著所有這些人派出了使者。使者立即出發(fā)。他是一個孔武有力、不知疲倦的人,他揮動雙臂左右開弓地在人群中開路。如果遇到抗拒,他便指一指胸前那閃耀的太陽標(biāo),他的路比別人的都好走了。無奈圍觀者眾多,而且他們的數(shù)目無止休。如果是空曠的原野,他便會迅步如飛,那么不久你便會聽到他令人愉快的響亮的敲門聲。但事實卻不是這樣,無論他怎樣耗盡氣力都是白費一場。他還在奮力地穿越內(nèi)宮的殿堂,他永遠(yuǎn)也通不過去。即便他通過去了,那也無濟(jì)于事,下臺階他還得經(jīng)過奮斗。如果成功,仍無濟(jì)于事,還有許多庭院必須走遍。過了這些庭院還有第二圈宮闕,接著又是石階和庭院,然后又是一層宮殿,如此重重復(fù)重重,幾千年也走不完。就算是最后沖出了最外邊的宮門——但這是決計不會發(fā)生的事情——皇都將出現(xiàn)在他眼前,這世界的中心,已然充滿各種填積物并隨時會爆裂。沒有人能穿過這里,即使有,他所攜帶的也是一個死人的諭旨——但當(dāng)夜幕降臨時,你正坐在窗邊遐想呢。

    《1991美國最佳詩選》之序⑤一

    1957年。從美術(shù)學(xué)院放假回到家中的我,跟母親在客廳里相對而坐。我們在聊著我的將來。母親認(rèn)為我選了一份艱難的行業(yè)。她說我將寂寂無名地掙扎很多年才能獲得承認(rèn);可是即便到那時,我的日子也難以得到保障,難以養(yǎng)家糊口。她覺得當(dāng)個律師或者醫(yī)生于我而言才是明智的。就是在那一刻,我告訴她,實際上我對詩歌更感興趣,雖然那時我剛開始讀美術(shù)學(xué)院?!澳敲?,你就別指望能養(yǎng)活自己了”,她說道。母親非常擔(dān)心我將面對數(shù)不盡的苦日子。我告訴她,我在詩歌中得到的樂趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過財富和穩(wěn)定所能給我的。我提出給她念幾首我最喜愛的、華萊士·史蒂文斯的詩。于是我以《西礁島秩序觀》開頭,沒過幾分鐘,母親就坐在椅子里睡著了,眼睛閉著,頭歪倒向一邊。

    我不想嘲弄母親。她不能如我所愿地回應(yīng)詩歌,其實大多數(shù)人都不能。聽詩,或讀詩,不同于我們跟語言之間其他形式的遭遇。一個人即使讀過很多非詩類作品,也無助于他去讀詩。我母親喜歡讀小說以及小說之外的一些文學(xué)作品。我相信,她能了解自己讀過的東西,也能清晰準(zhǔn)確地講出讀后感。那么詩歌跟她慣常閱讀的東西究竟有何不同呢?最先讓人想到的是:一首詩的語境可能只是詩人自己的聲音—— 一個并非要講給某個人聽的聲音,它不具有任何情景支撐,不像小說當(dāng)中有其他人的語言或行動及相關(guān)情景。詩促成的正是一種自身感,而非世界感。詩歌邀約它自己:它的必要性,緊迫性,語氣腔調(diào),意義跟聲響的混合都只在詩人的聲音中。在這孤立中產(chǎn)生了權(quán)威。一部小說若要取得信任就必須呈現(xiàn)我們的生存世界的種種特征。小說里的人物必須擁有我們認(rèn)可的人類行為方式,與可信的事物在可信的場所展開行動。我們總是更有預(yù)備去讀小說是因為它的大多內(nèi)容都是已知的。而一首詩所言說的卻既不是已知的,也不是未知的。激發(fā)一首詩的事物或經(jīng)驗通常都消失在遠(yuǎn)景之中。似乎可以說,詩,取代世界而建立自身的首要性,奇特地在世界之上發(fā)聲。

    而一首詩所言說的卻既不是已知的,也不是未知的。激發(fā)一首詩的事物或經(jīng)驗通常都消失在遠(yuǎn)景之中

    詩歌以語言為人所知;就是那些它運用的詞語??墒窃~語在詩中卻看起來不一樣了。哪怕是最為人所熟悉的詞語也會變得不一樣。一首詩里的每個詞語都是同等重要的,各自具備聚焦性,擁有跟它們在小說里出現(xiàn)時完全不一樣的份量(在喬伊斯,貝克特和弗吉尼亞·伍爾夫的詩中有些明顯的例外)。詞語在小說里要屈從于情節(jié)發(fā)展所需的寬切片似的行動刻畫。而詩中的詞語本身就是行動。這就是為什么詩可以迅速地、在一兩行之內(nèi)就得以確立,為什么那些有經(jīng)驗的詩歌讀者能夠立刻判斷出一首詩是否具有權(quán)威性。相反,小說的讀者則很難憑借小說的第一句話就獲知它的大體內(nèi)容。一部小說往往需要讀者讀上十幾頁后才能贏得關(guān)注。而到那時,小說的語言已經(jīng)消失在語言敘述的事件之外。小說讀起來最舒服的時候就是它的語言不再讓讀者分心的時候。我們讀小說時是可以期待與它和睦友好的。詩歌卻反其道行之。詩歌要求慢讀,細(xì)品每個字詞。只有在詩歌中,語言的力量才會以可知的方式被感覺。但是在一個偏愛快餐、速讀、短訊等簡略攝取的文化中,誰會喜歡讓人慢下來的東西呢?

    非小說的文學(xué)作品同樣無助于詩歌閱讀。我的父母都酷愛閱讀非小說類作品,從中獲取的信息不僅可供他們聊以為樂,還能讓他們對一個說不上話的世界擁有掌握感。他們對確定感的需求跟他們的困惑是成正比的。當(dāng)一個人手上掌握了事實,或者自以為是的事實,他就可以消除不確定性,并且幻想一個穩(wěn)定、靜止的宇宙,幻想世界是被動的,人能預(yù)測一切,神秘不復(fù)存在。難怪我的父母無法以讀詩為樂。詩是敵人。他們覺得,詩讓世界重新變得迷惑難解,詩以歧義遮擋確定,挑戰(zhàn)他們用知識換取安全感的渴求。詩歌用它的清除力,偶然性,乃至用蠢話挑逗像我父母這樣的讀者,這是他們無法承受的。他們更難接受的則是詩在種種隱喻和節(jié)奏里懸置語言。詩是語言最迷人,最具魅惑的時刻,它令人捉摸不定,嘲笑人的簡化沖動以及對簡單可尋的秩序的渴求。這并不是說多重意義比某一種主導(dǎo)意義更好,而是說“詩”所表達(dá)的或許是“意義”之外的東西,它并不源于詩人自身,而是源自語言那最初的熹微之光,那“從前”的某個時期。因此,讀詩便成了一場探尋,探尋那位于經(jīng)驗世界的中心卻不為我們所知的東西,我們試圖去指認(rèn)或描述它,卻總是扭曲或縮減了它,我們尚能克制它,不讓它太過嚇人。它不是某種知識,而是某個產(chǎn)生信念的場合,是下定決心的理由,是存在者宣告的認(rèn)信。它神秘晦澀,向讀者發(fā)出召喚的同時又閃避開去。讀者會因為這種不理解而難受,忍不住想做點兒什么好把它變得不那么陌生,于是,就編個場景把它放進(jìn)去。如此一來,卻違背了詩的非實體性。前面說過,它或許跟詩的源頭相關(guān)——詩誕生于生命的昏暗時期。那些編出來的場景能衛(wèi)護(hù)我們,也或許有幾分合理,能部分地解釋某一首詩,卻始終無法取代詩中全部的言說。雖然詩有魔力,它總是抗拒一切,卻依然有種種不完全的意義。

    可能在1957年的那天,母親察覺到了這些,她覺得保持呆在自己的昏暗領(lǐng)域比起接受華萊士·史蒂文斯帶給她的東西會更安全。并不是所有的詩都試圖提醒我們,在我們的經(jīng)驗世界中心有著一些暗昧且難以確知的存在。還有些詩選擇講述我們知道的、人類共同的強(qiáng)烈感受,那些我們跟幾百年前的人所共有的經(jīng)驗。在特定時期的詩歌和語言慣制下講述某種不變的東西,這并不容易完成。因為每一首詩,在某種程度上,都要為自己和自己的“新”講話,也即它在某一時刻跟傳統(tǒng)之間的紐帶以及對傳統(tǒng)的扭變。盡管我們知道詩的講述是古老的,詩卻要我們相信它屬于我們。這是一種欺騙形式,卻能夠讓詩逃避庸常,譬如問候卡上常常出現(xiàn)的那些疲憊而感傷的句子。然而,也恰恰是透過一些傳統(tǒng)的跡象我們得以認(rèn)出它是詩。它對古老的隱喻進(jìn)行重組或微變,重新采用音律,詩節(jié)規(guī)律,為之填上當(dāng)代話語的句法和成語,以此方式,詩向前代詩致敬。這是為不熟悉詩的人所不知曉的,是他們聽詩或讀詩時捕捉不到的。這是詩的秘密。它不斷在向過去致敬,同時將傳統(tǒng)延伸至今。我的母親不是詩歌讀者,不大可能意識到詩歌擁有這樣的前生。

    因為每一首詩,在某種程度上,都要為自己和自己的“新”講話,也即它在某一時刻跟傳統(tǒng)之間的紐帶以及對傳統(tǒng)的扭變

    1965年。母親已經(jīng)去世了。我的第一本詩集出版了。跟我母親同樣不熱衷于詩歌的父親,讀了我的詩集。我被感動了。父親在閱讀思考我寫的書,他的樣子令我充滿說不出的喜悅。父親想跟我聊聊我寫的詩,卻似乎難以啟齒。最后,他終于開口了。他說有幾首詩讓他感到困惑不解,想讓我給他講解一下。他還說有幾首詩是特別清晰明了的,并急切地想要告訴我他是如何理解那些詩的。那幾首讓他感受頗多的詩談及了他在我母親離世后產(chǎn)生的失喪感。它們似乎說出了他深深保有卻說不出的感受。詩用豐富的言辭講出了他的感覺,帶他走近了真實的自己。他能讀我的詩了——其實或許是任何人的詩——他能夠掌控那種失喪感,而不再為之所控了。

    在危機(jī)時刻,在只有充分細(xì)膩的文字才能讓我們弄明白自己究竟在經(jīng)歷什么的時候,詩可以收整我們內(nèi)在的心靈房間,可以為我們難以言表的情感賦予樣式,這就是為什么我們依然需要詩的一個原因。我首先想到了葬禮,當(dāng)然還有婚禮,生日。如果沒有詩歌,在這些場合我們便只有沉默或者陳詞濫調(diào),前者讓我們在那高光時刻顯得不自信、不夠格;后者則泛化那些我們本欲保留給自己的東西,變我們的經(jīng)歷為貧瘠,變我們的個體感為尷尬。倘若我父親能活得更久些,他應(yīng)該會愛上讀詩的。因為他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了對詩的需要,不是需要我的詩,而是需要詩的語言,詩的意義方式。多年之后的現(xiàn)在,當(dāng)我寫到滿意之處時,我會擱筆沉思,父親應(yīng)該會為我高興吧,母親如果聽到這些詩句,也會從打盹兒中醒來夸贊我吧。

    ? 原文標(biāo)題是“On Nothing”,nothing和 nothingness都有虛無,無有,烏有,空無的意思,在很多討論中經(jīng)常是互換使用的。哲學(xué)上的“虛無”概念一般用nothingness。斯特蘭德在本文中有提到為什么用nothing,不用nothingness,并且有將nothing拆成no 和 thing兩個詞,所有譯者選擇了把nothing譯成“無有”?!癘n Nothing”一文譯自Salmagundi, No.180/181(Fall2013-winter2014), pp.76-84。

    ? 《雪人》采用靈石先生的譯本。

    ? 《一個細(xì)節(jié)的過程》采用王佐良先生的譯本。

    ? 《一道圣旨》的翻譯有參閱葉廷芳先生的德譯漢譯文,但盡量保留了對斯特蘭德所用英文的忠實。

    ? “Introduction to The Best American Poetry 1991”,譯自《The Best American Poetry1991》,主編Mark Strand, David Lehman, 出版: Collier Books, Macmillan Publishing Company 1991。

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