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    張棗的“變臉術(shù)”

    2021-11-11 16:00:58張憲光
    上海文化(新批評(píng)) 2021年3期

    張憲光

    1

    張棗是荊軻的“后身”。

    1986年,他赴德留學(xué),寄回的詩中有一首《刺客之歌》。此前他對詩歌中的“戲劇化”手法已經(jīng)有了很深入的理解,并在《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》等詩作中進(jìn)行了極具創(chuàng)造性的操練。他一會(huì)兒扮男角,一會(huì)兒演女角,一會(huì)兒是夢雨的楚王,樂此不疲。張棗一開始就喜歡隱姓埋名,戴著面具發(fā)聲。這種戲劇化手法或許受到了波德萊爾、艾略特等人的影響,要知道他出身于外文系,對兩位大師讀得很熟。這一回,他挑中了荊軻?!洞炭椭琛穼懙溃骸皬纳衩氐奈缢瘯r(shí)分驚起/我看見的河岸一片素白/英俊的太子和其他謀士/臉朝向我,正屏息斂氣?!痹娨婚_始就制造了一種緊張的氣氛,但它的起句卻有些詭異,是誰從“神秘的午睡時(shí)分”、“驚起”?是張棗,還是荊軻,又或者二者皆是?詩人不管讀者是否把這個(gè)問題搞清楚,緊接著打開了一個(gè)古典的世界:那條風(fēng)蕭蕭兮的易水變得一片素白,“河流映出被叮嚀的舟楫/發(fā)涼的底下伏著更涼的石頭”,“我”的兒時(shí)好友太子舉著酒杯,“躬身問我是否同意”。“我”還沒有來得及回答,那個(gè)已經(jīng)奏響過兩次的間奏“‘歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)’”再次響起,而且結(jié)尾時(shí)還會(huì)響起。那么為什么會(huì)提到歷史的墻上掛著矛和盾,是誰的另一張臉在下面走動(dòng)?這一個(gè)間奏總讓人想起艾略特的《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中那節(jié)著名的帶有反諷性的詩句,“房間里女人們來往穿梭/談?wù)撝组_朗琪羅”。張棗很注重詩歌的音樂性,精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個(gè)目的。

    張棗很注重詩歌的音樂性,精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個(gè)目的

    《刺客之歌》從艾略特那里挦扯了太多的靈感,就是說他把艾略特關(guān)于傳統(tǒng)與個(gè)人的詩學(xué)觀念照搬到自己身上來也不為過。老艾略特說,你要得到傳統(tǒng),必須要花很大的力氣,要有歷史意識(shí),一個(gè)過了二十五歲還想繼續(xù)寫詩的人,這是必不可少的。張棗恰好是二十五歲,不但準(zhǔn)備繼續(xù)作詩,還想有番大作為。這還沒完,艾略特的教誨還在響著:所謂歷史意識(shí)就是既要理解過去的過去性,還要理解過去的現(xiàn)存性……關(guān)于《刺客之歌》的寫作,張棗后來曾自道衷曲:“臨走時(shí)我寫了一首《刺客之歌》,表達(dá)了當(dāng)時(shí)‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒’的悲壯,柏樺、鐘鳴一直很喜歡這首詩。我覺得自己是去完成一個(gè)使命,我必須進(jìn)入一種更加孤獨(dú)的層次,我必須知道西方為什么形成那樣一種文學(xué),形成那樣一個(gè)文學(xué)帝國?!庇谑乔G軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命,意識(shí)到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系,有一種毅然決然的悲壯感。詩的第七節(jié)寫道:

    于是荊軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命,意識(shí)到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系,有一種毅然決然的悲壯感

    為銘記一地就得抹殺另一地

    他周身的鼓樂廓然壯息

    那兇器藏到了地圖的末端

    我遽將熱酒一口飲盡

    “遽將熱酒一口飲盡”,恰是其當(dāng)時(shí)心境的戲劇化動(dòng)作?,F(xiàn)代詩人常常主動(dòng)或被動(dòng)地離開,抵達(dá)陌生處,空間置換構(gòu)成了精神的遷徙路線圖。對他們來說,置身另一地,才能夠銘記此地,否則銘記就成為虛文。對于張棗來說,西方文學(xué)就是一個(gè)強(qiáng)大的“帝國”,他手持的“兇器”雖然只是一把詞語之刃,但并不畏懼只身犯險(xiǎn)。很顯然,這是一次詩學(xué)冒險(xiǎn),也是文化冒險(xiǎn),詩歌的王子試圖在遠(yuǎn)離母語的環(huán)境中反芻母語,締造一個(gè)新的漢語帝國。

    張棗與荊軻的不同之處,在于這位詞語刺客是自信的。那么他的自信何來?其一或許還是來自艾略特關(guān)于歷史意識(shí)的教誨,使他“敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位,自己和當(dāng)代的關(guān)系”。其二,他在博士論文《現(xiàn)代性的追尋》中曾指出,“通往西方的陌生化之路,同時(shí)也是通往東方自己的陌生化之路,現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”(第139頁)。張棗認(rèn)為這兩條路是互相補(bǔ)足的同一條路。在他的前面,梁宗岱、卞之琳已經(jīng)在方法論、實(shí)踐方面做了很多的準(zhǔn)備,已經(jīng)形成了一個(gè)可見的傳統(tǒng)。

    2

    現(xiàn)代詩和古典詩之間有一個(gè)很大的不同,便是詩人的退場。古詩中直接發(fā)聲的“我”,基本上指的是詩人自己,而現(xiàn)代詩中詩人或沒有在詩中現(xiàn)身,或帶著種種“面具”,“抒情我”與“經(jīng)驗(yàn)我”常常處于分離、分裂的狀態(tài),這便是波德萊爾等人一再強(qiáng)調(diào)的“去個(gè)人化”寫作。米歇爾·漢伯格說:“面具的庇護(hù),由此而將孤獨(dú)的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槭|蕓眾生,將自我同一性的缺失轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬉饬x的存在的多樣化或普遍性”(轉(zhuǎn)引自張棗《現(xiàn)代性的追尋》第170頁)。張棗據(jù)此指出:在卞之琳那里,“我”變成了形形色色的人,從街頭小人物到前線狙擊手,置身于日常生活之中。這種在波德萊爾那里已經(jīng)爐火純青的技術(shù),在許多有天賦的詩人那里一再被重復(fù),于是“我”變成了一切人,一切人皆是“我”。對張棗來說,要想不重復(fù)自己,那么“我”還必須尋找更多的聲音載體,“我”可以是刺客,還可以是“魔王”或“死囚”,還可以棲息在天鵝、蒼蠅、鶴、蝴蝶、夜蛾等各種各樣的物的身上。這一張張的面具只是一個(gè)媒介,宇宙通過它們而顯現(xiàn)。

    1993年至1994年間寫作的《海底被囚的魔王》和《死囚與道路》,已經(jīng)失掉了《刺客之歌》中的躊躇滿志,陷入絕對孤獨(dú)和困境。孤獨(dú)本是人生的一種常態(tài),卻難以畫其骨、摹其魂,詩人必須嘗試把它們推至遠(yuǎn)處,找到“抒情我”的新形式。《海底被囚的魔王》取材自《天方夜譚》中漁夫與魔鬼的故事,讀者常常忽略的是漁夫幾乎是一位詩人,一位每每遇到麻煩就要誦詩的人,讓人不由疑心他便是那些糟糕的感傷詩人的化身。張棗果斷拋棄漁夫,戴上魔王的面具,于是他獲得了一個(gè)獨(dú)特的音軌和角度。時(shí)間在神話的層面進(jìn)行,“一百年后我又等待一千年;幾千年/過去了,海面仍漂泛我無力的諾言”。時(shí)間被拉長了,孤獨(dú)也被拉伸開去,那位“魔王”在瓶中看著帆船變換著姿態(tài)駛向“惆悵的海岸”,飛鳥在衰老,人的尸首跟邪惡的珠寶一起下沉,烏賊魚悠閑地游來游去,做著關(guān)于陸地明燈的夢,海底世界長著一個(gè)可惡的鼻子嗅來嗅去。“魔王”有著強(qiáng)烈的感受力,視覺發(fā)達(dá),嗅覺靈敏,能夠洞穿那個(gè)瓶外的廣大世界的本質(zhì)及關(guān)系,但是這一切把他拋棄了:

    看看我的世界吧,這些剪紙,這些貼花

    懶洋洋的假東西;哦,讓我死吧!

    有一天大海晴朗地上下打開,我讀到

    那個(gè)像我的漁夫,我便朝我傾身走來

    瓶中世界,充斥著剪紙、貼花一類“懶洋洋的假東西”,昔日的“刺客”發(fā)出了“哦。讓我死吧”的哀嚎。他手里握著的,是一把卷刃、生銹的詞語之刃。那天,他在晴朗的天氣里閱讀《天方夜譚》嗎?也許是吧,于是“我讀到/那個(gè)像我的漁夫,我便朝我傾身走來”。最后一句是這幕獨(dú)白詩劇的頂點(diǎn),詩作為一種象征行動(dòng)只是為了抵達(dá)這一陌生之處,抵達(dá)這不置可否的拯救,期盼著詞語之“我”低下身來拯救那個(gè)絕望的“經(jīng)驗(yàn)之我”。在絕望處,詞給詩人帶來了微光——那可疑的微光。

    比《海底被囚的魔王》更恐怖的,是詩人被孤獨(dú)這位絕情的法官宣判為“死囚”,頭“被鎖在長枷里”,聲音被“五花大綁”,行走在“從京都到林莽”的道路上。詩人丟失了他的理想自我和自信,面臨絕境,但孤獨(dú)至極反而讓詩人生發(fā)出來了一條生路——這便是詞與想象的道路。既然已經(jīng)被宣判了死刑,不如就直面死吧;既然難免一死,不像政治那樣可以妥協(xié)磋商、弄虛作假,不如就帶點(diǎn)色情地“勾勒出一個(gè)小小林仙”,不如就“唯美地假想”,于是枯木生花:“我正睡著睡”,就是在死亡中體驗(yàn)著死亡;“我已經(jīng)死了,我/死掉了死”,如果連死亡都不怕,那么就是把死亡擠出了它本來的位置?!端狼襞c道路》寫道:“如果我怕,如果我怕,/我就想當(dāng)然地以為/我已經(jīng)死了,我/死掉了死,并且//帶走了那正被我看見的一切……”張棗曾經(jīng)說“我怕”是20世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞:“我怕沒有性,我怕失去,我怕……”人始終處在恐懼之中,恐懼存在與虛無。張棗顯然接過了艾略特交出的接力棒,但是他拒絕害怕,他要在詞中留下所看到的一切,諸如褪色風(fēng)景的普羅情調(diào)、酒樓、輪渡、翡翠鳥等等。他說:“痛苦和不幸是我們的常調(diào),幸福才是十分偶然的事情,什么時(shí)候把痛苦當(dāng)成家常便飯,當(dāng)成睡眠、起居一類東西,那么一個(gè)人就算有福了。”詩人的宿命,就是走在從痛苦、不幸通向純詩的路上,每一次對美的幻想和詞的創(chuàng)造都是有福的,每一首詩的完成都意味著重新面對虛無與空白,重新開始一場死囚之旅。此時(shí),“我自己就是汪洋大海的羅盤”。

    3

    詩歌是最高虛構(gòu)。最高虛構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)造性幻想或?qū)V菩曰孟雭韺?shí)現(xiàn)。張棗擅長的就是帶著眾多的動(dòng)物面具幻想。

    他是“蒼蠅”,他和蒼蠅對看,在蒼蠅的面具下面觀看自我,哀悼渺小的死亡。

    他是“蝴蝶”,翩翩在《蝴蝶》那首詩里,翩翩在《梁山伯與祝英臺(tái)》里,翩翩在《三只蝴蝶》里。關(guān)于愛情,關(guān)于親情,關(guān)于其他。

    他是“夜蛾”,期盼著火焰以及火焰中的舞蹈。這只夜蛾,是魯迅《秋夜》中小青蟲的后身:“我的命運(yùn)是火,光明中我從不凋謝/甚至在母胎,我早已夢見了這一夜,并且/接受了祝福;是的,我承認(rèn),我不止一個(gè)/那億萬個(gè)先行的同伴中早就有了我/我不是我,我只代表全體,把命運(yùn)表演。”那個(gè)刺客,借著夜蛾的身份說話,要投入火焰,投入那世紀(jì)末的迷霧,化為輕煙。他不是他自己,他是孤獨(dú)的一個(gè),又是無限;是此刻,又是過往和將來。唯一的期盼,是在火中新生,在詞中新生。

    他是啄木鳥,也是畫眉鳥,也是一頭思想的狐貍。

    因?yàn)槿€(gè)人化和抽象性,張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源。他的《天鵝》之詩,并非僅僅記錄下一次與天鵝的相遇和對話,“這個(gè)命定的黃昏/你嘹亮地向我顯現(xiàn)/我將我的心敞開,在過渡時(shí)/我也讓我被你看見”?!澳汔诹恋叵蛭绎@現(xiàn)”,表明這是天鵝的絕唱,是絕對的美和存在向張棗顯露它的魅影。詩人沒有其他選擇,真誠地敞開自我,希望自己被對方看見?!短禊Z》是一首元詩,也是向波德萊爾、馬拉美致敬的詩,處理的是詩人與形式、自我、世界之間的關(guān)系。在波德萊爾筆下,逃出了樊籠的天鵝“把嘴伸向一條沒有水的小溪”,在懷念故鄉(xiāng)的同時(shí),“望著那片嘲弄的、冷酷的藍(lán)天,/仿佛向上帝吐出了它的詛咒”。置身于巴黎那“堆滿意象的垃圾場”,天鵝與不幸的孤兒、被俘者、囚徒一樣品嘗著痛苦的滋味。馬拉美的詩中,天鵝“多少次奮飛也沒有沖出/這濃霜下透明的冰層”,被現(xiàn)實(shí)的貧瘠和堅(jiān)冰凍住,只能在回憶里遙想當(dāng)年,頎長的脖子“搖撼這白色的痛苦”。天鵝是失落家園的流亡者的象征,古代的安德洛瑪刻、奧維德、“曼托瓦的天鵝”維吉爾皆是如此,19世紀(jì)的波德萊爾、馬拉美似乎在自己的城市成為了現(xiàn)代流亡者,如今天鵝又向張棗展示著他迷人的真身。天鵝純美潔白,卻始終處在飄零、凄惶之中,“大自然要攆走你,或者/用看不見的繩索,系住/你這不真實(shí)的紙鳶”,而為了追求形式的純粹,天鵝依然要“逆著暗流,頂著冷雨/懲罰自己,一遍又一遍”。這不僅是資本主義興起以后詩人的一種宿命,也是一切世代偉大詩人的宿命。較早寫下的《白天的天鵝》,既可以理解為愛情詩,寫的是癩蛤蟆吃不上天鵝肉而備受折磨的情形,但它也完全可以被理解為一首元詩。這只白天的天鵝“令人嘔吐”,蹂躪著“我”這只癩蛤蟆的四肢和疲倦,“像情侶玩著器官一樣/柔腸寸斷地享受著我的/疲倦中的疲倦”,這正是詩對詩人所做的事。

    因?yàn)槿€(gè)人化和抽象性,張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源

    天鵝畢竟是舶來品,張棗后來似乎想要用本土化的“鶴”意象取而代之。他的《大地之歌》套用馬勒的《大地之歌》的交響樂模式,除了第二、第五兩個(gè)小節(jié)較為短小外,其他幾節(jié)洋洋灑灑,隨意恣縱,詞在舞蹈,在噴涌,在傾瀉,在快速奔跑,在傾情旋轉(zhuǎn)。張棗既是馬勒,又是“你”,也是“鶴”,也是“我們”和“他們”中的一員。此時(shí),“鶴”展開了自由的翅翼,從城市的上空掠過:“鶴之眼:里面儲(chǔ)有了多少張有待沖洗的底片?。 薄苞Q,/不只是這與那,而是/一切跟一切都相關(guān)?!边@是他的上海之歌,而上海與鶴有很多關(guān)聯(lián)。在與陳東東的交談里,張棗曾說自己最喜歡的動(dòng)物是鶴。后來他的身形發(fā)了福,莫非要借這瘦的鶴來找回逝去的青春,在詩中變一回鶴耍一耍?

    張棗是一位“變臉”大師,但他的以物傳聲與傳統(tǒng)的詠物詩有著根本的不同。傳統(tǒng)的詠物詩,以物觀物,或托物言志,傾向于物我合一、交流融通,偶爾會(huì)有一些逆向潛入,而張棗則意在進(jìn)入那個(gè)不可能的視角,盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式,揭示自我的分裂和對峙,試圖讓看不見的世界顯形,聽不到的世界舞蹈和歌唱。他的劍術(shù)更為嫻熟多變,聲部高低起伏錯(cuò)落,舞姿更為多變而抽象,讓對話變得無所不能。

    而張棗則意在進(jìn)入那個(gè)不可能的視角,盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式,揭示自我的分裂和對峙,試圖讓看不見的世界顯形,聽不到的世界舞蹈和歌唱

    4

    張棗或許是個(gè)失敗的刺客。在很可能寫于世紀(jì)之交的《醉時(shí)歌》中,那個(gè)“刺客”再次現(xiàn)身了:

    有人把打火機(jī)奪了過去,“我心里,”

    胖子嘔吐道:“清楚得很,不,朕,”

    胖子拍拍自己,“朕,心里有數(shù)?!?/p>

    刺客軟了下來。廳外,冰封鎖著消息。

    “向左,向左,”胖子把刺客扶進(jìn)廁所。

    刺客親了缺席一口,像親了親秦王。

    秦王啊缺席如刺客。

    這個(gè)刺客不停地向左漂移,不過不是為了去刺殺秦王,而是為了上廁所,而且我們也有點(diǎn)弄不清楚他到底置身何處。他從西裝內(nèi)兜里掏出的是一掛鞭炮,而不是那把詞語的“兇器”。鞭炮內(nèi)藏著火藥,為的是慶典,他卻無法用打火機(jī)將其點(diǎn)燃,要命的是他的打火機(jī)最后被奪走了。幸好,秦王“缺席”了這場夜宴,刺客失去了目標(biāo),于是那個(gè)“胖子”,“朝遍地的天意再三鞠躬”,意味著刺客的戲已經(jīng)落幕。在這場令人眼花繚亂的詩歌夜宴上,張棗就是胖子,胖子就是刺客,刺客就是那個(gè)等在電話亭邊的醉漢,獨(dú)孤地唱著:“遠(yuǎn)方啊遠(yuǎn)方,你有著本地的抽象。”這最后一句是從史蒂文斯的《康涅狄格州的眾河之河》中借來的:“它是與光和空氣并列的第三種共性,/一套課程,一種活力,一種本地的抽象……/再一次,稱它為一條河,一種未命名的流淌,//充滿了空間,反映著四季,每一種感官/的民間文學(xué)?!边@條河流深藏于表象之下,不可見,卻像一個(gè)海洋。這是一條歷史和文化的河流,遠(yuǎn)方和此地有著相通的“本地的抽象”,于是“我”被分蘗成七八個(gè)你,我在攙扶你,胖子在攙扶刺客,醉漢在幻想、等待與歌唱,即便所有的歌唱都沒有回音和歸程,不被聽見。表面上看去,張棗敗于孤獨(dú),敗于聲色犬馬,實(shí)際上是這個(gè)任務(wù)太艱難與沉重,幾乎是一個(gè)不可能獨(dú)力完成的任務(wù)。要刺穿文化的濃幕與壁壘,還有很長的路要走,還有更多的虛構(gòu)之境——那終極之善——要去創(chuàng)造。

    5

    張棗癡迷于內(nèi)外之間的轉(zhuǎn)換,“外面”與“里面”是其重要的詩學(xué)詞匯。早在《而立之年》一詩中,他就感覺自由離開了他那把鍛造詞語的鐵錘:“一邊哭泣,一邊干著眼下的活兒/自由,燕子一般,離開了鐵錘?!彼荒苓x擇做一個(gè)聆聽者,尋找著“一種旋律,一塊可以藏身伏虎的大圓石/一個(gè)跡象,一柄快劍”,或者坐在槐樹下,用那臺(tái)“西風(fēng)和晚餐邊一臺(tái)凋敝的水泵”“刺繡出深情的母龍的身體”。他在繁富物象——一杯紅酒,一顆止疼片,口琴,落扣,英雄牌金筆——的包圍中陷入了絕境,看不到桌上的那顆鱷梨,而那只鱷梨說不準(zhǔn)是史蒂文斯的《兩只梨的研究》中的一只呢。對他來說,置身于“日常之神的磁場里”,“燕子自由地離開鐵錘/外面正越縮越小,直到雷電中最末一個(gè)郵遞員/吶喊著我的名字奔來,再也不能出去”,這時(shí)候“玻璃窗上的裂縫/鋪開了一條幽深的地鐵,我乘著它駛向神跡”,“或中途換車,上升到城市虛空的中心”?;蛟S越縮越小的“外面”的擠壓,才會(huì)讓一個(gè)詩人看到真正的物,看到藏在摔碎的高腳杯中的那匹駿馬。詩人所要處理的就是如何抵達(dá)比里面更里之處,要掙脫到比外面更外之處,這是張棗的野心。

    張棗想要進(jìn)入內(nèi)部,像啄木鳥一樣要進(jìn)入“物”的深處,啄出樹木深處的蟲兒,感到遺憾的卻是 “我啊我,總站在某個(gè)外面。/從里面可望見我呲牙咧嘴”(《空白練習(xí)曲》);有時(shí)候,他又覺得“少于,少于外面那深邃的嬉戲,/人便把委婉的露天捉進(jìn)室內(nèi)/如螢火蟲”,于是外面的深邃轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的豐盈,內(nèi)心世界變成了劇場,上演著抽象的舞蹈和具體的戲劇?;蛉纭陡木S塔耶娃的對話》所言:“逼迫/你喊,外面啊外面,總在別處!/甚至死也只是銜接了這場漂泊。”茨維塔耶娃“最怕自己是自己唯一的出口”,“外面”也許指的是與那種循規(guī)蹈矩的平庸與迎合相背離的流亡狀態(tài),是對陌生之處的呼喚。

    罕有人論及的《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》,也是一首有關(guān)內(nèi)與外的杰出的元詩,是對“外面”與“里面”探討最充分的詩作之一。鉆機(jī)穿透墻體的聲音每天都在都市里喧囂,好像在鉆著我們的神經(jīng)和頭顱,那位極端傾聽者正是從這日常的噪音中聽出了玄機(jī),聽出了抒情主體內(nèi)與外的辯證法。張棗是一位極端傾聽者,癡迷于鉆頭“嗚,嗷,嗚嗷”的狂飆突進(jìn),他聽出了那位鉆墻者正在尋找鉆點(diǎn),他虔誠地半跪著,目光如兩只蝙蝠,頭戴安全帽,工具箱上還刻畫著一只黃鸝鳥,“顫鳴晚啼,似乎仍有一個(gè)真實(shí)的外景,/有一角未經(jīng)剪貼的現(xiàn)實(shí)”。這位傾聽者就是那位鉆探者——他們是兄弟,是一個(gè)人的兩張臉,他聽出了自己的姿態(tài)、呼吸和心理,聽出了墻壁的“陣痛溢出了桌面,退閃,直到它的細(xì)胞/被瓦解,被洞穿,被逼迫聚成窗外浮云般渙散的窗外”,聽出了“機(jī)油的芬芳”,聽出了“鉆頭鉆完逆境之逆的那一瞬間突然/陷入的虛幻,慌亂的余力,/踏空的馬蹄”。茨維塔耶娃說一切當(dāng)下即是現(xiàn)代性,那么張棗就是在現(xiàn)代性的墻體里鉆探以及被鉆探:

    預(yù)感到一種來臨,雖然你不能確定那

    突破點(diǎn),在這邊墻上,你的內(nèi)部。

    是的——

    浩茫襲上心頭。閉上眼。讓它進(jìn)來,

    帶著它的心臟,

    一切異質(zhì)的悖反的跳蕩。

    消化它。愛它。愛你恨的。

    一切化合的,

    錯(cuò)的。騰空你的內(nèi)部,搬遷同時(shí)代的

    家具,設(shè)想這房間

    在任何異地而因地制宜。

    嗚,嗷,嗚嗷!

    喧囂的粒子震蕩,眼前

    騰起一幅古戰(zhàn)爭的圖景

    鑲?cè)胍粋€(gè)憑虛而

    變形的,裊動(dòng)的框架,逸散著,

    漂移著,使

    室內(nèi)諦聽的空間外延……

    詩行自身的扭斷與排列,在表演著鉆頭在墻體中掘進(jìn)的深淺、樣態(tài)、隳突與呻吟,那是鉆頭本身的節(jié)奏也是聽者賦予它的節(jié)奏。一個(gè)善于傾聽的人,可以聽到每一克噪音都蘊(yùn)藏著男人的嘶喊與倒斃、馬匹的死亡、“鷹鷲和歷史的閃失”。一個(gè)善于鉆探的人,就是善于在自己的內(nèi)部鉆探,而每一次鉆探就是在和現(xiàn)實(shí)的交媾中尋找中心——而那個(gè)抽象而具體的“我”就是那個(gè)塵埃的中心:

    突然,寂靜——

    鬧粒子中斷,落下。

    喂,兄弟,我在這兒。在塵埃的中心。

    菊花在桌上。

    一杯水,如儀典,握在你掌心。

    你的那邊,秋陽瀉下一段錦繡,

    換下窗簾。

    工具箱邊的那只黃鸝鳥

    躍到你肩頭。水清澈無比,猶如第一次映照人像。

    我聽見你在咬蘋果。

    甜的細(xì)珠噴薄,又繽紛地祝福般落下。喂,兄弟:

    一切都會(huì)落入靜寂中,不,

    落入空白中,像此刻。難道不是嗎?

    喂!水晃了晃。空白圓滿,大而無外。

    其內(nèi)核有飽滿之磁

    歸納一切喧囂,項(xiàng)目和頭發(fā):落下,

    回歸——

    還原成窗外臨風(fēng)詠望的蘋果林。

    在這段不能隔斷的長長的引詩中,匯聚了張棗一部分最重要的元詩學(xué)概念:墻,水,黃鸝鳥,蘋果,甜,空白,內(nèi)核,蘋果林。當(dāng)一段鉆探停止,進(jìn)入寂靜和空白,我聽到鉆者在吃蘋果,“空白圓滿,大而無外”,一切似乎都“還原成窗外臨風(fēng)詠望的蘋果林”。有的研究者已經(jīng)指出,“蘋果”在張棗的詩中是語言的隱喻,只有經(jīng)過艱苦的對自我的向內(nèi)鉆擊,才有可能讓“甜的細(xì)珠噴薄”,而“甜”是張棗詩學(xué)的核心詞之一。在這首詩的結(jié)尾部分,張棗有些急不可耐地宣稱“我,幾乎是你”,而“墻,只是/一個(gè)布景,/一個(gè)不能稱為其實(shí)物的稱謂”,蘋果林也再次出現(xiàn):

    蘋果林就在外面,外面的里面,

    蘋果林確實(shí)在那兒,

    源自空白,附麗于空白。

    如果說紅蘋果是詩,那么蘋果林就是一叢叢、一束束的詩,就是詩的整體。一切對內(nèi)部的鉆探,都是為了那片位于遙遠(yuǎn)的外面的蘋果林,而蘋果林又源自空白、附麗于空白?!靶鷩讨皇羌澎o的工裝褲”,每一次寂靜的來臨和面對空白,一個(gè)鉆墻者都必須更換鉆頭,特別是當(dāng)“空白激昂地回蕩而四濺”。因此,《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》是張棗后期最重要的詩歌宣言之一,是對《空白練習(xí)曲》的補(bǔ)充和豐富。

    《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》是張棗后期最重要的詩歌宣言之一,是對《空白練習(xí)曲》的補(bǔ)充和豐富

    關(guān)于張棗其他詩中的紅蘋果、蘋果林尚有值得一說的地方,可與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》相互補(bǔ)證。張棗曾說他“特別想寫出一種非常感官,又非常沉思的詩”,“沉思而不枯燥,真的就像蘋果的汁,帶著它的死亡和想法一樣,但它又永遠(yuǎn)是個(gè)蘋果”。因此蘋果的確是“詩”的一個(gè)隱喻。但是在早期的《蘋果樹林》中,蘋果主要隱喻的是男女之間的情欲,似乎受到葉芝很深的影響。在葉芝那里,蘋果花不僅是毛特·崗的象征,也是永恒女性的隱喻。在《漫游的安格斯之歌》中,青春、美和詩歌之神要走遍深谷高山,不知疲倦地去尋找那個(gè)鱒魚變成的鬢邊插著蘋果花枝的姑娘:“走在斑駁的深草叢中,/采擷太陽的金色蘋果,/采擷月亮的銀色蘋果,直到時(shí)光都不再流過?!倍短O果樹林》中的蘋果也是愛欲與青春的象征,那個(gè)“你”也像一個(gè)精靈,“一遍一遍地朗讀嶗山道士/你制造一個(gè)清脆的空間/同時(shí)捏緊幾個(gè)烈焰般的咒語/佯裝的風(fēng)暴從晶亮的眸中迸發(fā)”,但這首詩主要指向這個(gè)女孩所遭受的讒毀以及在經(jīng)歷讒毀之后依然追蹤那些“威嚴(yán)的芬芳”,因此詩中一直在強(qiáng)調(diào)“多少埋伏的口唇在卜算你”,在強(qiáng)調(diào)“葉子有時(shí)會(huì)殘殺葉子/葉子們的形體像臉蛋和心靈”。這一言說習(xí)慣在后來沒有被強(qiáng)化。而《空白練習(xí)曲》、《第二個(gè)回合》則與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》有著意象的親緣性?!犊瞻拙毩?xí)曲》之八云:

    紅蘋果,紅蘋果。人把你從樹上

    心心相印的妯娌中摘下,來比喻

    生人投影與生人,無限循環(huán)相遇;

    ……

    內(nèi)心的花燭夜,我和你久久對坐,

    紅蘋果,紅蘋果,呼喚使你開懷:

    那從未被說出過的,得說出來。

    紅蘋果就是詩,詩人與詩的相遇就像是史蒂文斯的《內(nèi)心情人的最高獨(dú)白》所說:“于是,我們忘了我們,忘了彼此,/只悟到一個(gè)飄渺的秩序,一場完整,/一種認(rèn)知,是它安排了這次幽會(huì)。”只有這樣的相遇,方能言說不可言說之物,說出未曾說出之物,“那虛構(gòu)之境便是終極的善”。

    與《鉆墻者和極端的傾聽者之歌》寫作時(shí)間最為接近的《第二個(gè)回合》,表達(dá)了同樣的詩學(xué)理念,卻更為精巧:

    這個(gè)星期有八天,

    體育館里

    空無一人;但為何掌聲四起?

    我手里只有一只紅蘋果。

    孤獨(dú);

    但紅蘋果里還有

    一個(gè)鍛煉者:雄辯的血,

    對人的體面不斷的修改,

    對模仿的蔑視。

    長跑,心跳,

    為了新的替身,

    為了最終的差異。

    正如一位研究者所指出的那樣,所謂第二個(gè)回合“即相對于依賴生命經(jīng)驗(yàn)的寫作這第一個(gè)回合而言”,“語言可以建構(gòu)世界,抵達(dá)那不可思議的非現(xiàn)實(shí)而可能的世界”(趙飛《張棗詩歌研究》,第244頁,社會(huì)科學(xué)出版社,2019)。只有在這個(gè)發(fā)明的世界里,這個(gè)星期才會(huì)有八天,體育館里空無一人卻掌聲四起,但是復(fù)返現(xiàn)實(shí)之中,“我手里只有一只紅蘋果”。這只紅蘋果既是孤獨(dú),也是想象力、語言和詩本身,其中蘊(yùn)藏著“一個(gè)鍛煉者:雄辯的血,/對人的體面不斷的修改,/對模仿的蔑視”?!板憻捳摺笔且粋€(gè)意味深長的詞,自然包括了“長跑,心跳”這樣的身體鍛煉以及其延伸意,也同時(shí)包含著詞語的冶煉、鍛造,甚至是對詞語的“深文周納”、越界加密等等,這一切都是為了在新的回合中找到新的言說和詞語的替身以及“最終的差異”。

    6

    詩是什么?詩人又是什么?詩是情感的高燒,是語言的極限體驗(yàn),是一次象征行動(dòng),是對現(xiàn)實(shí)的摧毀與重建,而詩人則是語言的爆破師,是詞的煉金術(shù)士和加密員,是善變的匿名者。張棗是孫猴子,會(huì)七十二變,有時(shí)候化身為卡夫卡,有時(shí)候又變身饞癮發(fā)作的廚師攪腸翻胃,不能入眠,有時(shí)候化身吳剛、德國士兵或間諜,一不留神又變成了椅子……說到面具的花樣繁多,張棗無疑是當(dāng)代詩人中的一個(gè)試驗(yàn)師。

    張棗的“變臉術(shù)”,與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》,看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅(jiān)果,將詞語的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽眾或讀者,仿佛在觀看一場絕活的表演。不僅如此,他和艾略特一樣都不能愛人,關(guān)于彌爾頓拖累英詩數(shù)百年的論調(diào)也和艾略特遙相應(yīng)和,但二人有很大不同。艾略特反對感傷、甜美的調(diào)子,詩中彌漫著頹廢、骯臟和恐懼,而張棗詩學(xué)的核心是“甜”。艾略特佩戴著面具生活,拘謹(jǐn)守舊,衣冠楚楚,拒人于千里之外,時(shí)常伴隨著做作的英式幽默,皆為遮掩自我靈魂的方式,而詩與戲劇中的匿名寫作與間離效果某種程度上也是出于遮蔽個(gè)人私生活的意圖。張棗則不然,率真任性,不拘小節(jié),縱情享受著美食、拋擲著才華,種種“去個(gè)人化”的面具乃是出于抒情的需要,試圖以此建立一種“關(guān)系的詩學(xué)”。艾略特晚年對他的“去個(gè)人化”、“客觀對應(yīng)物”等理論有所修正,預(yù)言這些詞匯在一百年后就會(huì)成為思想古董,他沒想到的是這些理論很大程度上塑造了中國當(dāng)代詩歌的樣態(tài)。艾略特晚年認(rèn)為“非個(gè)人化”指的是一個(gè)詩人“從強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)歷走出后表達(dá)普遍真理的能力”,“他留出了一切這經(jīng)歷的特殊性,卻能從中提取出一個(gè)普遍的象征”。在此基礎(chǔ)上,進(jìn)而指出:“一個(gè)詩人可以相信自己不過是表達(dá)了私人經(jīng)驗(yàn),他的詩句對他來說可能只是一種較為隱蔽的談?wù)撟约旱姆绞?;然而對于他的讀者來說,他所寫下的或許恰好表達(dá)了他們自身隱秘的情感,宣泄了一代人的欣喜與絕望”(轉(zhuǎn)引自林德爾·戈登《T.S.艾略特傳:不完美的一生》第495、498頁)。也就是說,“去個(gè)人化”并不會(huì)因?yàn)槠潆[蔽的方式而失掉個(gè)人經(jīng)驗(yàn),而這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)恰恰具有了時(shí)代悲歡的普遍性,艾略特的那些偉大詩篇即是如此。林德爾·戈登對此的評(píng)論很恰切:“我們對艾略特的生涯越了解,以下這一點(diǎn)就越明白無誤:變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特詩歌里那些‘去個(gè)人化’外殼之下隱蔽的,往往是對他個(gè)人經(jīng)歷的如實(shí)重構(gòu)?!憋@然,張棗詩歌的面具化也具有同樣的性質(zhì),無疑拓展了漢語詩歌抒情的可能性和邊界,但是他的詩在多大程度上“宣泄了一代人的欣喜與絕望”還是一個(gè)有待考量與時(shí)間檢驗(yàn)的問題。

    張棗的“變臉術(shù)”,與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》,看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅(jiān)果,將詞語的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽眾或讀者,仿佛在觀看一場絕活的表演

    關(guān)于張棗詩歌與古典的關(guān)系,是人們關(guān)注較多的一個(gè)問題。艾略特的詩歌有著英格蘭的外殼和美國的內(nèi)核,其中凝聚了玄學(xué)派詩人以及諸多宗教體驗(yàn)的汁液和骨干,崎嶇費(fèi)解,內(nèi)蘊(yùn)著常人難以體會(huì)的“內(nèi)心的酷刑”。他只是表面上屬于自己的時(shí)代,從根柢上來說,他走的是一條將天主教和加爾文主義與清教徒氣質(zhì)融為一體的圣徒式詩歌之路,與但丁、多恩、赫伯特等人的關(guān)系相當(dāng)緊密。而張棗的詩歌僅僅借鑒了一些古典詩歌的素材,以令人目眩的技藝加以統(tǒng)合重寫,很少能看到他對中國古典詩學(xué)的精密借鑒并進(jìn)入傳統(tǒng)深處,相反卻是從艾略特、史蒂文斯等人那里獲得了程度不同的豐厚滋養(yǎng)。也許他說得對,傳統(tǒng)不在過去,而在未來。我們只能說,他試圖用自己的詩學(xué)實(shí)踐豐富、建構(gòu)著新詩的傳統(tǒng),但與古典詩歌傳統(tǒng)還是有著明顯的“隔”,“現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”的論斷在實(shí)踐中也顯得有些虛浮。在《祖父》、《祖母》、《父親》等后期詩作中,他——“一個(gè)對世界采取西方實(shí)證主義人生觀的詩人”——試圖返回、追溯自己的家族和文化的根系,化身“小偷”向祖母(中國文化)學(xué)習(xí)一些中國的人生觀和態(tài)度,似乎為時(shí)已晚。傅維的詩寫得好:“唉,你能夠從糟熘魚片中吃出大廚的心情/卻不能察覺你的肺暗中已挖好了核通道?!狈伟?,是張棗意想不到的壞韻,埋伏在他人生的詩中,吐著嘶嘶的蛇信,奪走了他詩歌試驗(yàn)的更多可能性。

    7

    張棗寫給北島的信里說:“每首詩在我看來是一種似是而非的開放,是人類唯一能夠朝向遠(yuǎn)方的夢想。而我們的Paradox都是一方面必須無休止地夢想,一方面卻不能重復(fù)任何一個(gè)夢的形式。重復(fù)就是庸俗化,這使我們只能‘打一槍換一個(gè)地方’。W.Stevens 的‘觀察烏鶇的十三種方式’,揭示的或許就是類似的思考。‘十三種’實(shí)際上就是億萬種,無窮盡的方式。”張棗的詩及其變臉的技藝也是開放的,他的死只是這種開放性的開始。每個(gè)詩人都在建造自己的房屋和墳?zāi)?,生憩其中,死息其中。房屋即墳?zāi)?,用詞語壘成,意象砌就。張棗這只鶴,最后藏身于詩墳之中。題為《鶴君》的臨終斷句寫道:

    別怕。學(xué)會(huì)藏到自己的死亡里去

    張棗把自己藏進(jìn)了死亡,藏進(jìn)了面具繁多的詩里。斯人有言,詩給詩人的唯一酬報(bào)就是詩。

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