眼睛卻看不見自己的面孔 東君《面孔》的身份問題

程德培

倘若我們想在鏡子里面觀察鏡子，我們最終除了發(fā)現(xiàn)反映在里面的事物之外一無所有；倘若我們想理解事物，我們最終除了鏡子之外一無所獲。

——尼采《曙光》

你的臉和眼睛總是能泄露你的秘密。丟掉面孔。變得能夠在沒有記憶、幻想、闡釋、權(quán)衡之時去愛。

——吉爾·德勒茲

“體裁”是文學(xué)生命本身；完全地辨識諸體裁，洞徹各體裁之固有意義，深入其密實的內(nèi)部，這將產(chǎn)生真理和力量。

——亨利·詹姆斯

一

放在我們眼前的《面孔》一書，我相信每個閱讀者都會提出自己的疑惑：小說的邊界何在？這實際上不是一個新問題，長久以來，不僅眾說紛紜，而且最終也無法統(tǒng)一。別的不說，20世紀曾雄霸一方的貝內(nèi)迪托·克羅齊，致力于予物以名的詩學(xué)界定，結(jié)果卻遭到反對者幾乎一致的全盤否定。自《美學(xué)》一書后的《詩歌與文學(xué)》是其重要的著作，作者竭力為抒情詩與散文體劃定一條界線。結(jié)果卻適得其反，連他的忠實支持者都這樣論道：“克羅齊的目的在于說明散文體不具備轉(zhuǎn)化為抒情詩的可能性，但他選擇的案例最后卻證明，抒情詩本身不可避免地具有散文體特征。他選擇歌德的頌歌中那只象征著詩歌的鳥兒為例，它逃離了束縛，但依然攜帶著束縛過它的那條繩索，他寫道：‘這些典雅的表達如同歌頌中的那只鳥兒，它掙脫了繩索，在田野里飛翔，但卻不再是曾經(jīng)的自己，因為它腿上還捆著半截繩子，標志著它曾經(jīng)隸屬于別人?！@段話寓言般揭示了詩歌意象的命運，如同歌德詩歌中的那只鳥兒雖然渴望自由，但卻永遠沒法完全撇開那創(chuàng)造了自己，并且否認自己的概念性本源的隱形思想之繩索。這個例子本身的命運值得我們深思?？肆_齊打算借用這個例子來說明散文體表達不具備成為詩歌的可能性，但效果恰好相反，最終恰恰說明抒情詩不可能完全擺脫散文體而獲得純粹的存在?！惫P者舉此例并非為了證實克羅齊之過失，而是想說文體上的界線并非那么涇渭分明，而是存在著諸多“三不管”或“共同管治”的區(qū)域。而歷史上文體的越界行為往往利用的正是這一點。文體是堂皇雍容的，它優(yōu)雅地將各種老調(diào)譜成一首交響樂。就如托多羅夫所言：“體裁從何而來？簡單地說它來自其他體裁。一個新體裁總是一個或幾個舊體裁的變形，即倒置、移位、組合。今天所說的‘文本’受惠于詩，也同樣得益于19世紀‘小說’，正如‘傷感劇’集中了上世紀的喜劇和悲劇特征一樣。文學(xué)似乎從來就與體裁相伴，這是一個處于不斷變化的系統(tǒng)；歷史地看，起源問題離不開體裁本身這塊地盤；從時間上講，不存在體裁之‘先前’。在一個類似場合，索緒爾不是說過：‘語言起源問題不過是語言變化問題?！楸ぴ缫褦嘌裕骸覀兎Q一種語言為原始語言，僅僅是因為我們不知道其構(gòu)成部分的先前狀況’?！?/p>

回到東君的《面孔》，全書分四個部分：第一部分“面孔”共計三百三十九段，漫無邊際，鋪天蓋地的碎片撲面而來，無開首結(jié)局的框架，斷斷續(xù)續(xù)的寫作時間長達六年；第二部分“拾夢尋”計十三則，第三部分“異人小傳”共十六篇。這兩部分分別以“拾夢”和“異人”歸類而就?！睹婵住穼⑽覀兊淖⒁饬σ蛄宋谋靖鼮槟＠鈨煽苫驘o法歸類的維度，凸現(xiàn)了世界或門檻的重要性與可能性，表面的對立面路過門檻開始互相交流，你中有我我中有你的共處和緊張的關(guān)系。不知是有意還是無意，書中的第四部分恰恰選了一篇完整的中篇小說，文體上也是無可厚非的小說。于是，在討論文體邊界時我們也無需舉另外的例子來求證，而是讓“卡夫卡家的訪客”與其他部分進行某種程度上的自解與自掐。

二

相對《面孔》的核心區(qū)域來說，三百三十九段的“面孔”游走于文體的邊界。它打破小說秩序的種種規(guī)則，但因其始終關(guān)注人及其生存狀態(tài)，潛在地揭發(fā)我們建立聯(lián)系和秩序的欲望，我們又很難將其棄之不顧。敘事的碎片打碎了外表和內(nèi)存話語的游戲，通過與隱性的話語重建關(guān)系，而釋放出的愉悅之義正是我們所樂于接受的?！懊婵住钡脑浇缯f到底即是“冒犯”，無視書寫的種種束縛和束縛手腳的清規(guī)戒律，恰如第162段所寫：有這樣一位小說家。有一天，他突然“發(fā)明”了一種新小說，這種“新小說”是怎樣的？他給自己羅列了幾十條寫作準則，其中有幾條是這樣的，篇幅不超過幾千字，不用“的得地”，不寫長句子(每個句子不超過十個字)；不用逗號、冒號、感嘆號、破折號(僅用句號)，不用形容詞、不用生僻字(常用字不超過兩百九十七個)；不寫gay和拉拉，這位作家平日里食素，面色寡苦。還有第163段又寫道：還有這樣一位詩人。有一天，他突然“發(fā)明”了一種新詩。這種“新詩”是怎樣的？他也給自己羅列了幾十條寫作準則，其中有幾條是這樣的：不用標點符號，每行詩不超過七個字，禁用形容詞，不寫月亮、花和家門口那條發(fā)臭的河流。這里，作者用不露聲色的微諷的語氣表達了對作繭自縛式創(chuàng)新的忠告。

“面孔”的越界說到底即是“冒犯”，無視書寫的種種束縛和束縛手腳的清規(guī)戒律

越界是一種對束縛的冒犯，而邊界的每一次位移都會涉及“我是誰”和“我從哪里來”的問題。而對“面孔”的寫法，類似準小說，超小說，筆記體小說的說法總會再次冒出，而古已有之和傳統(tǒng)敘事的溯源又成了其保護性裝置。這也是現(xiàn)代主義每每和昨天決裂的同時又悄悄地和更遙遠的前天恢復(fù)聯(lián)系的緣故。體裁的自我定義類似于定義自我，我們自己像鏡子一樣發(fā)出光亮，而我們與此同時也是鏡子的反面。我們是眼睛，世界因此被眼睛看見，可是眼睛卻看不見自己?，F(xiàn)代主義的悖論表現(xiàn)在：它一方面清楚自己是一個與他人絕對不同的個體，另一方面又徒勞地賦予這一認識以具體的形象，因為它不能說出它是什么。它試圖刻畫自己的每一句話，都可以帶出另一句與之相反的話；它不僅與任何其他人不同，而且還和自己不一樣，“沒有誰比我自己更不像我”，盧梭在早期憶及蒙田之自我描述的一個記錄中這樣寫道。

生活中客觀或內(nèi)在意義的缺失，迫使藝術(shù)家從主觀方面去設(shè)置或建構(gòu)意義，所以，小說家就是無意義生活的賦形者。小說家依靠審美形式的再創(chuàng)造力量，讓混亂歸于秩序。具有諷刺意味的是，恰恰只有在作者無情地不遺余力揭示其缺席的時候，意義才能獲得。同樣，作為體裁的小說也不能自圓其說，只有在越界冒犯到離譜之處，中心主體才顯現(xiàn)出其不可或缺的地位。沒有人會懷疑“卡夫卡家的訪客”是不是小說，但面對第339段的“面孔”，疑問便會隨之而來。“拾夢錄”和“異人小傳”位于中介，小說的地位雖不十分穩(wěn)固，但也能稱之為筆記體小說。記得上個世紀90年代一度十分流行此類小說，汪曾祺年輕時曾立志將短篇寫成四言絕句的理想曾一度激勵了這么多年青的先鋒小說家。加之弗洛伊德學(xué)說的流行，在小說中錄夢者更不在少數(shù)。如果說錄夢和寫一個異于旁人的秉性還可以理解的話，那么“面孔”中那幾百個段落則似乎走得更遠，讓人一時難以接受，但從閱讀的角度看，其隨意性則讓人更易接受。想想我們今天幾乎離不開的那種手機上的閱讀，不就是那么回事嘛！問題是我們?nèi)绻氐叫≌f敘事的糾結(jié)處，就難說了。當(dāng)?shù)?18段寫下的就是“他躺在溫州發(fā)廊的按摩床上，聽得街口有人吹著牛角賣肉?！碑?dāng)?shù)?1段就那么一句：“有人長出一撮胡子之后就開始畫畫了?！碑?dāng)?shù)?65段寫的是：“有人死后流下一滴眼淚。據(jù)說是因為沒有哭他?！被蛘呷绲?68段：“有人喜歡聽玻璃碎的聲音?！蔽覀儶毩砜春茈y斷定其是否小說，但幾十個甚至上百個“他”和“有人”的段落放在一起，就會引起我們的興趣和聯(lián)想，想象其中可能的故事，聯(lián)想彌補上它們之間的空白或遺失的敘事。

傳統(tǒng)敘事學(xué)力求盡可能清晰地勾畫出這些邊界。不過晚近的敘事理論則強調(diào)轉(zhuǎn)變與潛在的混淆。對轉(zhuǎn)變的興趣也可以解釋為什么晚近的方法不再把一個文學(xué)敘事看作一個封閉系統(tǒng)。它們堅持認為，文本總是在一個語境中發(fā)揮作用，而傳統(tǒng)里大部分仍然無視這一點。重要的是，不要把敘事學(xué)的“嬰兒”與結(jié)構(gòu)主義的“洗澡水”一起潑出去。1975年進入后期的羅蘭·巴特在完成先鋒理論、引起轟動的大師隨筆及結(jié)構(gòu)性符號書寫后，正在思考和準備其小說寫作時，在一篇題為《萬花筒游戲》的答問中，當(dāng)有人提出：“你是一位不露相——我要說的是失敗的——小說家嗎？”巴特回應(yīng)說：“或者說是將來的小說家，誰知道呢？你的問題提得很好，并不是因為它會很容易地得到我的回答，而是因為在我看來，這一問題觸及了非常有活力的某種東西，這便是，即使不是小說性的問題，至少也是故事性的問題。在日常生活，我在檢驗我所見的所聽的一切幾乎帶有智慧情感的某種趣味性，這種趣味性就屬于故事性的。如果是一個世紀之前，我大概會帶上一個現(xiàn)實主義的記事本外出散步。但是，今天我不會想象去組構(gòu)帶有姓氏人物的故事、趣聞——簡言之，去組構(gòu)一部小說，在我看來，問題，即未來的問題(因為我非常想在這一方面展開研究工作)，將是逐漸地找到一種形式，這種形式可以使故事性脫離小說，但卻承擔(dān)著比我現(xiàn)在所為更深刻的故事性。”巴特進一步解釋這種故事性說：“相比這種單一的主體觀念，我更喜歡萬花筒游戲：只要晃動一下，那里的小玻璃碎片就會呈現(xiàn)出另一種秩序?！碑?dāng)然，羅蘭·巴特理想中的小說雖因五年后的車禍而未實現(xiàn)，但無論如何1975年對巴特的文學(xué)書寫都是極為重要的時刻，因為《羅蘭·巴特自述》和《戀人絮語》都在這一年的前后問世。特別是前者，“萬花筒游戲”一說由此而出。

《羅蘭·巴特自述》到底是否是一部小說，愛情占據(jù)著秘密的中心和幾近看不見的源泉。但這是一部由片段碎片拼貼的小說，問題是不再敘述一個從頭到尾不斷、進程保證一致、強調(diào)意義的故事?！稇偃诵跽Z》同樣，被深愛著的母親形象可怕地缺失了，卻在整個話語中流轉(zhuǎn)，難以自慰且懷疑今后不再像以前那樣能被愛聯(lián)結(jié)在一起。《戀人絮語》通過使用的語言，幾乎成為表現(xiàn)愛的一篇杰出的隨筆式小說。

三

我們賴以生存的敘事總是和秩序有關(guān)，秩序既是我們的渴望，又是我們難以擺脫的幻覺?；糜X總是欺騙我們，讓我們誤以為世界已經(jīng)擺脫了混亂，但實際上依然處在混亂之中。不要忘記，人們很享受從心潮澎湃、難以抑制的情感之中解脫出來的那種感覺。因此，有條理的話語、祈禱、寓言、箴言、神話故事和世俗小說，都被用來恢復(fù)秩序，或者假設(shè)一片混亂之中有某種秩序，震懾我們周圍的盲視，建立和使人想起某些聯(lián)系，形成一種使世界表面的混亂變得井然有序的關(guān)系網(wǎng)。東君二十多年來寫了不少的小說，努力地遵循理想中的秩序，其中既有中規(guī)中矩的馴服，也有叛逆桀驁的創(chuàng)新。但像“面孔”這樣成規(guī)模不顧及文類的限制，在邊界模糊地帶優(yōu)哉游哉地記錄生活中的點點滴滴，漫無邊際地攝入無序狀態(tài)的圖像，還尚屬首次。它們可能是身邊的隨意觀察、點滴思考，也可能是幻想作祟的靈感閃現(xiàn)，抑或是一段隱秘的生活、一個夢境、一段艱難重現(xiàn)的回憶、一次邂逅和永遠不會到來的等待，包括可能是一次惡作劇的玩笑、一次無望的救贖等等。它們真的可能是羅蘭·巴特講的那個作家隨身攜帶的筆記本里的東西，問題是我們根本無法總結(jié)、概括其內(nèi)容，因為這些都是些我們生活在其中無法歸類的狀況；我們也難以扼要地提取其意義，因為其無頭無尾無序的敘述本身就是取消意義或反意義的。這些碎片式的片段充斥著生活中的野性和可能性。“野性”是一種特別缺少限制的狀態(tài)，在那些生活中充滿限制的人身上，它自然是項美德；“可能性”這個詞則暗示著對那無法論定的猜測的沉迷，以及純粹輕佻的不可承受之輕。東君的這些文字讓我們記起的是本雅明曾經(jīng)有過的那句廣為人知的句子：“歷史性地訴說著過去并不意味著認可其真正有過的方式……它只意味著在記憶閃亮的危險瞬間抓住記憶?！?/p>

像“面孔”這樣成規(guī)模不顧及文類的限制，在邊界模糊地帶優(yōu)哉游哉地記錄生活中的點點滴滴，漫無邊際地攝入無序狀態(tài)的圖像，還尚屬首次

空虛的時代是選用已為別人發(fā)明的眼睛觀看自身的時代。除了加工提煉別人的發(fā)現(xiàn)，這些時代什么事也做不成，因為帶來眼睛的人同時也帶來了被看到的東西。我只有在意識到自我的情況下才能接近自己，而模擬并不是對自我身體與精神性的整體透視，而是以片段代表全體，就像以人的臉代表人，人以他的臉面對世界。這里的自我總是以偏概全的不穩(wěn)定的暗喻，這個“自我”是以令人迷惑的行為表述而出現(xiàn)?；蛟S是以精神分裂式的結(jié)構(gòu)主義，或許是一種失憶的不可避免。自我最初曾包括一切，后來則把自己和外界分離開了。我們現(xiàn)在所意識到的自我感受只是一個更廣泛的感受的退化器官。打開“面孔”，隨便翻翻：醫(yī)生與病人們、膽小鬼打老婆、士兵們對詩人的憤怒、失戀者的傾訴、農(nóng)婦與上帝的愛、患有白內(nèi)障母親的信仰、蘇教授的難題和釋字、詩人的逸事、沈老板的手上長著一只眼睛等，一旦例子舉完書也差不多讀完了。我們朝周圍看看：不同事物，不同地方，各色人等，行為舉止，一言一行，點滴思考，各種夢與相同的現(xiàn)實包括同樣的死亡，原來這一切都不是真的，它們有一種淡淡的曖昧、不祥的神情，像是噩夢中所聽所見的一切。連我們對這個世界的憤怒，也覺得不及曖昧，它只是遠遠地好像另一種憤怒。保持距離成了一條戒律，付出的只是一種觀察、一種眼神和角度，我位于鏡子的另一邊或者我只是鏡中之人。問題是，如果影子可以送人，如果眼睛能看見自己的面孔，好人的自稱能實現(xiàn)，那該多好。結(jié)果是一切都只能用與眾不同的懷舊器官，專注打撈往事，諸如“用一支英雄牌鋼筆挽救了一名落難女子”。

人物自身就是一個面具，這一事實意味著即便我們了解了一個人的靈魂或自我，了解他或她的真實身份，仍然有一種可能，即這個身份自身還是一個面具，哪怕這個人是我自己。這個無法避免的不確定部分說明了現(xiàn)代小說對“我是誰”問題的十分關(guān)注或持續(xù)不斷的迷惘。曾經(jīng)寫下過《面具之道》的人類學(xué)家結(jié)構(gòu)主義大師列維·斯特勞斯感慨道：“對所有這些疑問，我始終找不到答案，直到我明白了，面具跟神話一樣，無法就事論事，或者單從作為獨立事物的面具本身得到解釋。從語義的角度來看，只有放入各種變異的組合當(dāng)中，一個神話才能獲得意義。面具也是同樣道理，不過單從造型方面來看，一種類型的面具是對其他類型的一種回應(yīng)，它通過變換后者的外形和色彩獲得自身的個性，這種個性與其他面具之間的對立有一個必要和充足的條件，那就是同一種文化或相鄰的文化里，一副面具所承載或蘊含的信息與另一副面具負責(zé)承載的信息之間受到同一樣關(guān)系的支配?！?/p>

人物自身就是一個面具，這一事實意味著即便我們了解了一個人的靈魂或自我，了解他或她的真實身份，仍然有一種可能，即這個身份自身還是一個面具，哪怕這個人是我自己

面具之道提醒我們，我的內(nèi)在性也是某種意義的“外在”，他人也應(yīng)如此，而一些外在的東西又與我如影隨形，成為我內(nèi)在的一部分。我也感覺到我的內(nèi)在生命是異己和疏離的，好像我的自我意識的一大塊都被一種想象所擄獲并使之具體化的。這種既緣于我又異于我的想象，看起來未能發(fā)揮出的力量超出了我自身。特里·伊格爾頓在“鏡像之魅”一文中指出：“真實和信以為真實之間的界限，如拉康所言：一開始就不是涇渭分明的。自我，這個被我們當(dāng)作觀看世界的窗戶，其實是一種虛構(gòu)，但即便了解到這是一種錯覺，鏡子前的嬰兒仍會將自己的映象當(dāng)作真實一般對待。一種類似的模糊性成就了想象著的概念，在拉康看來，它是指‘隸屬于想象的’而與虛構(gòu)或真實無關(guān)，即使它包含了幻覺和欺騙的作用?！?/p>

四

經(jīng)由面具抵達人心，由他者而認識自我，其過程遠比我們想象的要復(fù)雜和微妙得多。分析者往往提供清晰明確的想法，想法定義世界并將模糊和重疊軟禁于邊緣和邊界的個案中。當(dāng)分析占據(jù)了兩極的對立面時，就成功地建構(gòu)了理想類型。而文學(xué)自有其自身的力量，其既產(chǎn)生文類也不等同于文類，就像文類既產(chǎn)生類型但又有別于類型。我們必須積極主動地認識到：過去有著自己的聲音，現(xiàn)實也同樣有自己的面貌，我們必須尊重這種“聲音”和“面貌”，尤其是這種“聲音”抵制我們對其所作的闡釋、修正我們對其的認知的時候。一個具體的文本就是由一個多種抵制力量和修正欲望所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，由此可見，簡單地期待“面孔”確定其文類的性質(zhì)，并不是解決問題的唯一途徑。難以歸類，并不影響我們閱讀的愉悅和闡釋的興趣，了不起的是，它可能影響某種文學(xué)制度品評等級的歸屬。歸根結(jié)底，文學(xué)暗示了認識和描述世界的不同方式，富有想象力地用語言再現(xiàn)了生活、思想和經(jīng)驗中含糊不清，互相重疊的范疇。

人性的問題在于，人性沒有與過去建立真正的聯(lián)系。時間是難以駕馭的，其本質(zhì)在于瞬間性。人不能打斷時間的流變，人只能作為一個無辜的旁觀者，只能眼睜睜地看著自己成為時間之游戲的受害者。這使人企圖尋求對時間進行報復(fù)，以打斷時間的咒符和邏輯，然而，這樣的努力是徒勞的。如同帕斯卡爾對人類存在本性的最終判斷：“我一想到我們生命短暫綿延，前前后后都淹沒在永恒中，我所充塞的，甚至我得到的空間也極其渺小，淹沒在我一無所知，也不知道我們的無限浩瀚空間；這使我很恐怖，并且對為什么在這兒而非在那兒，為什么是現(xiàn)時而非那時，也驚訝不已?！?/p>

東君的作品用詞簡單明了，但其中卻堆積著數(shù)種意義，而書中形形色色的無名者，其共同的命運也就是陷入價值的事實之間的二重性之中無法自拔，他們的夢與現(xiàn)實都揭示出一種文明性質(zhì)，就是文明使它們的大量參與者不滿與不甘。做夢便是對于夢境內(nèi)容的純粹無能，在夢境形象之中，主體及其自我控制的傾向完全被征服了，同時產(chǎn)生了一種對焦慮的極端傾向；同時做夢又純粹為意志所統(tǒng)治，喚醒了絕望的基本形象。尼采把他自稱的特權(quán)行為表述為“逃向夢境”之中，而這既是零度實在論的隱喻，又是最強烈的實在性幻覺。對浪漫主義作家來說，他們在夢的活動中找到人類存在的精髓，而作為繼任者的實證主義者則將夢作為工具，而現(xiàn)代主義詩人們則發(fā)明了一種現(xiàn)代的寫作，革新顛覆主體的偉大原則。

敘事者總是一廂情愿地認為夢境是我們內(nèi)在渴望的闡釋者，夢境作為闡釋者是為了把夢中信息傳達給我們。當(dāng)“面孔”中的第323段有如下記錄：“一大堆的情欲在他們的體內(nèi)橫沖直撞。一大堆胳膊和大腿。一大堆乳房和舌頭。一大堆神經(jīng)和血管。一大攤汗水和分泌物。一大堆肌膚和體毛。一大攤汗臭和下體氣味。一大堆喘息和呻吟。這一大堆和那一大攤通通攪混在一起。這些故事就發(fā)生在一棟大樓內(nèi)?！彪m然這寫的不是夢，但和夢境又有什么區(qū)別呢？而“拾夢錄”第四則中，所記述的他和她之間長長的一生交往，包括著夢里和夢外、清醒與幻覺：“在夢里，無論是白云卷舒悠緩，還是魚兒來去的悠忽，時間總是一如既往地流逝。夢醒之后，她每每倚床回味，感覺過往的一切猶如童話故事。在夢之外，她還有一個男朋友。他們是同班同學(xué)，一起翹過課，一起跳過舞，一起吸食過一種算不上毒品，但很可能致命的笑氣。”夢里的清醒和清醒的夢幻彼此互換。“她度過了漫長而平淡的一生”，“當(dāng)她回首往事，便常常以一種十分清醒的口吻對身邊的孩子說，人的一生真的是一個夢”。試圖掌握夢想的寫作總是徒勞的，盡管這種語言是最真實地忠實于我們身體的語言之一，或許它還是唯一進入我們親密網(wǎng)絡(luò)的秘密語言，但如果沒有蘇醒的提示又如何顯現(xiàn)呢？夢始終似有似無，而提示的夢想總是抓住我們不放。主體始終看不到夢在哪里，他只是跟隨著。他甚至?xí)蛛x自己，提醒自己那是一個夢，但無論如何，他在夢中無法自己用笛卡爾“我思”的方式來領(lǐng)會自身。他可能會對自己說，“那不過是一個夢”。但是，他不能領(lǐng)會自己，如同某個人對他自己說——“畢竟，我能意識到這是一個夢”。但對敘述來說，夢里夢外總有堅如磐石的主體，它不會因講述一個夢而丟失主體。

夢想發(fā)展了一面巨大的鏡子所擁有的魔法，這面鏡子本身由無限的閃爍面所構(gòu)成。而現(xiàn)在的、世間的鏡子不同，當(dāng)黑夜來到我們身上時，它們清晰地返回給我們的是我們的影子。即便如此，如果夢能折射出生活的真實面，那么現(xiàn)實生活的怪異之人，也同樣能從變異的角度揭示出真實面?？膳碌氖巧钣谧云鄣娜藗儏s被誤讀為正常之人。所謂本真大概指的是一個人在面對種種外在的限制、壓力和影響的時候，仍然真實地把握自己的個性表達或展現(xiàn)出來，或者更簡單地說，原原本本地、不加掩飾地把自己內(nèi)心的真實狀態(tài)表達或展現(xiàn)出來，哪怕這樣做會招致怪異的負面評價和非議。當(dāng)墻上又出現(xiàn)另一個怪物的影子，影子的命運又該如何呢？當(dāng)你用眼睛看待世界時，山用什么看你？山有眼睛嗎？那些曾經(jīng)一度纏繞著薩特的“凝視”，同樣地在東君的敘述中閃現(xiàn)它的身影。莊周夢蝶是古老的夢囈，它支撐著人的想象的翅膀，并曾多次進入西方人的視野。人類現(xiàn)已登上月球，但月亮上放下的梯子如何引發(fā)我們的夢依然是個問題?，F(xiàn)代科技已日益拉近人與人的距離，但你和她之間的困惑依然存在，一不小心，距離反而會越來越遠。生命中難以預(yù)料的事情，生活中走向反面的東西不時會出現(xiàn)，夢幻之城很可能有太多的現(xiàn)實寫照。事情往往就是這樣，如同那個老房東那樣，“不喜歡做夢，但每晚偏偏有夢前來叩訪”，“不相信自己快要瞎掉，他每天都要把鏡子擦了一遍又一遍，但他還是沒能照見一個清晰的自己”?！袄戏繓|死了之后，他常常問自己，我在狗的眼睛里看到一個彩色的世界與狗在我眼睛里看到的黑白的世界，究竟有什么不同？”

五

在《夢的解析》第六章中，弗洛伊德將夢及象征說成“常常含混而多義，正像中文文字那樣，只有語境才能使它們得到正確的闡釋”。弗洛伊德還將歌德的作品說成“一個偉大自白的片段”。而片段的自白和反諷有著天然的聯(lián)系。反諷就像寓言又像妙智，因為這三者都是言此而意彼，維系著偉大傳統(tǒng)的迂回之策。它們使語言發(fā)生扭轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)移和變形。但對德國浪漫主義之魂來說，它們之所以意指他者，卻是混沌的瘋狂與愚蠢，混沌是不可企及的開端，或是變形的原初之地。

對表面溫文爾雅并在大河畔長大的東君來說，骨子里有的是“雁蕩山白堊紀火山流紋巖的質(zhì)地”。這位曾參與編寫《樂清人文編年史》、把自己迷人的敘事獻給東甌之地的詩人，卻有著令人吃驚的國際視野。恰如弗羅斯特《窗邊的樹》中的詩句，“你那么關(guān)心外面的風(fēng)雨雪霜/我只關(guān)心內(nèi)心的天氣”?！翱ǚ蚩业脑L客”以向《史記》致敬的手筆，講述九位詩人的小傳，他們之間的傳承以及跨越東西方的共同境界。它告訴我們，只有那種杳渺無稽的綿延不息的素材，以及它們對時間耗散的頑強抵御，才使得它們臻于不朽的境界?！睹婵住纷屛覀兏玫亓私饽切╄铗埐获Z的人是如何看待自己的，他者的回眸是折射自我的一面鏡子。對莫里斯·布朗肖來說，寫作是中斷話語和自我結(jié)合在一起的聯(lián)系，中斷這種聯(lián)系——它讓我向你說話，并以這話語從你那里獲得理解讓我說話，因為這話語在呼喚你，它就是在我身上開始的那種呼喚，因為它是在你身上結(jié)束的。

奇談怪論，卻饒有興味。音訊全無，召回的是不在場。談?wù)撏?，要求不在場的東西出現(xiàn)，然而這些東西又是存在的；對可能的東西抱著懷疑的態(tài)度，又不全然拒絕不可能的東西。東君的話語總在這一條紅線之間來回游走。謎一般的片斷，悖論性，前后并不總是那么統(tǒng)一。展示某種情緒、不經(jīng)意的一瞥、稍縱即逝的瞬間、司空見慣的疏忽。讀《面孔》，人們總會想到過去歷史中的雜記和隨筆、人物列傳以及形形色色而又萬變不離其宗的禪宗公案，它們是一種文體的回眸，一種觀察新事物的舊器官，又是尋訪古老人性的新測試；它們皆是偶然打開的探頭，等候已久的偷窺；既是無意間的邂逅，又是精心謀劃的諷喻；既是短路故障帶來的停頓，又是長途跋涉中短暫的歇息。這里充斥著一種空間的音樂特性，空間仿佛被設(shè)為有力量的音域，敏感之弦的游戲以及賦格式的回聲聲量。東君的敘事空間是鋪展的抑或是極度壓縮的時間，是時間的一種特質(zhì)的、具有欺騙性的范疇。而這些簡短的離奇敘述，瞬間即逝的圖像，來去無蹤影的意念和思緒成就了詩意必要性的展現(xiàn)，它們均在運動中構(gòu)建了一種空間，一種因為我們害怕它將帶來的致命壓力而通常不愿意接受的空間。

讀《面孔》，人們總會想到過去歷史中的雜記和隨筆、人物列傳以及形形色色而又萬變不離其宗的禪宗公案，它們是一種文體的回眸，一種觀察新事物的舊器官，又是尋訪古老人性的新測試

古已有之的街談巷議、道聽途說，屬于文化品的“小道”，不知來由的奇談怪論，文體形式的“殘叢小語”：志怪、傳奇、雜錄、叢談；辨析、箴規(guī)、編記、逸事、瑣言、雜記、家史、地理書等等。小說如海，并不拒絕任何形式，其疆土遼闊，但小說終究還是有其邊界。東君時而在小說的本源之地小心翼翼地求證，時而又在界碑不明之處大膽假設(shè)，無所顧忌地越界。我們確實很難斷定《面孔》中的大部分敘述究竟是不是小說，但無論如何，他的求證和探索都會引起我們對小說本體之位的思考，牽動我們對小說體裁起源的考古興趣。也許，《面孔》的文體意義正在小說與非小說之間，在于對邊界的逾越和無法逾越之間的裂痕與鴻溝。

這讓我想起著名的T.J.克拉克在其《告別觀念》中所談及的，“以小說家斯塔夫·福樓拜1852年的作品《包法利夫人》的開頭為例：稍稍提及他所選擇的形式，他就感到不快，他曾經(jīng)夢想著‘一本無關(guān)任何事情的書，一本不依賴任何外在事物的書，由其風(fēng)格的內(nèi)在力量使其成為一本整體的書……如果可能的話，一本幾乎沒有主題，或者至少是主題隱而不見的書?！前莸睦诱嬲屛覀兏械接∠笊羁?。難以理解的，與其說是他為自己勾勒出的規(guī)劃——盡管作為一本小說，而不是六節(jié)詩或日本俳句的抱負，它具有自身的悲愴感——不如說是他想象的書和他實際創(chuàng)作的書之間的差距。沒有一本書像《包法利夫人》那樣充斥著外在世界的所有內(nèi)容，也就是資產(chǎn)階級世界的所有內(nèi)容。我意在指出，在作品的核心，它的實質(zhì)內(nèi)容和它賦予詞語自身的重要性方面，都關(guān)涉了更為豐富的外部世界。這就像資產(chǎn)階級藝術(shù)家越是強烈希望放棄表面之物和清晰度，就越是強烈地堅持作品的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和其自身的客觀性的觀念?；蛘呶覀兛梢哉f，使‘資產(chǎn)階級’一詞成為對《包法利夫人》恰如其分的描述的東西，正是它內(nèi)部的一個困境：一方面，語言是如此精妙和冷漠，以至于在它刻畫情感時，希望徹底消除這些情感；另一方面，語言完全屈從于這些感情，屈從于它喚起的令人憧憬的世界。一種深刻的情緒，一種沒有緩解，反而因?qū)φZ言持傷感的態(tài)度而進一步惡化的傷感——我們稱之為信奉符號的隨意性?！?/p>

一個作家想象的書和實際創(chuàng)作的書之間總有著難以意料的差距和幾乎神奇的反差。從1980年代十分迷信作家本人的創(chuàng)作談到今日對創(chuàng)作談保持高度警惕，于我而言是一個重要的轉(zhuǎn)變。就《面孔》而言，當(dāng)作者強調(diào)向遠古文體致敬時，我注重的是對當(dāng)今生活中人相的貼近觀察；當(dāng)作者向我們敘述過去時代詩人的傳承時，我讀到的卻是對當(dāng)代精神缺陷的辛辣反諷。這多像吃石頭人的宿命：“那是1958年，東甌城鬧饑荒，人的腦子里想的就一件事：吃。沒餓死的，形如骷髏，唯獨那吃石頭的人，吃得身寬體胖，活像廟堂里的彌勒佛。”而“東甌城里的人過上有吃有喝的日子之后，那個吃石頭的人忽然就瘦了下來。”

六

象征派藝術(shù)與印象派藝術(shù)最明顯的差異是：象征派藝術(shù)追求哲理性，有冷峻感；印象派追求瞬間性，有修飾傾向。文化史上一個比較常見的現(xiàn)象是，我們能夠分辨出若干時期風(fēng)格上的一種波動，即理性占支配地位的世界觀和無理性或是主觀性的時動時止的努力之間的興盛和衰微。如果我們看到這些精神能夠交錯和融合的話，那么就會有助于我們理解現(xiàn)代主義。遙想二三十年前的浙江文壇，又有多少青年作家莫不是深受現(xiàn)代主義的創(chuàng)新精神和先鋒文學(xué)的探索壯舉之鼓舞和召喚，夏季風(fēng)、艾偉、王彪、楊紹斌等等，還有數(shù)不勝數(shù)的詩人和散文作家，而東君就是其中的一位，略顯不同的是，他總與運動的中心保持一定的距離，但這又不妨礙對探索之前沿持有敏銳的洞察。他努力把小說寫得富有詩意，但有時又把小說寫得不那么像小說，如同“面孔”一樣；他有一顆平常的心，但對怪異之人和奇異之事有著超乎尋常的興趣，如“異人小傳”；他向往光明熱愛生活，但又不妨礙他如奧登的詩句說的，“對黑暗充滿激情”，如同“拾夢錄”一般。韋勒克在其巨著《近代文學(xué)批評史》中指出：“從終極意義上說，對精神事物作因果關(guān)系上的說明是不可能的：原因和結(jié)果是無法用同一標準衡量的，特殊原因的結(jié)果未可預(yù)料。所有的因果關(guān)系都會導(dǎo)致無休止的回顧，一直回溯到世界的起源?！蓖瑯拥览?，對文學(xué)作品作地域上的探究也會引起無休止的擴散。書中的《卡夫卡家的訪客》便是明證，東甌的詩人不止屬于東甌也屬于世界。

《卡夫卡家的訪客》是東君近年來最為重要的小說，它代表了一種充斥著詩意且富于挑戰(zhàn)精神的回歸，把孤獨詩人之間的傳承解讀為對循規(guī)蹈矩的秩序和依附權(quán)勢的“正典”的挑釁。最有力的悲劇詩人是一個沒有答案的問號。被視為理所當(dāng)然的那些身份、信念和規(guī)則對他們而言都是失效的，因為本性只存在于自我實現(xiàn)的觀念。這也是社會秩序為什么經(jīng)常粗俗地厭惡藝術(shù)的原因。藝術(shù)可以看成這種毫無意義的現(xiàn)實鏡像，這也是為什么藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)揮了驚人的道德力量和粘合作用的原因之一。

《卡夫卡家的訪客》是東君近年來最為重要的小說，它代表了一種充斥著詩意且富于挑戰(zhàn)精神的回歸，把孤獨詩人之間的傳承解讀為對循規(guī)蹈矩的秩序和依附權(quán)勢的“正典”的挑釁

《卡夫卡家的訪客》既寫人也寫詩，既是詩的反思也是人的反??；它既寫古也寫今，亦中亦外。東君骨子里是個詩人，但幾十年來的寫作也造就了他訓(xùn)練有素的敘事意識。他對傳統(tǒng)的敬重和向往使他的文字有著尚古的典雅，但他依然無法擺脫其潛藏內(nèi)心深處的先鋒意識。先鋒意識不是口號，也不是時尚，而是窮其一生也無法丟棄的本色特征，就像其家鄉(xiāng)地域隨處可見的“山石”和“流水”，就像其作品中隨處可聽的“琴聲”和可見的“劍影”。讀東君的作品，我們不止必須去了解其言語和故事，還要探尋其內(nèi)心的波動；不止只看臉部表情，還有行為舉止，甚至牙齒和舌頭。如海德格爾在《尼采》中那段為人熟知的話：“歷史不是一連串朝代的延續(xù)，而是同樣的人同樣的事的一種獨特的復(fù)制，它涉及多種關(guān)于終點的模式，多樣又善變的思考，伴隨著不同程度的直接性?！?/p>

九位詩人的命運告訴我們，“這樣一座由火熱的情感與冰冷的智慧砌成的神秘建筑，可以讓我們在門外流連領(lǐng)略若干世紀前的異國孤獨”。這座“城堡”式詩學(xué)光芒所誕生的“世界文學(xué)”交流，使得我們有幸保存了九位詩人的《俊友集》。無論是蝸居故鄉(xiāng)的沈魚，還是四處漂泊的許問樵；無論是“喜歡寫丑惡的事物，喜歡用一些看起來不雅的詞語，不講究古法”的病態(tài)詩人李寒，還是遠離黨爭，立志做一個清靜散人的陸飯菊；無論是體質(zhì)羸弱，生來與古人唱和和對話的杜若，還是前后判若兩人的司徒照；無論是潔身自好，而又以猥瑣、惡俗聞名，年輕時寫過不少艷詩和一本奇書的曹菘，還是他那共度一生的詩友、曾為妓院頭牌的何田田，還包括那“一生寫過千余首詩，很少示人，死后家中發(fā)生一場火災(zāi)，將他所有的詩稿都化成了煙灰”的徐青衫。他們都因一本漂洋過海的詩集而向我們徐徐走來。

九位詩人雖不生于同時代，但他們彼此推崇、互相依附。生不逢時，仕途失意，被科舉所排斥是他們共同的命運。他們的詩名無法攀附功名和權(quán)勢，適得其反，他們都是名利場的冷眼旁觀者。對社會而言，他們既是不滿者又是病人和不合時宜之人。在卡夫卡看來，生活的苦惱就是我們對未來的一種想象，那不是懂得善惡或恐懼的更高級的生活，而只是對上升到更高級的生活抱著恐懼的自我，就好像即使擺脫了恐懼，自我也將遭受巨大的損失?？ǚ蚩ǖ谋绢I(lǐng)是將荒誕事件的怪誕性質(zhì)都寫得極其自然。這無疑是貫穿卡夫卡作品的一條紅線，具有顯得真實又同時十分荒唐的力量。他直截了當(dāng)?shù)卣f出了一種事態(tài)。這一事態(tài)既不受時間的影響，又顯得十分現(xiàn)代，正如它既極其抽象，又具有社會意義；既是心理狀態(tài)，又與政治有關(guān)。誠如馬克斯·布洛德說的，卡夫卡具有一種天賦，能把超現(xiàn)實的想象化成實實在在的東西。

不管怎么說，東君的小說能用一種機緣巧合的結(jié)構(gòu)讓中國的九位詩人的命運和卡夫卡相逢于共通的文學(xué)世界，讓并不相同的詩學(xué)走到一起來，它產(chǎn)生了一種神奇的疊加效應(yīng)，讓我們浮想聯(lián)翩且妙趣橫生。不管他們之間有什么不同，是“焚書”兩字讓他們走到一起。盡管同是一個“焚”字，于卡夫卡是本人的遺囑，于九位詩人則是外力的作用，或是天災(zāi)或是人禍?？ǚ蚩ǖ倪z囑是一個不解之謎，要不是遺囑執(zhí)行人的違逆和固執(zhí)己見，其結(jié)局是不可想象的?！犊∮鸭返靡粤鱾麟m有離奇之處，卻也是一次萬幸的旅途。作為幸存的文本，他們的結(jié)局都是一樣的。恰如彼得·布魯克斯認為的，一切敘事本質(zhì)上都是訃告，它們的意義只有在死后才能呈現(xiàn)。他說：“我們對結(jié)尾的問題討論得越深入，它就越要求我們討論它與人類的結(jié)局的關(guān)系，我們要賦予經(jīng)歷(包括涉死的經(jīng)歷)以意義，而敘事提供了他所謂相當(dāng)于結(jié)局的虛構(gòu)事件，這種虛構(gòu)事件能夠以我們自己拼卻一生也無法掌握的方法去完成這一任務(wù)。”

恰如彼得·布魯克斯認為的，一切敘事本質(zhì)上都是訃告，它們的意義只有在死后才能呈現(xiàn)

七

至此，我們已經(jīng)從多個方面涉及界限的問題。作為文體的越界，作為“面孔”與“卡夫卡家的訪客”的互掐，作為小說的詩意和詩的小說等等，甚至包括作為想象的虛構(gòu)和現(xiàn)實世界之間的界限。界限的存在總是心照不宣的問題，但是要把界限講得一清二楚明白無誤又是無法做到的事情。如沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》一書所說：“虛構(gòu)畫面與‘真實世界’之間的屏障并非是密不透風(fēng)的，因為在相對成熟、相對復(fù)雜的作品中，它通常是不動聲色地隱含著。然而，如果絕對沒有意識，只是心照不宣，或者相反，是確定了范圍的，想象一下它是什么樣子，很可能是在絕對的虛構(gòu)畫面里?，F(xiàn)在不會說，‘這部小說有這個，沒有那個’，因為區(qū)別虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限是不可知的。從這個角度來說，當(dāng)完全把小說當(dāng)作與‘真實世界’有關(guān)的虛構(gòu)去讀的時候，就不會總能意識到界限所在處，因為對它的意識通常是心照不宣的——而不知何故，我們知道它，卻無須有意識去意識我們知道它?！币环N認識的困局如同本文一開始就提出的“眼睛看不見自己的面孔”，于是，借助認識他者的“面孔”和“鏡像”之途成了認識的途徑。鑒于此，沃爾夫?qū)ひ辽獱栠€花了很大的篇幅引用了其他理論家關(guān)于雙重化和兩面性的暗指功能。即便如此，他還是不得不承認：“這里，如果虛構(gòu)被看作虛構(gòu)的話，就應(yīng)當(dāng)明確虛構(gòu)與現(xiàn)實的界限，無論界限是什么樣的。然而，我們并未對界限來自何方作出討論，也許虛構(gòu)的雙重化結(jié)構(gòu)最終會給我們一個答案，因為它既穿越界限又在界限上留下痕跡，但卻沒有消除界限。”也許，這一模棱兩可的正是界限的真實處境，或許是我們的認知途徑未抵達真相之處。孰真孰假，還真是個問題。

對于藝術(shù)的認知，總會產(chǎn)生我們難以預(yù)料的這樣那樣的難堪或驚喜。誠如特里·伊格爾頓所說：“對于另外一些人來說，自我在被犧牲于其上的祭壇，并不是社會而是藝術(shù)。從福樓拜到喬伊斯，藝術(shù)家成了世俗世界的神職人員，日常生活的褻瀆性質(zhì)料被他們淬煉為某些珍稀之物。因為藝術(shù)家是僅為其藝術(shù)本身而獻祭自己的存在，他是神職人員與受害者的雙生體，在這一層面上他形同殉道者。這就像耶穌一樣，沉淪于斑駁的裹尸布與石冢之中，溺于人類的卑劣與信仰的喪失之中，只是為了將其熔入一種永恒的煉化，將其中可憎的質(zhì)料內(nèi)化入一種不朽的光輝之中。這就是一種自我剝奪的想象形式，既自失于對象之中。不過同樣也正是依靠這種恒常的涌動，這種想象形式才能超越其身，使自我得以切切實實地強化?！?/p>

以上是特里·伊格爾頓最近出版的《論犧牲》中的一段話，錄此備參。

?[加]馬西莫·韋爾迪基奧著，史菊鴻譯，《予物以名：克羅齊美學(xué)、哲學(xué)以及歷史思想研究》，中國社會科學(xué)出版社，2020年，第67頁。

?[法]托多羅夫著，蔣子華 張萍譯，《巴赫金，對話理論及其他》，百花文藝出版社，2001年，第24、25頁。

? 羅蘭·巴特著，懷宇譯，《聲音的種子：羅蘭·巴爾特訪談錄(1962-1980)》，中國人民大學(xué)出版社，2019年，第215、216頁。

?[法]克洛德·列維-斯特勞斯著，張祖建譯，《面具之道》，中國人民大學(xué)出版社，2008年，第11、12頁。

? 特里·伊格爾頓著，王健、劉婧譯，《鏡像之魅》，載《上海文化》2013年5期。

?[英]T.J.克拉克著，徐建等譯，《告別觀念——現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》(下)，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第476頁。

?[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?，陳定?汪正龍等譯，《虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》，吉林人民出版社，2003年，第314、315頁。

?[英]特里·伊格爾頓著，林云柯譯，《論犧牲》，上海人民出版社，2021年，第33、34頁。