《太太萬(wàn)歲》：口岸資本主義的“家庭天使”

徐棟

摘要：由張愛(ài)玲編劇、桑弧導(dǎo)演的電影《太太萬(wàn)歲》體現(xiàn)的是一種感覺(jué)結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)過(guò)程和方式：半殖民地人民的感覺(jué)結(jié)構(gòu)是以鏡像的關(guān)系和方式與西方資本主義國(guó)家連通和往來(lái)的。電影的女主人公陳思珍，以及那些將自己想象為陳思珍的具體女性觀者們，是口岸資本主義現(xiàn)代性的犧牲者，是在口岸資本主義“飛地”上海無(wú)知無(wú)覺(jué)地“扮演”一個(gè)舶來(lái)的、復(fù)刻的“家庭天使”性別觀念的“演員”，是西方“家庭天使”觀念的鏡像，她們尚不能夠獲得一種自洽的生活。最近幾十年對(duì)這一影視作品的重新評(píng)價(jià)某種程度上使“家庭天使”借尸還魂，重新被設(shè)想為一種有活力的而非病態(tài)的生活方式，也將這種鏡像式的感覺(jué)結(jié)構(gòu)生產(chǎn)機(jī)制再度問(wèn)題化。凡此種種，都構(gòu)成了重新討論電影《太太萬(wàn)歲》的起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲《太太萬(wàn)歲》上海 口岸資本主義“家庭天使”

1947年12月，由張愛(ài)玲編劇、?；?dǎo)演的電影《太太萬(wàn)歲》在上海上映。同年由蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的電影《一江春水向東流》也在上海上映，旨在反映和表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶，以及抗戰(zhàn)勝利后的上海兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)城市的污濁面相。與《一江春水向東流》不同，《太太萬(wàn)歲》表現(xiàn)的是口岸資本主義的“家庭天使”。所謂的口岸資本主義，是指半殖民地半封建社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部相應(yīng)于殖民地經(jīng)濟(jì)的特殊經(jīng)濟(jì)形態(tài)，是外來(lái)資本與本地的民族資本主義工商業(yè)共同營(yíng)造的資本主義發(fā)展幻象，上海這一城市正是當(dāng)時(shí)中國(guó)口岸資本主義發(fā)展的典型?；谏虾Ｌ厥獾牡乩砦恢茫窃谕砬迕駠?guó)時(shí)期借由這一特殊經(jīng)濟(jì)形態(tài)發(fā)展成為一個(gè)亞洲的金融貿(mào)易中心。而《太太萬(wàn)歲》中的“太太”則指的是在這一口岸資本主義發(fā)展繁榮的大都市上海，通過(guò)復(fù)刻歐洲資本主義現(xiàn)代世界的中產(chǎn)階級(jí)家庭關(guān)系而形成的一群家庭女性，既是一群“家庭天使”，同時(shí)也是一些西方“家庭天使”觀念的鏡像和演員。

一、陳思珍：《太太萬(wàn)歲》中的“太太”

《太太萬(wàn)歲》的女主人公陳思珍是一個(gè)人類(lèi)個(gè)體。一個(gè)具體的個(gè)體為什么是值得存在的，對(duì)這一問(wèn)題的回答，與自我認(rèn)同、行動(dòng)的價(jià)值、心里的主張等因素有關(guān)。然而她既難以辨清自己是誰(shuí)，又不明白做事的意義，且沒(méi)有一個(gè)自足自洽的心理縱深。無(wú)論是作為文學(xué)藝術(shù)作品的被塑造的人物，還是作為一個(gè)具體人類(lèi)個(gè)體的化身，其不自足的屬性都是時(shí)代變遷過(guò)程中的巨大癥候。就其作為一個(gè)被塑造的人物而言，她積極熱心地幫助老太太辦壽宴、幫助丈夫成立公司、幫助丈夫趕走交際花，這簡(jiǎn)直不像是一個(gè)人，而是一個(gè)工具，是一個(gè)被作為手段的人?！啊短f(wàn)歲》是一部不大容易進(jìn)行‘情節(jié)復(fù)述的影片”。[1] 在電影接近尾聲的時(shí)候她決定與丈夫離婚，卻又在現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)什么都不愿意離婚。陳思珍沒(méi)有意識(shí)到這種轉(zhuǎn)折是突兀的，但又沒(méi)有給出一個(gè)自洽的行動(dòng)邏輯。[2] 作為一個(gè)具體人類(lèi)個(gè)體的化身，她表現(xiàn)的是口岸資本主義現(xiàn)代性的犧牲者，那些因其工具性屬性而無(wú)法發(fā)出自己聲音的女性群體。如果要建立“主體意識(shí)”，她們應(yīng)該使用一套怎樣的語(yǔ)言，她們的訴求是什么，她們應(yīng)該面向誰(shuí)進(jìn)行言說(shuō)？循此文本，我們要去追問(wèn)和思考，在何種情境中，一個(gè)具體的人類(lèi)個(gè)體無(wú)法在具體的歷史的環(huán)境中擁有具體的生存？

張愛(ài)玲曾撰文《太太萬(wàn)歲題記》，明確表示自己不是站在“陳思珍們”的立場(chǎng)上進(jìn)行發(fā)聲。這體現(xiàn)出張愛(ài)玲獨(dú)有的精明，她不負(fù)作為代言人的倫理責(zé)任。由于抽身離場(chǎng)，張愛(ài)玲得以用一種相對(duì)放松的眼光端詳這些她的文學(xué)和電影的“造物”，與那位無(wú)法獲得具體生存的人類(lèi)個(gè)體，以及那群無(wú)法發(fā)出自己聲音的女性拉開(kāi)距離。在這篇散文中，她以這種放松的姿態(tài)表達(dá)了她的疑惑：“陳思珍畢竟不是《列女傳》上的人物。她比她們少一些圣賢氣，英雄氣，因此看上去要平易近人得多。然而實(shí)在是更不近人情的。沒(méi)有環(huán)境的壓力，憑什么她要這樣克己呢？這種心理似乎很費(fèi)解”。[3]

《太太萬(wàn)歲》是一個(gè)十分怪異的文本，它暗含了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的貧乏性的表征：生活在故事和現(xiàn)實(shí)中的人們尚未做好準(zhǔn)備迎接簇新的上?？诎顿Y本主義發(fā)展現(xiàn)象，而人們發(fā)現(xiàn)自己總是已經(jīng)在這里。仿佛陳思珍所標(biāo)畫(huà)的就是一個(gè)比歷史存在更高維度的先驗(yàn)存在和先驗(yàn)自我的位置，借助這一位置人們可以不去思考自己為何存在，而只是把這一問(wèn)題拋給所謂的歷史的合理性、秩序的合理性。然而，歷史到了這一關(guān)頭，劇本作者張愛(ài)玲心中又切實(shí)存在著一種抹除不掉的實(shí)錄沖動(dòng)，她要借助陳思珍行動(dòng)的某種“豐富性”為這一時(shí)期賦形。陳思珍的行動(dòng)也像電影鏡頭一樣一幀一幀地鋪開(kāi)，故事的形體和去留也正依托著對(duì)故事中人存在實(shí)感的反復(fù)強(qiáng)調(diào)。因此，《太太萬(wàn)歲》中的“太太”的書(shū)寫(xiě)邏輯，就是以行動(dòng)的豐富去填充經(jīng)驗(yàn)的貧乏，并進(jìn)而抒發(fā)對(duì)陳思珍行動(dòng)力的薄弱的喟嘆。在電影《太太萬(wàn)歲》中，每一天的故事都是對(duì)之前一天的不斷重復(fù)，這既實(shí)在表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)上海的中產(chǎn)階級(jí)生活，同時(shí)也體現(xiàn)出劇本作者無(wú)法為故事賦予一個(gè)除日常生活瑣屑本身之外的富有洞見(jiàn)的體察邏輯。

《太太萬(wàn)歲》營(yíng)造了一個(gè)沒(méi)有歷史時(shí)間感的“上海”，“影片沒(méi)有涉及當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后的時(shí)代背景，與內(nèi)戰(zhàn)不斷、物價(jià)混亂、意識(shí)形態(tài)鮮明的現(xiàn)狀幾乎脫節(jié)”。[4] 對(duì)于被稱(chēng)之為“中產(chǎn)階級(jí)”[5] 的電影觀者而言，這種沒(méi)有歷史時(shí)間感的“上?！闭鹾狭怂麄兊淖晕艺J(rèn)知和自我想象：對(duì)非歷史化的排除歷史影響的永恒化的日常生活的自我滿(mǎn)足和占有。被賦形的沒(méi)有時(shí)間感的“上?！币云溆扇蛸Y本主義侵略擴(kuò)張?jiān)斐傻目诎顿Y本主義的“前史”迷惑乃至同化多方力量。張屏瑾在《空間、景觀與身份認(rèn)同的非歷史化——評(píng)兩本城市文學(xué)研究著作》一文中這樣寫(xiě)道，“歷史中的半殖民地城市，即使不具備足夠的物質(zhì)基礎(chǔ)和主權(quán)，也能憑‘飛地的種種鏡像關(guān)系而塑造感覺(jué)結(jié)構(gòu)，使‘物象和‘景觀泛濫”。[6]

二、“太太”：“家庭天使”的譜系

面對(duì)電影《太太萬(wàn)歲》，歷來(lái)的研究者首先需要做的一項(xiàng)工作就是替陳思珍回答她是誰(shuí)的問(wèn)題。張瓊予認(rèn)為，陳思珍是中國(guó)式的“家庭天使”[7];周芬伶認(rèn)為，陳思珍是在扮演“家庭天使”。[8] 有意味的是，二者的意見(jiàn)都指向“家庭天使”這一概念。

“家庭天使”指的是一種流行于19世紀(jì)英國(guó)維多利亞時(shí)期的性別觀念?！爱?dāng)工廠(chǎng)制度確立，處于社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女為生活所迫走出家門(mén)工作之時(shí)，中產(chǎn)階級(jí)的婦女卻退隱家中，被視為‘家庭天使。盡管‘女人的位置在家中的觀念由來(lái)已久，十九世紀(jì)三四十年代無(wú)疑是這種觀念付諸實(shí)施的重要時(shí)期。中產(chǎn)階級(jí)的婦女觀通過(guò)報(bào)刊、書(shū)籍向社會(huì)廣泛傳播，成為維多利亞時(shí)代占統(tǒng)治地位的性別觀，對(duì)社會(huì)各階層產(chǎn)生不同程度的影響。它的影響不僅局限于維多利亞時(shí)代，而且其觀念在20世紀(jì)的初期仍然具有很強(qiáng)的影響力”。[9] 大機(jī)器生產(chǎn)不僅形成了介于男性資本家、中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)理性者男性、無(wú)產(chǎn)階級(jí)男性工人兩兩之間的區(qū)隔，也將中產(chǎn)階級(jí)女性的“理想”生活方式這一特殊的文化現(xiàn)象生產(chǎn)出來(lái)。并不存在“家庭天使”這一實(shí)體，這種以“理想”之名進(jìn)行設(shè)限的思維方式，正是一種想象力的病癥，囿于其中的以“家庭天使”觀念為模型的女性無(wú)法想象其他的生活方式可能性。這意味著一種重要的顛倒，對(duì)模型、典型的概括本應(yīng)該是從具體的日常生活中產(chǎn)生的，現(xiàn)在反倒是日常生活中的人們通過(guò)印象記憶和思想熏染把自己自覺(jué)不自覺(jué)地按照模型和典型來(lái)塑造。

弗吉尼亞·伍爾夫?qū)@些具體的卑微的女性充滿(mǎn)同情，“女人大部分并不是淫婦，也不是娼妓，她們也不在夏天整個(gè)下午地把獅子狗抱在有土的絲絨上。那么她們都做些什么呢？我的腦子里立刻顯出河南岸那些長(zhǎng)長(zhǎng)的街道的圖畫(huà)。在那里，一排排的房子住滿(mǎn)了無(wú)數(shù)的人……假使一個(gè)人想把季節(jié)日子準(zhǔn)確地記下來(lái)去問(wèn)她：你在一八六八年四月五日做些什么，或是一八七五年十一月二日做些什么，她一定會(huì)茫然地回答她不記得了。因?yàn)槊刻於贾箫?，洗盤(pán)碗，送小孩子上學(xué)，然后他們長(zhǎng)大了到世界里去。一切都沒(méi)有留下什么。一切都消失了。沒(méi)有傳記、歷史提過(guò)一個(gè)字”。[10] 然而，她要?dú)⑺廊缬撵`一般的“家庭天使”性別觀念，“一旦我把筆端觸到紙上，如果沒(méi)有自己的思想，沒(méi)有去表現(xiàn)你認(rèn)為是人類(lèi)關(guān)系、道德及性的真諦那些東西，你就無(wú)法去評(píng)論哪怕是一部小說(shuō)。而所有這些問(wèn)題，按照那‘房間天使的看法，不能由女人百無(wú)禁忌地和公開(kāi)地進(jìn)行闡釋回答。她們必須嫵媚可愛(ài)，必須能討人歡心，必須——說(shuō)得粗魯些，說(shuō)謊，如果她想成功的話(huà)。所以，不管什么時(shí)候，當(dāng)我感到我的書(shū)頁(yè)上有了她翅膀的陰影或者她的光暈，我就會(huì)拿起墨水瓶向著她扔去。她死得很艱難，她那虛構(gòu)的性質(zhì)對(duì)她有著極大的幫助。要?dú)⑺酪粋€(gè)幽靈遠(yuǎn)比殺死一個(gè)真人更為困難。在我認(rèn)為我已經(jīng)處死了她后，她總是又悄悄地溜了回來(lái)。雖然我奉承自己在最終總算殺死了她，但是這搏斗卻是劇烈的，花費(fèi)了大量的時(shí)間”。[11]

在弗吉尼亞·伍爾夫生活的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，對(duì)具體的以“家庭天使”為榜樣的女性的同情和理解，與對(duì)“家庭天使”性別觀念本身的反抗，二者構(gòu)成一體兩面的辯證關(guān)系。而在最近幾年重新評(píng)價(jià)電影《太太萬(wàn)歲》的學(xué)術(shù)界討論中，反抗“家庭天使”性別觀念的聲音卻是微薄的，“家庭天使”借尸還魂，重新被設(shè)想為一種有活力的而非病態(tài)的生活方式。[12] 原本具有激進(jìn)性的女性主義思想資源其活力在這些討論中重新化為烏有。四種時(shí)空之內(nèi)的聲音形成了交織的意義網(wǎng)絡(luò)：維多利亞時(shí)期以報(bào)紙等媒體傳播開(kāi)來(lái)的“家庭天使”性別觀念的聲音、來(lái)自弗吉尼亞·伍爾夫等人的試圖殺死“家庭天使”的女性主義思想的聲音、被束縛于電影《太太萬(wàn)歲》“文本—熒幕”虛構(gòu)空間內(nèi)外的“陳思珍們”的聲音，以及21世紀(jì)以來(lái)重新評(píng)價(jià)電影《太太萬(wàn)歲》時(shí)使“家庭天使”性別觀念重新合理化的聲音。作為被塑造的人物的陳思珍，以及無(wú)數(shù)的“陳思珍們”看似處于這一交織的意義網(wǎng)絡(luò)的“中心”，實(shí)際上卻從未處于“中心”：弗吉尼亞·伍爾夫?qū)Α凹彝ヌ焓埂边@一普遍傳播的觀念感到無(wú)能為力，電影《太太萬(wàn)歲》的編劇張愛(ài)玲以其特有的精明抽身而退，21世紀(jì)以來(lái)的文藝批評(píng)者沒(méi)有追問(wèn)自己倫理責(zé)任方面的問(wèn)題。

三、上海的“太太”：

口岸資本主義復(fù)刻的感覺(jué)結(jié)構(gòu)

在這一從未處于中心的中心位置，分析學(xué)者周芬伶提出的“家庭天使”扮演的思想主張可能會(huì)給我們一些啟發(fā)。周芬伶在《艷異：張愛(ài)玲與中國(guó)文學(xué)》中寫(xiě)道，“陳思珍算是喜劇人物，雖然她不斷在付出，這種付出雖是自愿卻有點(diǎn)盲目，結(jié)果是處處不討好，她想扮演家庭天使，但卻不能做到徹底的病態(tài)或以死相迎的對(duì)抗”，[13] 扮演者是不必具有自我意識(shí)和心理空間的，只需要“做得像”。以模仿著做的方式不斷延遲意義的生產(chǎn)，陳思珍在《太太萬(wàn)歲》電影藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)了讓“意義生產(chǎn)”缺席的“使命”。整個(gè)電影的“戲劇性”，就在于陳思珍是在“扮演”一個(gè)“家庭天使”。

張愛(ài)玲從上海的社會(huì)百態(tài)中擷取的無(wú)數(shù)的“陳思珍”，是在口岸資本主義“飛地”上海無(wú)知無(wú)覺(jué)地“扮演”一個(gè)舶來(lái)的、復(fù)刻的“家庭天使”性別觀念的“演員”，是西方“家庭天使”觀念的鏡像。正是這種“扮演”使得一種被學(xué)者張瓊予稱(chēng)為中國(guó)式“家庭天使”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)得以生產(chǎn)出來(lái)。如果陳思珍是這樣一位“演員”，那么，她所表現(xiàn)的只能是口岸資本主義現(xiàn)代性的復(fù)刻和舶來(lái)性質(zhì)本身，也即鏡像關(guān)系本身。張屏瑾的《空間、景觀與身份認(rèn)同的非歷史化——評(píng)兩本城市文學(xué)研究著作》一文中寫(xiě)道“在上海等地，城市現(xiàn)代性是在一種不均質(zhì)、不完整的情景下展開(kāi)的：鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)時(shí)間觀，隨辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)而來(lái)的現(xiàn)代民族主體意識(shí)，以及半殖民地政府實(shí)行的西洋式空間管理所帶來(lái)的影響，這些常常是并存的”。[14] 它不斷追求實(shí)驗(yàn)和新意，引發(fā)一輪又一輪的以人為單位的扮演活動(dòng)，形成一種文化觀念的虛假繁榮?；蛟S只有意識(shí)到對(duì)“家庭天使”的“扮演”本身，意識(shí)到這種對(duì)這種生活方式的搬移，意識(shí)到這是一種并非“原創(chuàng)”的生活，并不是以她們的體力和腦力踐履的生活，而是以她們?yōu)椤翱堋钡脑?huà)語(yǔ)生產(chǎn)，陳思珍才能夠真正自洽地生活在她的世界和她的時(shí)代，無(wú)數(shù)的陳思珍們才能夠發(fā)出自己的聲音：她們是口岸資本主義現(xiàn)代性的犧牲者。就其文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身，這種扮演、鏡像所揭示出的癥候也是十分明顯的：以情節(jié)電影的構(gòu)建為初衷，卻最終設(shè)計(jì)出了一個(gè)無(wú)情節(jié)可言的具有強(qiáng)烈象征色彩的電影，一個(gè)將人物用作城市的多個(gè)肉身的幾乎無(wú)法演出的劇本。在沒(méi)有真正意義上的人物的象征電影中，為女性的反思預(yù)留了真正的位置。

可悲的是，本是具有反映口岸資本主義現(xiàn)代性的復(fù)刻和舶來(lái)性質(zhì)的“流程”、“環(huán)節(jié)”，卻被觀者所接受和吸納，成為想象出所謂“中產(chǎn)階級(jí)生活方式”，以及與之連帶的“家庭天使”的原材料。這種對(duì)“家庭天使”感覺(jué)結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)活動(dòng)可能依然在持續(xù)。劇本作者張愛(ài)玲無(wú)形中成了全球資本主義在地化的一個(gè)有力推手，參與到口岸資本主義復(fù)刻“家庭天使”的行動(dòng)之中。實(shí)際上，陳思珍們的豐富行動(dòng)和生存背后是她們的丈夫們與口岸資本主義城市上海的資本主義商業(yè)的一同進(jìn)行的沉浮波動(dòng)，支撐“家庭天使”感覺(jué)結(jié)構(gòu)生產(chǎn)的是資本。資本的力量通過(guò)上海這一當(dāng)時(shí)的亞洲金融中心進(jìn)入到中國(guó)腹地，陳思珍們先是學(xué)習(xí)模仿了一整套的中產(chǎn)階級(jí)家庭女性的生活方式，又進(jìn)一步借助文本——熒幕將自己商品化和鏡像化，使自己像通行貨幣一樣可以流通到上海城市的各個(gè)角落之中。那些已經(jīng)或者即將成為“太太”的女性觀眾，在電影院中既觀看到了陳思珍們命運(yùn)的幸與不幸，也爭(zhēng)先代入到這一復(fù)刻的角色、復(fù)刻的演員之中，體驗(yàn)到她們的豐富又貧瘠的日常生活，并將這種代入感在走出電影院之后保留下來(lái)。

《太太萬(wàn)歲》中口岸資本主義的“家庭天使”現(xiàn)象為我們這些讀者、觀眾和批評(píng)者們預(yù)留的批判和反思的位置，首要的就是從“復(fù)刻”活動(dòng)的展開(kāi)、感覺(jué)結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)，以及背后資本的運(yùn)作出發(fā)。當(dāng)時(shí)已有評(píng)論者注意到電影《太太萬(wàn)歲》的傳播影響。如吳詩(shī)真在《從“天亮前后”到“太太萬(wàn)歲”》中寫(xiě)道“他將一幕無(wú)字的悲劇排成了喜劇?！軌蚧匦霓D(zhuǎn)意當(dāng)然是最好，但是有時(shí)候女人們的隱忍，體貼只不過(guò)增加那些失去理智的丈夫們的威和輕蔑?！罟倘皇菃?wèn)題，卻不是唯一的問(wèn)題，況且以結(jié)婚來(lái)解決生活問(wèn)題而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地捧住這個(gè)玻璃飯碗深怕打破，那么太太的身份同那個(gè)賣(mài)淫婦又有多少高下之分呢？……而你不但不拿它當(dāng)笑話(huà)，竟肯拿自己無(wú)價(jià)的生命或人的尊嚴(yán)去換取那已經(jīng)失去價(jià)值的愛(ài)情，這是怎樣的一幕悲劇啊?？墒且苍S你正像‘太太萬(wàn)歲里的太太還以為是搶回了丈夫的心，破涕而笑的自以為演了一幕喜劇啦”;趙涵在《“太太萬(wàn)歲”及其他》中寫(xiě)道“自己無(wú)可奈何，怎希望她告訴別人什么，除去聽(tīng)她在黃昏的陽(yáng)臺(tái)上唏噓嘆息一番;在你心上，也覆上蒼茫的暮色，別的還能有什么呢？……他為什么既不能疵議，又不能袒護(hù)呢？我想一個(gè)直接的原因，她不懂得陳思珍究竟是在怎樣一個(gè)條件之下產(chǎn)生的，有幾份過(guò)錯(cuò)在她，有幾份過(guò)錯(cuò)在環(huán)境。……從這樣一個(gè)態(tài)度來(lái)看陳思珍的委屈，看來(lái)是為太太們?cè)V述衷腸，結(jié)果，就如像流了幾滴眼淚，心平了，氣和了，像這委屈，并沒(méi)有包含著沉重的問(wèn)題，一切歸于平靜，人生的環(huán)節(jié)，又轉(zhuǎn)動(dòng)了一步，她們，無(wú)數(shù)的陳思珍也將這樣地向前移動(dòng)”。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的左翼評(píng)論家并沒(méi)有從感覺(jué)結(jié)構(gòu)生產(chǎn)的鏡像方式、“家庭天使”的扮演角度出發(fā)，他們也沒(méi)有使用“家庭天使”這一概念，但他們已經(jīng)樸素地把握到了“家庭天使”的難言之隱和對(duì)女性群體的危害?！短f(wàn)歲》這一文本無(wú)論在過(guò)去還是在當(dāng)下都是一個(gè)值得女性群體和倡導(dǎo)女性解放的人們?nèi)リP(guān)注的癥候性作品。陳思珍們的形象是否真的是具有主動(dòng)性而光鮮亮麗的？她們是否是一群失語(yǔ)的、自我對(duì)象化的家庭女性？我們?cè)谠噲D確立獨(dú)立自信的女性主體意識(shí)時(shí)，《太太萬(wàn)歲》中的“陳思珍”或許是一個(gè)極為重要的對(duì)話(huà)對(duì)象，其背后所指是對(duì)某些權(quán)力運(yùn)作與資本的合謀現(xiàn)象的反思，以及對(duì)于新中國(guó)成立前后左翼激進(jìn)資源的重新利用。

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 周云龍：《視覺(jué)與認(rèn)同：〈太太萬(wàn)歲〉的時(shí)空轉(zhuǎn)譯及其文化政治》，《文藝研究》，2010年，第11期。

[2] 呂益都發(fā)現(xiàn)最后與志遠(yuǎn)和解的陳思珍令人費(fèi)解，無(wú)法按照她之前的性情、情感線(xiàn)索來(lái)進(jìn)行理解：“因而，她的前幾次哭泣，都是符合性格特點(diǎn)的情感的自然流露。但是，在最后的哭泣中，張愛(ài)玲賦予了思珍以‘戲劇性的色彩。因?yàn)椋脠?jiān)強(qiáng)的思珍哭泣不止的，是志遠(yuǎn)一句尋死覓活的‘戲言。這樣露骨的表白，在觀眾聽(tīng)來(lái)真是虛假和可笑，張愛(ài)玲對(duì)志遠(yuǎn)如此懺悔做了不無(wú)揶揄地嘲諷，但思珍聽(tīng)來(lái)卻倍感溫暖，竟至落下淚來(lái)。如果說(shuō)，思珍前幾次哭泣是帶了十分的委屈的話(huà)，那么這一哭，就帶了七分感動(dòng)、二分委屈和一分欣慰的酸楚。但是，這完完全全構(gòu)成了‘戲劇性的反諷”。見(jiàn)，呂益都：《浮世悲歡 笑看人生——談張愛(ài)玲與〈太太萬(wàn)歲〉》，《電影藝術(shù)》，1999年，第6期。

[3] 張愛(ài)玲 著：《太太萬(wàn)歲題記》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年版，第280頁(yè)。

[4] 陳羽溪：《論〈太太萬(wàn)歲〉中的中產(chǎn)影像》，《戲劇之家》，2018年，第5期。

[5] 這一賦名活動(dòng)，某種意義上是從改革開(kāi)放新一輪市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下成為階級(jí)實(shí)體的中產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行歷史回溯的結(jié)果。已有學(xué)者試圖從人口普查報(bào)告的角度證明二十世紀(jì)四十年代上?！爸挟a(chǎn)階級(jí)”的“實(shí)存”，然而“中產(chǎn)階級(jí)”存在的歷史條件在當(dāng)時(shí)是否具備，它是否只是西方中產(chǎn)階級(jí)借助半殖民地上海“飛地”而形構(gòu)的某種鏡像，以及它是基于正常的還是畸形的經(jīng)濟(jì)關(guān)系被生產(chǎn)出來(lái)，這些問(wèn)題都尚未厘清。見(jiàn)，胡紅草、武兆：《哀樂(lè)中年：?；?dǎo)演鏡頭下的中產(chǎn)階級(jí)——以〈不了情〉〈太太萬(wàn)歲〉〈哀樂(lè)中年〉為分析文本》，《名作欣賞》，2020年，第27期。

[6] 張屏瑾：《空間、景觀與身份認(rèn)同的非歷史化——評(píng)兩本城市文學(xué)研究著作》，《文藝研究》，2020年，第10期。

[7]“在這些情節(jié)的設(shè)計(jì)中，張愛(ài)玲不僅為我們揭示了中國(guó)式的‘家庭天使——太太們身上可能保留的生命活力，同時(shí)也無(wú)聲地控訴了父權(quán)制對(duì)于有才干的女性的壓抑?！币?jiàn)，張瓊予：《張愛(ài)玲劇作〈太太萬(wàn)歲〉的性別主題與喜劇性》，《電影新作》，2013年，第5期。

[8] 周芬伶著：《艷異：張愛(ài)玲與中國(guó)文學(xué)》，北京：中國(guó)華僑出版社，2003年，第341頁(yè)。

[9] 王赳著：《激進(jìn)的女權(quán)主義：英國(guó)婦女社會(huì)政治同盟參政運(yùn)動(dòng)研究》，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第26—27頁(yè)。

[10] [英] 弗吉尼亞·伍爾夫著：《一間自己的屋子》，王還 譯，上海：上海人民出版社，2008年，第124—125頁(yè)。

[11] [英] 弗吉尼亞·伍爾夫著：《女人的職業(yè)》，《太陽(yáng)和魚(yú)》，孔小炯、黃梅 譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第102-103頁(yè)。

[12]“陳思珍對(duì)自己的處境既清醒又沉淪，她主動(dòng)、自愿地扮演著好妻子、好媳婦的角色?！币?jiàn)，胡紅草、武兆：《哀樂(lè)中年：?；?dǎo)演鏡頭下的中產(chǎn)階級(jí)——以〈不了情〉〈太太萬(wàn)歲〉〈哀樂(lè)中年〉為分析文本》，《名作欣賞》，2020年，第27期。“陳思珍化被動(dòng)為主動(dòng)，用這種圓滑的處事方式在平凡的生活里剛?cè)岵?jì)、張弛有度，創(chuàng)造出一種中產(chǎn)階級(jí)太太的處世哲學(xué)與生活態(tài)度?！币?jiàn)，陳羽溪：《論〈太太萬(wàn)歲〉中的中產(chǎn)影像》，《戲劇之家》，2018年，第5期。

[13] 周芬伶著：《艷異：張愛(ài)玲與中國(guó)文學(xué)》，北京：中國(guó)華僑出版社，2003年，第341頁(yè)。

[14] 張屏瑾：《空間、景觀與身份認(rèn)同的非歷史化——評(píng)兩本城市文學(xué)研究著作》，《文藝研究》，2020年，第10期。