張棗的“變臉術(shù)”

張憲光

1

張棗是荊軻的“后身”。

1986年，他赴德留學，寄回的詩中有一首《刺客之歌》。此前他對詩歌中的“戲劇化”手法已經(jīng)有了很深入的理解，并在《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》等詩作中進行了極具創(chuàng)造性的操練。他一會兒扮男角，一會兒演女角，一會兒是夢雨的楚王，樂此不疲。張棗一開始就喜歡隱姓埋名，戴著面具發(fā)聲。這種戲劇化手法或許受到了波德萊爾、艾略特等人的影響，要知道他出身于外文系，對兩位大師讀得很熟。這一回，他挑中了荊軻?！洞炭椭琛穼懙溃骸皬纳衩氐奈缢瘯r分驚起/我看見的河岸一片素白/英俊的太子和其他謀士/臉朝向我，正屏息斂氣?！痹娨婚_始就制造了一種緊張的氣氛，但它的起句卻有些詭異，是誰從“神秘的午睡時分”、“驚起”？是張棗，還是荊軻，又或者二者皆是？詩人不管讀者是否把這個問題搞清楚，緊接著打開了一個古典的世界：那條風蕭蕭兮的易水變得一片素白，“河流映出被叮嚀的舟楫/發(fā)涼的底下伏著更涼的石頭”，“我”的兒時好友太子舉著酒杯，“躬身問我是否同意”?！拔摇边€沒有來得及回答，那個已經(jīng)奏響過兩次的間奏“‘歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動’”再次響起，而且結(jié)尾時還會響起。那么為什么會提到歷史的墻上掛著矛和盾，是誰的另一張臉在下面走動？這一個間奏總讓人想起艾略特的《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中那節(jié)著名的帶有反諷性的詩句，“房間里女人們來往穿梭/談?wù)撝组_朗琪羅”。張棗很注重詩歌的音樂性，精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個目的。

張棗很注重詩歌的音樂性，精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個目的

《刺客之歌》從艾略特那里挦扯了太多的靈感，就是說他把艾略特關(guān)于傳統(tǒng)與個人的詩學觀念照搬到自己身上來也不為過。老艾略特說，你要得到傳統(tǒng)，必須要花很大的力氣，要有歷史意識，一個過了二十五歲還想繼續(xù)寫詩的人，這是必不可少的。張棗恰好是二十五歲，不但準備繼續(xù)作詩，還想有番大作為。這還沒完，艾略特的教誨還在響著：所謂歷史意識就是既要理解過去的過去性，還要理解過去的現(xiàn)存性……關(guān)于《刺客之歌》的寫作，張棗后來曾自道衷曲：“臨走時我寫了一首《刺客之歌》，表達了當時‘風蕭蕭兮易水寒’的悲壯，柏樺、鐘鳴一直很喜歡這首詩。我覺得自己是去完成一個使命，我必須進入一種更加孤獨的層次，我必須知道西方為什么形成那樣一種文學，形成那樣一個文學帝國?！庇谑乔G軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命，意識到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，有一種毅然決然的悲壯感。詩的第七節(jié)寫道：

于是荊軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命，意識到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，有一種毅然決然的悲壯感

為銘記一地就得抹殺另一地

他周身的鼓樂廓然壯息

那兇器藏到了地圖的末端

我遽將熱酒一口飲盡

“遽將熱酒一口飲盡”，恰是其當時心境的戲劇化動作?，F(xiàn)代詩人常常主動或被動地離開，抵達陌生處，空間置換構(gòu)成了精神的遷徙路線圖。對他們來說，置身另一地，才能夠銘記此地，否則銘記就成為虛文。對于張棗來說，西方文學就是一個強大的“帝國”，他手持的“兇器”雖然只是一把詞語之刃，但并不畏懼只身犯險。很顯然，這是一次詩學冒險，也是文化冒險，詩歌的王子試圖在遠離母語的環(huán)境中反芻母語，締造一個新的漢語帝國。

張棗與荊軻的不同之處，在于這位詞語刺客是自信的。那么他的自信何來？其一或許還是來自艾略特關(guān)于歷史意識的教誨，使他“敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系”。其二，他在博士論文《現(xiàn)代性的追尋》中曾指出，“通往西方的陌生化之路，同時也是通往東方自己的陌生化之路，現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”(第139頁)。張棗認為這兩條路是互相補足的同一條路。在他的前面，梁宗岱、卞之琳已經(jīng)在方法論、實踐方面做了很多的準備，已經(jīng)形成了一個可見的傳統(tǒng)。

2

現(xiàn)代詩和古典詩之間有一個很大的不同，便是詩人的退場。古詩中直接發(fā)聲的“我”，基本上指的是詩人自己，而現(xiàn)代詩中詩人或沒有在詩中現(xiàn)身，或帶著種種“面具”，“抒情我”與“經(jīng)驗我”常常處于分離、分裂的狀態(tài)，這便是波德萊爾等人一再強調(diào)的“去個人化”寫作。米歇爾·漢伯格說：“面具的庇護，由此而將孤獨的個體轉(zhuǎn)變?yōu)槭|蕓眾生，將自我同一性的缺失轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬉饬x的存在的多樣化或普遍性”(轉(zhuǎn)引自張棗《現(xiàn)代性的追尋》第170頁)。張棗據(jù)此指出：在卞之琳那里，“我”變成了形形色色的人，從街頭小人物到前線狙擊手，置身于日常生活之中。這種在波德萊爾那里已經(jīng)爐火純青的技術(shù)，在許多有天賦的詩人那里一再被重復，于是“我”變成了一切人，一切人皆是“我”。對張棗來說，要想不重復自己，那么“我”還必須尋找更多的聲音載體，“我”可以是刺客，還可以是“魔王”或“死囚”，還可以棲息在天鵝、蒼蠅、鶴、蝴蝶、夜蛾等各種各樣的物的身上。這一張張的面具只是一個媒介，宇宙通過它們而顯現(xiàn)。

1993年至1994年間寫作的《海底被囚的魔王》和《死囚與道路》，已經(jīng)失掉了《刺客之歌》中的躊躇滿志，陷入絕對孤獨和困境。孤獨本是人生的一種常態(tài)，卻難以畫其骨、摹其魂，詩人必須嘗試把它們推至遠處，找到“抒情我”的新形式。《海底被囚的魔王》取材自《天方夜譚》中漁夫與魔鬼的故事，讀者常常忽略的是漁夫幾乎是一位詩人，一位每每遇到麻煩就要誦詩的人，讓人不由疑心他便是那些糟糕的感傷詩人的化身。張棗果斷拋棄漁夫，戴上魔王的面具，于是他獲得了一個獨特的音軌和角度。時間在神話的層面進行，“一百年后我又等待一千年；幾千年/過去了，海面仍漂泛我無力的諾言”。時間被拉長了，孤獨也被拉伸開去，那位“魔王”在瓶中看著帆船變換著姿態(tài)駛向“惆悵的海岸”，飛鳥在衰老，人的尸首跟邪惡的珠寶一起下沉，烏賊魚悠閑地游來游去，做著關(guān)于陸地明燈的夢，海底世界長著一個可惡的鼻子嗅來嗅去?！澳酢庇兄鴱娏业母惺芰?，視覺發(fā)達，嗅覺靈敏，能夠洞穿那個瓶外的廣大世界的本質(zhì)及關(guān)系，但是這一切把他拋棄了：

看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花

懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧!

有一天大海晴朗地上下打開，我讀到

那個像我的漁夫，我便朝我傾身走來

瓶中世界，充斥著剪紙、貼花一類“懶洋洋的假東西”，昔日的“刺客”發(fā)出了“哦。讓我死吧”的哀嚎。他手里握著的，是一把卷刃、生銹的詞語之刃。那天，他在晴朗的天氣里閱讀《天方夜譚》嗎？也許是吧，于是“我讀到/那個像我的漁夫，我便朝我傾身走來”。最后一句是這幕獨白詩劇的頂點，詩作為一種象征行動只是為了抵達這一陌生之處，抵達這不置可否的拯救，期盼著詞語之“我”低下身來拯救那個絕望的“經(jīng)驗之我”。在絕望處，詞給詩人帶來了微光——那可疑的微光。

比《海底被囚的魔王》更恐怖的，是詩人被孤獨這位絕情的法官宣判為“死囚”，頭“被鎖在長枷里”，聲音被“五花大綁”，行走在“從京都到林莽”的道路上。詩人丟失了他的理想自我和自信，面臨絕境，但孤獨至極反而讓詩人生發(fā)出來了一條生路——這便是詞與想象的道路。既然已經(jīng)被宣判了死刑，不如就直面死吧；既然難免一死，不像政治那樣可以妥協(xié)磋商、弄虛作假，不如就帶點色情地“勾勒出一個小小林仙”，不如就“唯美地假想”，于是枯木生花：“我正睡著睡”，就是在死亡中體驗著死亡；“我已經(jīng)死了，我/死掉了死”，如果連死亡都不怕，那么就是把死亡擠出了它本來的位置?！端狼襞c道路》寫道：“如果我怕，如果我怕，/我就想當然地以為/我已經(jīng)死了，我/死掉了死，并且//帶走了那正被我看見的一切……”張棗曾經(jīng)說“我怕”是20世紀文學的一個關(guān)鍵詞：“我怕沒有性，我怕失去，我怕……”人始終處在恐懼之中，恐懼存在與虛無。張棗顯然接過了艾略特交出的接力棒，但是他拒絕害怕，他要在詞中留下所看到的一切，諸如褪色風景的普羅情調(diào)、酒樓、輪渡、翡翠鳥等等。他說：“痛苦和不幸是我們的常調(diào)，幸福才是十分偶然的事情，什么時候把痛苦當成家常便飯，當成睡眠、起居一類東西，那么一個人就算有福了?！痹娙说乃廾?，就是走在從痛苦、不幸通向純詩的路上，每一次對美的幻想和詞的創(chuàng)造都是有福的，每一首詩的完成都意味著重新面對虛無與空白，重新開始一場死囚之旅。此時，“我自己就是汪洋大海的羅盤”。

3

詩歌是最高虛構(gòu)。最高虛構(gòu)需要創(chuàng)造性幻想或?qū)Ｖ菩曰孟雭韺崿F(xiàn)。張棗擅長的就是帶著眾多的動物面具幻想。

他是“蒼蠅”，他和蒼蠅對看，在蒼蠅的面具下面觀看自我，哀悼渺小的死亡。

他是“蝴蝶”，翩翩在《蝴蝶》那首詩里，翩翩在《梁山伯與祝英臺》里，翩翩在《三只蝴蝶》里。關(guān)于愛情，關(guān)于親情，關(guān)于其他。

他是“夜蛾”，期盼著火焰以及火焰中的舞蹈。這只夜蛾，是魯迅《秋夜》中小青蟲的后身：“我的命運是火，光明中我從不凋謝/甚至在母胎，我早已夢見了這一夜，并且/接受了祝福；是的，我承認，我不止一個/那億萬個先行的同伴中早就有了我/我不是我，我只代表全體，把命運表演?！蹦莻€刺客，借著夜蛾的身份說話，要投入火焰，投入那世紀末的迷霧，化為輕煙。他不是他自己，他是孤獨的一個，又是無限；是此刻，又是過往和將來。唯一的期盼，是在火中新生，在詞中新生。

他是啄木鳥，也是畫眉鳥，也是一頭思想的狐貍。

因為去個人化和抽象性，張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源。他的《天鵝》之詩，并非僅僅記錄下一次與天鵝的相遇和對話，“這個命定的黃昏/你嘹亮地向我顯現(xiàn)/我將我的心敞開，在過渡時/我也讓我被你看見”?！澳汔诹恋叵蛭绎@現(xiàn)”，表明這是天鵝的絕唱，是絕對的美和存在向張棗顯露它的魅影。詩人沒有其他選擇，真誠地敞開自我，希望自己被對方看見。《天鵝》是一首元詩，也是向波德萊爾、馬拉美致敬的詩，處理的是詩人與形式、自我、世界之間的關(guān)系。在波德萊爾筆下，逃出了樊籠的天鵝“把嘴伸向一條沒有水的小溪”，在懷念故鄉(xiāng)的同時，“望著那片嘲弄的、冷酷的藍天，/仿佛向上帝吐出了它的詛咒”。置身于巴黎那“堆滿意象的垃圾場”，天鵝與不幸的孤兒、被俘者、囚徒一樣品嘗著痛苦的滋味。馬拉美的詩中，天鵝“多少次奮飛也沒有沖出/這濃霜下透明的冰層”，被現(xiàn)實的貧瘠和堅冰凍住，只能在回憶里遙想當年，頎長的脖子“搖撼這白色的痛苦”。天鵝是失落家園的流亡者的象征，古代的安德洛瑪刻、奧維德、“曼托瓦的天鵝”維吉爾皆是如此，19世紀的波德萊爾、馬拉美似乎在自己的城市成為了現(xiàn)代流亡者，如今天鵝又向張棗展示著他迷人的真身。天鵝純美潔白，卻始終處在飄零、凄惶之中，“大自然要攆走你，或者/用看不見的繩索，系住/你這不真實的紙鳶”，而為了追求形式的純粹，天鵝依然要“逆著暗流，頂著冷雨/懲罰自己，一遍又一遍”。這不僅是資本主義興起以后詩人的一種宿命，也是一切世代偉大詩人的宿命。較早寫下的《白天的天鵝》，既可以理解為愛情詩，寫的是癩蛤蟆吃不上天鵝肉而備受折磨的情形，但它也完全可以被理解為一首元詩。這只白天的天鵝“令人嘔吐”，蹂躪著“我”這只癩蛤蟆的四肢和疲倦，“像情侶玩著器官一樣/柔腸寸斷地享受著我的/疲倦中的疲倦”，這正是詩對詩人所做的事。

因為去個人化和抽象性，張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源

天鵝畢竟是舶來品，張棗后來似乎想要用本土化的“鶴”意象取而代之。他的《大地之歌》套用馬勒的《大地之歌》的交響樂模式，除了第二、第五兩個小節(jié)較為短小外，其他幾節(jié)洋洋灑灑，隨意恣縱，詞在舞蹈，在噴涌，在傾瀉，在快速奔跑，在傾情旋轉(zhuǎn)。張棗既是馬勒，又是“你”，也是“鶴”，也是“我們”和“他們”中的一員。此時，“鶴”展開了自由的翅翼，從城市的上空掠過：“鶴之眼：里面儲有了多少張有待沖洗的底片啊！”“鶴，/不只是這與那，而是/一切跟一切都相關(guān)?！边@是他的上海之歌，而上海與鶴有很多關(guān)聯(lián)。在與陳東東的交談里，張棗曾說自己最喜歡的動物是鶴。后來他的身形發(fā)了福，莫非要借這瘦的鶴來找回逝去的青春，在詩中變一回鶴耍一耍？

張棗是一位“變臉”大師，但他的以物傳聲與傳統(tǒng)的詠物詩有著根本的不同。傳統(tǒng)的詠物詩，以物觀物，或托物言志，傾向于物我合一、交流融通，偶爾會有一些逆向潛入，而張棗則意在進入那個不可能的視角，盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式，揭示自我的分裂和對峙，試圖讓看不見的世界顯形，聽不到的世界舞蹈和歌唱。他的劍術(shù)更為嫻熟多變，聲部高低起伏錯落，舞姿更為多變而抽象，讓對話變得無所不能。

而張棗則意在進入那個不可能的視角，盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式，揭示自我的分裂和對峙，試圖讓看不見的世界顯形，聽不到的世界舞蹈和歌唱

4

張棗或許是個失敗的刺客。在很可能寫于世紀之交的《醉時歌》中，那個“刺客”再次現(xiàn)身了：

有人把打火機奪了過去，“我心里，”

胖子嘔吐道：“清楚得很，不，朕，”

胖子拍拍自己，“朕，心里有數(shù)。”

刺客軟了下來。廳外，冰封鎖著消息。

“向左，向左，”胖子把刺客扶進廁所。

刺客親了缺席一口，像親了親秦王。

秦王啊缺席如刺客。

這個刺客不停地向左漂移，不過不是為了去刺殺秦王，而是為了上廁所，而且我們也有點弄不清楚他到底置身何處。他從西裝內(nèi)兜里掏出的是一掛鞭炮，而不是那把詞語的“兇器”。鞭炮內(nèi)藏著火藥，為的是慶典，他卻無法用打火機將其點燃，要命的是他的打火機最后被奪走了。幸好，秦王“缺席”了這場夜宴，刺客失去了目標，于是那個“胖子”，“朝遍地的天意再三鞠躬”，意味著刺客的戲已經(jīng)落幕。在這場令人眼花繚亂的詩歌夜宴上，張棗就是胖子，胖子就是刺客，刺客就是那個等在電話亭邊的醉漢，獨孤地唱著：“遠方啊遠方，你有著本地的抽象?！边@最后一句是從史蒂文斯的《康涅狄格州的眾河之河》中借來的：“它是與光和空氣并列的第三種共性，/一套課程，一種活力，一種本地的抽象……/再一次，稱它為一條河，一種未命名的流淌，//充滿了空間，反映著四季，每一種感官/的民間文學?！边@條河流深藏于表象之下，不可見，卻像一個海洋。這是一條歷史和文化的河流，遠方和此地有著相通的“本地的抽象”，于是“我”被分蘗成七八個你，我在攙扶你，胖子在攙扶刺客，醉漢在幻想、等待與歌唱，即便所有的歌唱都沒有回音和歸程，不被聽見。表面上看去，張棗敗于孤獨，敗于聲色犬馬，實際上是這個任務(wù)太艱難與沉重，幾乎是一個不可能獨力完成的任務(wù)。要刺穿文化的濃幕與壁壘，還有很長的路要走，還有更多的虛構(gòu)之境——那終極之善——要去創(chuàng)造。

5

張棗癡迷于內(nèi)外之間的轉(zhuǎn)換，“外面”與“里面”是其重要的詩學詞匯。早在《而立之年》一詩中，他就感覺自由離開了他那把鍛造詞語的鐵錘：“一邊哭泣，一邊干著眼下的活兒/自由，燕子一般，離開了鐵錘?！彼荒苓x擇做一個聆聽者，尋找著“一種旋律，一塊可以藏身伏虎的大圓石/一個跡象，一柄快劍”，或者坐在槐樹下，用那臺“西風和晚餐邊一臺凋敝的水泵”“刺繡出深情的母龍的身體”。他在繁富物象——一杯紅酒，一顆止疼片，口琴，落扣，英雄牌金筆——的包圍中陷入了絕境，看不到桌上的那顆鱷梨，而那只鱷梨說不準是史蒂文斯的《兩只梨的研究》中的一只呢。對他來說，置身于“日常之神的磁場里”，“燕子自由地離開鐵錘/外面正越縮越小，直到雷電中最末一個郵遞員/吶喊著我的名字奔來，再也不能出去”，這時候“玻璃窗上的裂縫/鋪開了一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡”，“或中途換車，上升到城市虛空的中心”?；蛟S越縮越小的“外面”的擠壓，才會讓一個詩人看到真正的物，看到藏在摔碎的高腳杯中的那匹駿馬。詩人所要處理的就是如何抵達比里面更里之處，要掙脫到比外面更外之處，這是張棗的野心。

張棗想要進入內(nèi)部，像啄木鳥一樣要進入“物”的深處，啄出樹木深處的蟲兒，感到遺憾的卻是 “我啊我，總站在某個外面。/從里面可望見我呲牙咧嘴”(《空白練習曲》)；有時候，他又覺得“少于，少于外面那深邃的嬉戲，/人便把委婉的露天捉進室內(nèi)/如螢火蟲”，于是外面的深邃轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的豐盈，內(nèi)心世界變成了劇場，上演著抽象的舞蹈和具體的戲劇。或如《跟茨維塔耶娃的對話》所言：“逼迫/你喊，外面啊外面，總在別處！/甚至死也只是銜接了這場漂泊?！贝木S塔耶娃“最怕自己是自己唯一的出口”，“外面”也許指的是與那種循規(guī)蹈矩的平庸與迎合相背離的流亡狀態(tài)，是對陌生之處的呼喚。

罕有人論及的《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》，也是一首有關(guān)內(nèi)與外的杰出的元詩，是對“外面”與“里面”探討最充分的詩作之一。鉆機穿透墻體的聲音每天都在都市里喧囂，好像在鉆著我們的神經(jīng)和頭顱，那位極端傾聽者正是從這日常的噪音中聽出了玄機，聽出了抒情主體內(nèi)與外的辯證法。張棗是一位極端傾聽者，癡迷于鉆頭“嗚，嗷，嗚嗷”的狂飆突進，他聽出了那位鉆墻者正在尋找鉆點，他虔誠地半跪著，目光如兩只蝙蝠，頭戴安全帽，工具箱上還刻畫著一只黃鸝鳥，“顫鳴晚啼，似乎仍有一個真實的外景，/有一角未經(jīng)剪貼的現(xiàn)實”。這位傾聽者就是那位鉆探者——他們是兄弟，是一個人的兩張臉，他聽出了自己的姿態(tài)、呼吸和心理，聽出了墻壁的“陣痛溢出了桌面，退閃，直到它的細胞/被瓦解，被洞穿，被逼迫聚成窗外浮云般渙散的窗外”，聽出了“機油的芬芳”，聽出了“鉆頭鉆完逆境之逆的那一瞬間突然/陷入的虛幻，慌亂的余力，/踏空的馬蹄”。茨維塔耶娃說一切當下即是現(xiàn)代性，那么張棗就是在現(xiàn)代性的墻體里鉆探以及被鉆探：

你

預(yù)感到一種來臨，雖然你不能確定那

突破點，在這邊墻上，你的內(nèi)部。

是的——

浩茫襲上心頭。閉上眼。讓它進來，

帶著它的心臟，

一切異質(zhì)的悖反的跳蕩。

消化它。愛它。愛你恨的。

一切化合的，

錯的。騰空你的內(nèi)部，搬遷同時代的

家具，設(shè)想這房間

在任何異地而因地制宜。

嗚，嗷，嗚嗷！

喧囂的粒子震蕩，眼前

騰起一幅古戰(zhàn)爭的圖景

鑲?cè)胍粋€憑虛而

變形的，裊動的框架，逸散著，

漂移著，使

室內(nèi)諦聽的空間外延……

詩行自身的扭斷與排列，在表演著鉆頭在墻體中掘進的深淺、樣態(tài)、隳突與呻吟，那是鉆頭本身的節(jié)奏也是聽者賦予它的節(jié)奏。一個善于傾聽的人，可以聽到每一克噪音都蘊藏著男人的嘶喊與倒斃、馬匹的死亡、“鷹鷲和歷史的閃失”。一個善于鉆探的人，就是善于在自己的內(nèi)部鉆探，而每一次鉆探就是在和現(xiàn)實的交媾中尋找中心——而那個抽象而具體的“我”就是那個塵埃的中心：

突然，寂靜——

鬧粒子中斷，落下。

喂，兄弟，我在這兒。在塵埃的中心。

菊花在桌上。

一杯水，如儀典，握在你掌心。

你的那邊，秋陽瀉下一段錦繡，

換下窗簾。

工具箱邊的那只黃鸝鳥

躍到你肩頭。水清澈無比，猶如第一次映照人像。

我聽見你在咬蘋果。

甜的細珠噴薄，又繽紛地祝福般落下。喂，兄弟：

一切都會落入靜寂中，不，

落入空白中，像此刻。難道不是嗎？

喂！水晃了晃。空白圓滿，大而無外。

其內(nèi)核有飽滿之磁

歸納一切喧囂，項目和頭發(fā)：落下，

回歸——

還原成窗外臨風詠望的蘋果林。

在這段不能隔斷的長長的引詩中，匯聚了張棗一部分最重要的元詩學概念：墻，水，黃鸝鳥，蘋果，甜，空白，內(nèi)核，蘋果林。當一段鉆探停止，進入寂靜和空白，我聽到鉆者在吃蘋果，“空白圓滿，大而無外”，一切似乎都“還原成窗外臨風詠望的蘋果林”。有的研究者已經(jīng)指出，“蘋果”在張棗的詩中是語言的隱喻，只有經(jīng)過艱苦的對自我的向內(nèi)鉆擊，才有可能讓“甜的細珠噴薄”，而“甜”是張棗詩學的核心詞之一。在這首詩的結(jié)尾部分，張棗有些急不可耐地宣稱“我，幾乎是你”，而“墻，只是/一個布景，/一個不能稱為其實物的稱謂”，蘋果林也再次出現(xiàn)：

蘋果林就在外面，外面的里面，

蘋果林確實在那兒，

源自空白，附麗于空白。

如果說紅蘋果是詩，那么蘋果林就是一叢叢、一束束的詩，就是詩的整體。一切對內(nèi)部的鉆探，都是為了那片位于遙遠的外面的蘋果林，而蘋果林又源自空白、附麗于空白?！靶鷩讨皇羌澎o的工裝褲”，每一次寂靜的來臨和面對空白，一個鉆墻者都必須更換鉆頭，特別是當“空白激昂地回蕩而四濺”。因此，《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》是張棗后期最重要的詩歌宣言之一，是對《空白練習曲》的補充和豐富。

《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》是張棗后期最重要的詩歌宣言之一，是對《空白練習曲》的補充和豐富

關(guān)于張棗其他詩中的紅蘋果、蘋果林尚有值得一說的地方，可與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》相互補證。張棗曾說他“特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩”，“沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠是個蘋果”。因此蘋果的確是“詩”的一個隱喻。但是在早期的《蘋果樹林》中，蘋果主要隱喻的是男女之間的情欲，似乎受到葉芝很深的影響。在葉芝那里，蘋果花不僅是毛特·崗的象征，也是永恒女性的隱喻。在《漫游的安格斯之歌》中，青春、美和詩歌之神要走遍深谷高山，不知疲倦地去尋找那個鱒魚變成的鬢邊插著蘋果花枝的姑娘：“走在斑駁的深草叢中，/采擷太陽的金色蘋果，/采擷月亮的銀色蘋果，直到時光都不再流過?！倍短O果樹林》中的蘋果也是愛欲與青春的象征，那個“你”也像一個精靈，“一遍一遍地朗讀嶗山道士/你制造一個清脆的空間/同時捏緊幾個烈焰般的咒語/佯裝的風暴從晶亮的眸中迸發(fā)”，但這首詩主要指向這個女孩所遭受的讒毀以及在經(jīng)歷讒毀之后依然追蹤那些“威嚴的芬芳”，因此詩中一直在強調(diào)“多少埋伏的口唇在卜算你”，在強調(diào)“葉子有時會殘殺葉子/葉子們的形體像臉蛋和心靈”。這一言說習慣在后來沒有被強化。而《空白練習曲》、《第二個回合》則與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》有著意象的親緣性。《空白練習曲》之八云：

紅蘋果，紅蘋果。人把你從樹上

心心相印的妯娌中摘下，來比喻

生人投影與生人，無限循環(huán)相遇；

……

內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對坐，

紅蘋果，紅蘋果，呼喚使你開懷：

那從未被說出過的，得說出來。

紅蘋果就是詩，詩人與詩的相遇就像是史蒂文斯的《內(nèi)心情人的最高獨白》所說：“于是，我們忘了我們，忘了彼此，/只悟到一個飄渺的秩序，一場完整，/一種認知，是它安排了這次幽會。”只有這樣的相遇，方能言說不可言說之物，說出未曾說出之物，“那虛構(gòu)之境便是終極的善”。

與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》寫作時間最為接近的《第二個回合》，表達了同樣的詩學理念，卻更為精巧：

這個星期有八天，

體育館里

空無一人；但為何掌聲四起？

我手里只有一只紅蘋果。

孤獨；

但紅蘋果里還有

一個鍛煉者：雄辯的血，

對人的體面不斷的修改，

對模仿的蔑視。

長跑，心跳，

為了新的替身，

為了最終的差異。

正如一位研究者所指出的那樣，所謂第二個回合“即相對于依賴生命經(jīng)驗的寫作這第一個回合而言”，“語言可以建構(gòu)世界，抵達那不可思議的非現(xiàn)實而可能的世界”(趙飛《張棗詩歌研究》，第244頁，社會科學出版社，2019)。只有在這個發(fā)明的世界里，這個星期才會有八天，體育館里空無一人卻掌聲四起，但是復返現(xiàn)實之中，“我手里只有一只紅蘋果”。這只紅蘋果既是孤獨，也是想象力、語言和詩本身，其中蘊藏著“一個鍛煉者：雄辯的血，/對人的體面不斷的修改，/對模仿的蔑視”?！板憻捳摺笔且粋€意味深長的詞，自然包括了“長跑，心跳”這樣的身體鍛煉以及其延伸意，也同時包含著詞語的冶煉、鍛造，甚至是對詞語的“深文周納”、越界加密等等，這一切都是為了在新的回合中找到新的言說和詞語的替身以及“最終的差異”。

6

詩是什么？詩人又是什么？詩是情感的高燒，是語言的極限體驗，是一次象征行動，是對現(xiàn)實的摧毀與重建，而詩人則是語言的爆破師，是詞的煉金術(shù)士和加密員，是善變的匿名者。張棗是孫猴子，會七十二變，有時候化身為卡夫卡，有時候又變身饞癮發(fā)作的廚師攪腸翻胃，不能入眠，有時候化身吳剛、德國士兵或間諜，一不留神又變成了椅子……說到面具的花樣繁多，張棗無疑是當代詩人中的一個試驗師。

張棗的“變臉術(shù)”，與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》，看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅果，將詞語的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽眾或讀者，仿佛在觀看一場絕活的表演。不僅如此，他和艾略特一樣都不能愛人，關(guān)于彌爾頓拖累英詩數(shù)百年的論調(diào)也和艾略特遙相應(yīng)和，但二人有很大不同。艾略特反對感傷、甜美的調(diào)子，詩中彌漫著頹廢、骯臟和恐懼，而張棗詩學的核心是“甜”。艾略特佩戴著面具生活，拘謹守舊，衣冠楚楚，拒人于千里之外，時常伴隨著做作的英式幽默，皆為遮掩自我靈魂的方式，而詩與戲劇中的匿名寫作與間離效果某種程度上也是出于遮蔽個人私生活的意圖。張棗則不然，率真任性，不拘小節(jié)，縱情享受著美食、拋擲著才華，種種“去個人化”的面具乃是出于抒情的需要，試圖以此建立一種“關(guān)系的詩學”。艾略特晚年對他的“去個人化”、“客觀對應(yīng)物”等理論有所修正，預(yù)言這些詞匯在一百年后就會成為思想古董，他沒想到的是這些理論很大程度上塑造了中國當代詩歌的樣態(tài)。艾略特晚年認為“非個人化”指的是一個詩人“從強烈的個人經(jīng)歷走出后表達普遍真理的能力”，“他留出了一切這經(jīng)歷的特殊性，卻能從中提取出一個普遍的象征”。在此基礎(chǔ)上，進而指出：“一個詩人可以相信自己不過是表達了私人經(jīng)驗，他的詩句對他來說可能只是一種較為隱蔽的談?wù)撟约旱姆绞?；然而對于他的讀者來說，他所寫下的或許恰好表達了他們自身隱秘的情感，宣泄了一代人的欣喜與絕望”(轉(zhuǎn)引自林德爾·戈登《T.S.艾略特傳：不完美的一生》第495、498頁)。也就是說，“去個人化”并不會因為其隱蔽的方式而失掉個人經(jīng)驗，而這些個人經(jīng)驗恰恰具有了時代悲歡的普遍性，艾略特的那些偉大詩篇即是如此。林德爾·戈登對此的評論很恰切：“我們對艾略特的生涯越了解，以下這一點就越明白無誤：變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特詩歌里那些‘去個人化’外殼之下隱蔽的，往往是對他個人經(jīng)歷的如實重構(gòu)。”顯然，張棗詩歌的面具化也具有同樣的性質(zhì)，無疑拓展了漢語詩歌抒情的可能性和邊界，但是他的詩在多大程度上“宣泄了一代人的欣喜與絕望”還是一個有待考量與時間檢驗的問題。

張棗的“變臉術(shù)”，與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》，看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅果，將詞語的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽眾或讀者，仿佛在觀看一場絕活的表演

關(guān)于張棗詩歌與古典的關(guān)系，是人們關(guān)注較多的一個問題。艾略特的詩歌有著英格蘭的外殼和美國的內(nèi)核，其中凝聚了玄學派詩人以及諸多宗教體驗的汁液和骨干，崎嶇費解，內(nèi)蘊著常人難以體會的“內(nèi)心的酷刑”。他只是表面上屬于自己的時代，從根柢上來說，他走的是一條將天主教和加爾文主義與清教徒氣質(zhì)融為一體的圣徒式詩歌之路，與但丁、多恩、赫伯特等人的關(guān)系相當緊密。而張棗的詩歌僅僅借鑒了一些古典詩歌的素材，以令人目眩的技藝加以統(tǒng)合重寫，很少能看到他對中國古典詩學的精密借鑒并進入傳統(tǒng)深處，相反卻是從艾略特、史蒂文斯等人那里獲得了程度不同的豐厚滋養(yǎng)。也許他說得對，傳統(tǒng)不在過去，而在未來。我們只能說，他試圖用自己的詩學實踐豐富、建構(gòu)著新詩的傳統(tǒng)，但與古典詩歌傳統(tǒng)還是有著明顯的“隔”，“現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”的論斷在實踐中也顯得有些虛浮。在《祖父》、《祖母》、《父親》等后期詩作中，他——“一個對世界采取西方實證主義人生觀的詩人”——試圖返回、追溯自己的家族和文化的根系，化身“小偷”向祖母(中國文化)學習一些中國的人生觀和態(tài)度，似乎為時已晚。傅維的詩寫得好：“唉，你能夠從糟熘魚片中吃出大廚的心情/卻不能察覺你的肺暗中已挖好了核通道?！狈伟菑垪椧庀氩坏降膲捻?，埋伏在他人生的詩中，吐著嘶嘶的蛇信，奪走了他詩歌試驗的更多可能性。

7

張棗寫給北島的信里說：“每首詩在我看來是一種似是而非的開放，是人類唯一能夠朝向遠方的夢想。而我們的Paradox都是一方面必須無休止地夢想，一方面卻不能重復任何一個夢的形式。重復就是庸俗化，這使我們只能‘打一槍換一個地方’。W.Stevens 的‘觀察烏鶇的十三種方式’，揭示的或許就是類似的思考?！N’實際上就是億萬種，無窮盡的方式。”張棗的詩及其變臉的技藝也是開放的，他的死只是這種開放性的開始。每個詩人都在建造自己的房屋和墳?zāi)?，生憩其中，死息其中。房屋即墳?zāi)?，用詞語壘成，意象砌就。張棗這只鶴，最后藏身于詩墳之中。題為《鶴君》的臨終斷句寫道：

別怕。學會藏到自己的死亡里去

張棗把自己藏進了死亡，藏進了面具繁多的詩里。斯人有言，詩給詩人的唯一酬報就是詩。