不可靠敘述及其審美現(xiàn)代性

劉云春

摘要：審美現(xiàn)代性在小說文體上的發(fā)生主要體現(xiàn)在個人化敘述成為最基本的模式。不可靠敘述是現(xiàn)代主義小說最重要的審美特質(zhì)，不穩(wěn)定性本身即是生命時間綿延特性的表征。顧城的長篇小說《英兒》以抒情性語言和不可靠敘述書寫了20世紀(jì)末海外華人的生存和情愛困境。小說通過設(shè)置不可靠敘述者、情節(jié)和結(jié)尾，以及人物形象的不確定性來營構(gòu)了不可靠敘述模式。通過故事事實和價值判斷兩個方面的處理，《英兒》彰顯了現(xiàn)代主義小說特有的含混美學(xué)，凸顯了小說文體的審美現(xiàn)代性價值。

關(guān)鍵詞：《英兒》不可靠敘述 敘事療治 澳華文學(xué) 審美現(xiàn)代性

從20世紀(jì)早期開始，現(xiàn)代主義小說從總體上呈現(xiàn)出十分明顯的個人化傾向。弗吉尼亞·伍爾夫在《現(xiàn)代小說》一文中宣布了小說家的任務(wù)是向普通人的內(nèi)心看看，去描寫變化萬端、錯綜復(fù)雜甚至脫離常軌的精神意識?！吧畈⒉皇且贿B串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包裹著我們意識的半透明層?！盵1] 從此，現(xiàn)代小說就不再以某種完整的世界圖式為最恰當(dāng)?shù)乃夭?。小說的講述方式也開始轉(zhuǎn)向更加個人化的開放敘述。由于生命哲學(xué)和精神分析學(xué)對人的意識領(lǐng)域的重要發(fā)掘，意識流書寫與不可靠敘述成為小說文體現(xiàn)代性最重要的表現(xiàn)。不可靠敘述的不穩(wěn)定性和開放性本身已然呈現(xiàn)出生命時間的綿延性美學(xué)意義。

從不可靠敘述的視角來看，《英兒》是一部極典型的現(xiàn)代主義小說。在20世紀(jì)90年代個人化寫作的熱潮中，顧城以抒情性語言和不可靠敘述模式書寫了海外華人的悲情戀愛故事。然而人們對作者突然死亡的過多輿論熱情抑制了對其小說的詩性分析。漢學(xué)家馮鐵曾指出這部作品受到的關(guān)注主要源于作者之死，甚至死亡事件本身成了評論的核心標(biāo)準(zhǔn)。[2] 許多人將小說《英兒》作為探索詩人死亡之謎的一手資料，從而偏離了審美研究，也忽視了這部澳華文學(xué)作品的重要代表作。早在《英兒》書稿面世之初，就有相關(guān)人士大聲疾呼應(yīng)該重視這部作品的詩學(xué)價值。評論家的任務(wù)并不是去解開作者的死亡之謎，而應(yīng)該通過剖析文本讓更多的讀者了解作家的藝術(shù)秘密。小說作為生命的原始敘事，不是要給予人們?nèi)ヌ剿髯髡呱罱?jīng)驗的機(jī)會，任何個體的生活經(jīng)驗都比小說敘述的內(nèi)容更豐富更真切。話語的敘事結(jié)構(gòu)組織經(jīng)驗并賦予粗糲現(xiàn)實經(jīng)驗以特定的美學(xué)意義?！队骸肥且徊壳閻坌≌f，全書保留了詩歌語言的抒情特質(zhì)，其最大的敘事特色在于不可靠敘述模式產(chǎn)生的現(xiàn)代性不確定性含混美學(xué)意義。不可靠敘述者的設(shè)置、雙重敘述聲音的張力、唯美詩性的語言營構(gòu)了極大的闡釋空間。與同時期國內(nèi)同類小說相比，《英兒》的敘述開放性與含混美學(xué)凸顯了小說的現(xiàn)代性文體意識。

一、“實驗性自我”的小說不是敘事散文

海外時期（1987至1993年）的顧城創(chuàng)作頗豐，除了600多首詩歌，以及大量的隨筆散文、哲思與演講錄外，《英兒》是其唯一的長篇小說?！队骸分財⑹龆p情節(jié)、多意識流技法而輕人物形象塑造，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代主義小說風(fēng)格?！队骸肥穷櫝?993年3月由新西蘭重返德國訪問期間起筆寫作的一部作品。創(chuàng)作之始作者意欲以記敘性散文的形式寫作，而最終以長篇小說形式出版。[3]《英兒》的“本書指南”部分中道明了人物取材于現(xiàn)實生活，在書的附錄還收入了生活散文《你叫小木耳》，以及顧城的畫和生前最后一首詩《回家》，這些都使讀者自然而然地將此書等同于紀(jì)實性散文來接受。紀(jì)實性散文文體的界定與作者死亡事件的輿論導(dǎo)致該書研究的長期偏離。一些海外漢學(xué)家，如新西蘭學(xué)者李俠，在論及此書時也將之定性為一部“敘事散文”。[4]

2015年，《顧城海外遺集》出版以前，《英兒》有三個版本。雖然三個版本出版時間、內(nèi)容都略有差異，但內(nèi)容簡介基本上是一致的，尤其是將該書定義為“情愛懺悔小說”的說法是完全相同的。懺悔作為一種話語體系是以基督教信仰中的原罪意識作為基本出發(fā)點的。盧梭的《懺悔錄》在18世紀(jì)啟蒙主義思潮中以其反基督教文化原罪說的人文立場，坦率真誠地圖解自我人性嬗變的過程而成為重要的人文經(jīng)典。顧城在自序里明確標(biāo)注《英兒》作為情愛懺悔小說，其自我救贖與療治的敘事意圖是十分明顯的。小說里部分章節(jié)直接借用基督教文化符號作為標(biāo)題，如《新約》與《十字》等，以此講述與探討了宗教之愛與世俗性愛的沖突，以及東西方文化差異等重要話題。同時顧城在小說中也大膽細(xì)膩地解剖了俗世情欲的唯美與危險，世俗功利與純凈人性的深刻矛盾。

自1987年跨出國門后，顧城在歐洲游學(xué)后于1988年定居于新西蘭激流島，并任教于新西蘭奧克蘭多大學(xué)。小說《英兒》的故事也以新西蘭和德國為背景，描摹了海外華人離散語境下的情感與生活，是澳洲華文文學(xué)的重要代表作?！鞍娜A新移民站在中西文化的交匯處，親身體驗著不同的社會制度，以及自身已處多元文化、多元價值觀相互碰撞與較量之中，諸如生存的壓力、尋夢的失落、無根的虛幻、文化的歸宿，乃至華人與生俱來的憂患意識等，并伴隨著不同的年代生產(chǎn)不同的心境，這些成為作家筆下最好的培養(yǎng)基。”[5] 這篇《澳華文學(xué)風(fēng)景線》一文列舉了大量20世紀(jì)90年代澳華文學(xué)作品代表，但并未提及顧城的作品。對《英兒》的評論中，最中肯的是1994年謝冕教授在“熱點小說討論會”中提出的界定。他說：“我們現(xiàn)今的任務(wù)是剝離那些真實事件對于文本的糾纏，使文學(xué)的獨立品格得以維持。盡管這樣做起來有相當(dāng)?shù)碾y度，這甚至包括了閱讀心理?！队骸窡o疑是一部為中國當(dāng)代文學(xué)帶來新意的作品。它的坦露和真率使人觀感一新。我們的文學(xué)被偽飾浸淫已久，我們不能不以嚴(yán)肅的態(tài)度面對該書作者自己選擇的生活方式和自以為是的情感性質(zhì)追求，純真的陶醉和邪惡的嬉戲集于一身，這作品不顧世間毀譽(yù)的率性而為，使人感受到作者創(chuàng)作擁有的自由心態(tài)和獨立精神。”[6] 謝冕教授的評點既有專業(yè)視角的深刻與宏闊，也有師長的恕道，但他還沒指出這部小說的現(xiàn)代性文體意義。現(xiàn)實倫理、愛與意志的沖突激蕩與小說文體意義有著根本的美學(xué)分野?！队骸凡豢煽繑⑹鲲L(fēng)格的實驗探索在20世紀(jì)90年代我國當(dāng)代的同類小說中也顯得獨樹一幟。

《英兒》通過對話、書信、講述、回憶、轉(zhuǎn)述、演義等方式架構(gòu)全篇。該書敘事風(fēng)格看似并不非常老道，容易讓讀者感覺簡單隨意并無多少章法。自傳性色彩也讓讀者把其中的人物與現(xiàn)實人物進(jìn)行簡單的對應(yīng)，并一一考證。米蘭·昆德拉指出小說人物不是對一個現(xiàn)實人物的簡單模擬;即使是自傳性極強(qiáng)的小說人物，也最多只是作家的“實驗性的自我”。[7] 簡單地將小說人物“實驗性的自我”與作家生平對應(yīng)提取式閱讀與批評，必然會遮蔽對文學(xué)作品的審美性闡釋。探討顧城長篇小說《英兒》的不可靠敘述模式及其文體現(xiàn)代性意義，是重估顧城海外時期小說現(xiàn)代性審美的文體自覺的重要視角。正如小說家亨利·詹姆斯關(guān)于小說的房屋的比喻，也許大門被關(guān)住了，但每一扇可能的或?qū)⒈婚_鑿的窗戶，都是進(jìn)入文學(xué)作品的獨特視角?！队骸返牟豢煽繑⑹稣?，故事情節(jié)與價值判斷兩個方面的含混化處理，敘述者與主要人物的聲音形成了獨特的乖謬張力。不可靠敘述通過作者與隱含作者、敘述人與人物角色之間的審美距離把控，既互相抵牾又不斷妥協(xié)，塑造了現(xiàn)代性文化沖突中的典型人物形象。

二、不可靠敘述者——作者的第二自我

W·C·布斯認(rèn)為小說作者可以選擇偽裝，但永遠(yuǎn)不可能選擇消失。[8] 小說世界中始終有一個小說作者潛在的替身或代理人，即作者的“第二自我”，這就是所謂隱含的作者。如果敘述者的敘述與隱含作者的規(guī)范保持一致，那么敘述者就是可靠的;倘若不一致，則是不可靠的。這種不一致的情況往往出現(xiàn)在第一人稱敘述中?！队骸芬詳⑹稣摺拔摇钡目谖呛鸵暯牵淮?、穿插、展現(xiàn)了主要情節(jié)與人物?！拔摇薄獰o名無姓，計算機(jī)博士，主人公G和C的好友，鄰居。敘述人只在全書的《引子》《尾聲》部分出現(xiàn)，并不充當(dāng)核心情節(jié)的人物，因此“我”作為敘述人與作為人物的功能基本是分離的。

托馬斯·福斯特曾指出，使用第一人稱敘述的小說無非有這樣六大類：關(guān)于不解內(nèi)情的人物的故事;關(guān)于藏有秘密的人物的故事;關(guān)于不同人物講述同一事件不同版本的故事;關(guān)于收拾殘局的人物的故事;關(guān)于現(xiàn)實多重性或者沒有定論的現(xiàn)實的故事;關(guān)于十足的壞人或者怪獸的故事。[9] 《英兒》的敘述類型與以上四種類型吻合：不解內(nèi)情的敘述人、藏有秘密的人物故事、不同版本的傳聞以及不合邏輯情理的人物故事，等等。不解內(nèi)情的敘述人“我”多年前在德國B城攻讀計算機(jī)專業(yè)博士，與主人公G和C作為鄰居而相識。鄰居視角屬于有限視角，所知故事多是來自傳聞和傳說。G和C從南半球一個海島來到德國。B城的朋友圈里流傳著G在海島上與妻子和情人共同生活的傳聞。特立獨行的詩人G，從不參加文人雅士的社交活動，也不看電影，幾乎沒有城市人的愛好。在“我”的眼中，G的妻子C欣悅、端莊、謹(jǐn)守傳統(tǒng)，勤勉細(xì)致地照顧著詩人的一切生活起居。這部分的情節(jié)交代實際上是對敘述人知情權(quán)的有意限制。紛紛揚(yáng)揚(yáng)的傳聞讓“我”一直百思不得其解。讓“我”迷惑的還有G許多不合邏輯常規(guī)、道德習(xí)慣的觀念和行為。這對夫婦在德國多次搬家，聽說后來回歸了海島。故事發(fā)生在多年前，這是從時間上拉開了敘事的距離。G多次搬家以至于最后回歸南半球的海島是從空間上對情節(jié)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)南拗?時間軸與空間軸上的雙重限制，降低了敘述人信息的可信度，從而制造了更多的含混與懸念。

不可靠敘述人雖不是小說的主要人物，卻擔(dān)當(dāng)了極重要的敘事功能。“我”對傳聞的熱心探索，提供了小說敘述視角的重要轉(zhuǎn)換。多年后，“我”作為普通游客來到南半球的海島上，見到了獨自帶著孩子生活的C夫人，而詩人G已經(jīng)因為情變而離奇失蹤。情節(jié)時空的流轉(zhuǎn)，審美距離的設(shè)置，使敘述人獲得了道德評判的自由空間。面對“我”的追問，依然淡定從容的C交給“我”一個盒子，囑咐“我”看完交回。盒子里面有五個袋子，分別裝著五件物品：匕首、懺悔、情愛回憶記錄、繪畫和小說。這些物件是全書情節(jié)的主要線索與主題的象征，故事也就慢慢敘述鋪展開來?！拔摇睂u戀情的巨大熱情與C夫人的云淡風(fēng)輕形成了反差悖謬。在情愛回憶錄的引導(dǎo)下，敘述人的游客視角，控制著全書的敘事節(jié)奏，也見證了傳聞中的部分場景：依山而建的山頂小屋已經(jīng)頹敗;舊屋里的天花板有幾處已經(jīng)坍塌，生銹的爐子和留在墻上的壁畫都完好無損?？傮w來說，海島游客的視角與開篇的鄰居視角，都還是外視角。當(dāng)“我”接過盒子，打開袋子，開始閱讀G的情愛回憶錄的同時，便接受了隱含作者的授權(quán)。敘述人的外視角就與詩人G的視角重合并切換到內(nèi)視角了。在小說里，不同的視角包含了審美距離的意義。成熟的讀者不會隨意與人物打成一片，完全失去距離感。在內(nèi)、外視角的轉(zhuǎn)換過程中，讀者對情節(jié)信息反復(fù)審視，多次重新解碼，并不會輕易做出道德和價值判斷。這時候敘述人再一次跳出內(nèi)視角，回到外視角立場，在講述的同時又與讀者站到了同一立場。海島游客的身份是臨時的?！拔摇弊x完這些信件、回憶和故事后，海島的旅行也畫上了句號。在《尾聲》部分，“我”把盒子還給C夫人，這些故事像風(fēng)吹過，似乎沒在她那里留下任何痕跡，“我”更不解的是C的安詳與處變不驚。故事中的事情既離奇不合邏輯，又似乎也合情合理，但妻子與丈夫情人之間友愛微妙的關(guān)系讓“我”十分震驚。尾聲部分以“我”登上輪渡遠(yuǎn)眺海島時產(chǎn)生的幻覺結(jié)尾，仿佛回到了海島巖石灣山路上，山野里采花的詩人與英兒深情對話的場景增添了不少神秘美感。

根據(jù)W·C·布斯的界定，不可靠敘述主要表現(xiàn)在第一人稱對故事事實與價值判斷兩個方面的不穩(wěn)定?！皬倪@一立場出發(fā)，作者對非人格化、不確定的技巧選擇有著一個道德尺度。正如我們已經(jīng)看到的那樣，客觀的敘述，特別是當(dāng)它通過一個非常不可靠的敘述者這樣做時，便形成了使讀者誤入歧途的特殊誘惑?！盵10]《英兒》較好地運用了這兩個方面的不可靠敘事策略。作為整個情愛故事的局部知情人和探索者，敘事距離的設(shè)定，為讀者對書中事實進(jìn)行雙重解碼提供了空間。首先計算機(jī)專業(yè)博士以科學(xué)常規(guī)和邏輯理性來審視婚姻與情愛的沖突，與詩人G形成鮮明對立。但是隨著情節(jié)的推進(jìn)，敘述人的知情權(quán)越來越大，這位專業(yè)技術(shù)人士，他的世界觀、情愛觀也受到了沖擊甚至產(chǎn)生了明顯的自我懷疑。他將一個難以置信的傳聞層層剝開到最后將信將疑又不得不接受的無解結(jié)局展現(xiàn)出來，為全書制造了夸張悖謬的美學(xué)張力。敘述人在為讀者展現(xiàn)情節(jié)的過程中，也質(zhì)疑了自己所代表的理性邏輯立場的可靠性。他對人物的態(tài)度也發(fā)生了根本的變化，從一開始的迷惑不解到慢慢理解甚至到了同情的地步。這里敘述者與人物的關(guān)系包含兩個方面：敘述人是情愛記錄的讀者之一，而這敘述人與人物的關(guān)系確實若即若離。這種敘事距離的設(shè)置，其實是隱含作者自我的巧妙抽離。在上篇尾聲《一夜之后》中，“我”與G和C雖然曾是鄰居，但并未見過英兒，一切都只是聽聞。即使多年后作為游客來到海島上，再次見到C，進(jìn)入到故事的現(xiàn)場，遺憾的是主要人物都已經(jīng)失蹤。因此，“我”的見聞可靠性依然是不可靠的：多年后的敘述人自己的價值觀也有了巨大的變化，從當(dāng)初青澀、未諳世事的留學(xué)生到成家立業(yè)，結(jié)婚生子。因此，他對自己作為講述人的身份也產(chǎn)生了質(zhì)疑：“我無緣無故到這個島上來了。我突然意識到，我無緣無故。我站在這里，我正置身于一場命運的爭斗中。我厭惡。當(dāng)我的目光落到有苔的石塊上的時候，嘴里生出一種涼森森的腥氣，一種樹林的味道。我似乎感到了英兒的恐懼?！盵11] 這里的“無緣無故”是隱含作者對敘述人立場合法性的瓦解與顛覆。隨著視角權(quán)限的增加，恍惚之間，“我”親臨人物對話現(xiàn)場——“我”突然進(jìn)入了英兒的恐懼情緒里去，與人物產(chǎn)生了共鳴。敘述人與人物距離之間的忽遠(yuǎn)忽近，更增加了全書的神秘色彩和不可靠意味。

《英兒》遵循了不可靠敘述的基本原則：敘述語言絕不僭越敘述者自我。不可靠敘述者僅僅是該文本作者的第二自我。敘述者局限于自己的所知以及立場，描述著故事，傳播著傳聞，推動情節(jié)進(jìn)展。計算機(jī)博士是海島戀情的探索者，他有著強(qiáng)烈的好奇心，他引領(lǐng)讀者閱讀故事并代替讀者去打探現(xiàn)場，但他與真相之間永遠(yuǎn)棋輸一著;他只尊崇自己的現(xiàn)場感受，僅表達(dá)從自己價值觀以及道德觀出發(fā)的真實想法。雖然他也質(zhì)疑自己的價值觀，但最終都沒有對海島三角戀中的人物做出明晰的判斷。對于《英兒》來說，這個無名無姓的敘述者起著十分重要的敘事修辭性作用。

三、敘述聲音、結(jié)尾與人物形象的不確定性

小說的敘述聲音是文體、語氣和價值觀的融合，聲音縈繞于人物之間的空間中。小說中除了主要人物直接對話以外的文字往往會形成獨特的敘述語言和獨特的聲音，而敘述聲音往往形成獨特的語言風(fēng)格。敘述語言是小說風(fēng)格最重要的要素之一，雖然小說的風(fēng)格并不僅僅限于語言?！队骸分袛⑹稣Z言主要由兩重獨特的敘述聲音形成的：計算機(jī)博士相對理性冷靜的聲音與詩人G的詩性含混的感性聲音。這兩重聲音既互相區(qū)別又互相呼應(yīng)?！拔摇贝硪粋€與詩性邏輯相對立的理性思維與價值判斷，敘述語言上呈現(xiàn)出冷靜觀察、謹(jǐn)慎探索、矛盾辯證的風(fēng)格。“我是熟悉G的。但在他失蹤以后，他以前的事情就好像全部變成了謎。人們對他不是知道得太少，就是知道得太多。起碼關(guān)于他最后做的事，我就聽到過好幾種版本。每一種都帶有強(qiáng)烈的編造痕跡。我是指那些故事內(nèi)部曲折的合理性。我是個理性主義者，但我也相信生活是由某種我們所無法把握的陰差陽錯構(gòu)成的”。[12] 這種充滿辯證反思意味的理性聲音在《引子》與《尾聲》部分是保持一致的。這個敘述人的人格和價值體系總體來說是相對穩(wěn)定性的。到了《尾聲》，“汽車馳行，島上風(fēng)景迅速消失的時候，我才好像從一個夢寐中逐漸清醒過來。說實在的，我還是不太相信這是一個真實的故事”。[13] 總體來說，這一個敘述聲音始終保持了有限視角的冷靜、理性與自省式的語言風(fēng)格。

《英兒》最重要的敘述聲音是詩人G的聲音。他是一個偏執(zhí)敏感、自我懷疑、行為怪異終至失常失蹤的詩人。G的敘述聲音總體上是具有詩性的、神經(jīng)質(zhì)的個性化的主觀聲音。情愛記錄、隨筆、信件充滿了自相矛盾、喜悅與自責(zé)、懺悔與不斷自我顛覆和自我解構(gòu)的痕跡。這是符合一個處于情愛漩渦而情緒常常失控甚至瘋癲的詩人形象的。日記、信件和情愛懺悔主要面向的是自我心靈，有大量的比喻、隱喻、象征和反諷等修辭充斥其間。情愛回憶錄里上篇的章節(jié)標(biāo)題下都有一句詩作為題注，如《在玻格家》一節(jié)的題記是詩句“所有花都睡去/風(fēng)一點點走進(jìn)籬笆”。這是情愛秘密發(fā)生的隱喻。G的敘述語言里許多字句段落都似散文詩式的充滿甜美與激情。一些標(biāo)題如《錯亂》《礁石》《雪山》等都是直接取自文中一個意象，仿佛詩集的編排，并不揭示任何情節(jié)關(guān)聯(lián)與邏輯。如《礁石》一節(jié)以潮水擁抱、砍殺、耕犁礁石的意象，是性愛隱晦唯美的表征，傳遞對情人的思念。另外如《死囚》一節(jié)里“你無聲無息地走了，到生活里去了。這是我憎恨的事情。我生來不屬于我的生活。我愛你，我要你到我的生活里來，到我的牢房里來。你們是生活所生，我要給你們的禮物，是死亡和靈魂。沒有個人要這禮物。你們都到生活里去了，生活里人口眾多”。這里的中心喻體“生活”重復(fù)六次，形成復(fù)沓的修辭效果，其能指與所指自由隨意轉(zhuǎn)換，充滿了詩人敏感而強(qiáng)烈的情緒。這里“生活”至少有三層所指：世俗;日常起居場所;無處不在的社會規(guī)約。這種敘述語言風(fēng)格是貼近一個敏感多情、偏執(zhí)癲狂的詩人人格的，也是神經(jīng)質(zhì)詩人內(nèi)心的聲音。正如詩人G對自己主觀判斷一樣，“我其實早瘋了”。

《英兒》是一部重心理描畫而輕人物塑造的作品。小說的《上篇：英兒沒有了》和《下篇：英子手上有一個蘋果》里還有大量的意識流書寫。意識流語言追蹤人的心理活動，同時還訴諸人的視覺、嗅覺和味覺等生理感受，時時聯(lián)系溝通精神世界和外在世界。意識流語言往往是反邏輯而跳躍性的，與詩性語言和諧一致。意識流語言主要集中在詩人G記錄的島上情愛生命體驗中。詩人G對外界世界產(chǎn)生了迷惑，對自己的情感行為抱有幻覺。上篇的《遺囑》《斷章》《錯亂》標(biāo)題本身就是帶有癥候性的囈語：“我渴，我得喝水。我知道你們是膽小鬼。我知道你們不真實。”[14] 這既是G高燒時的夢囈，也是詩人在情感漩渦中顛倒混亂的內(nèi)心獨白。內(nèi)心獨白是意識流最基本的形式，刻畫了人物情緒極度的痛苦和精神錯亂，又凸顯情感漩渦中的人物的自我矛盾。意識流語言能喚起讀者去體驗小說人物的內(nèi)心活動，具有誘導(dǎo)讀者去進(jìn)行自我體驗的特殊魅力。

計算機(jī)博士看似冷靜邏輯性的敘述聲音，與主要角色詩人G神經(jīng)質(zhì)、充滿意識流情緒的敘述聲音產(chǎn)生了極強(qiáng)的含混張力，呈現(xiàn)的是情愛懺悔小說獨特的敘事魅力?！斑@種主觀敘述可以真實反映出敘述者本人的思維和性格特征，但它恰恰說明了這一敘述中介為何會不可靠”。[15] 隨著情節(jié)的推移，讀者必須在兩種聲音中尋求答案，進(jìn)行雙重解碼才能獲得一些信息。日記、情愛懺悔錄為讀者提供了直接進(jìn)入人物內(nèi)心世界的途徑。在兩種聲音中，人物說話的抒情性聲音模式往往強(qiáng)烈地感染讀者，使得讀者模仿地參與到人物的對話當(dāng)中來。這種技巧使讀者意識到人物的復(fù)雜性因素?！叭欢?，很多當(dāng)代小說正是通過對道德上令人生厭的人物表示同情而引起對作品的道德之爭的……這些小說就是通過讓讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心創(chuàng)造了讀者與道德魔鬼間的親近關(guān)系。由于這種親近關(guān)系，讀者往往直到發(fā)現(xiàn)小說中另一些代表正常心理的人物的判斷時，才發(fā)現(xiàn)自己由于技術(shù)原因而站到了自己道德立場的反面”。[16]《英兒》通過對敘事視角的控制、兩重敘述聲音的交替融合營造了獨特的審美距離。兩個敘述聲音看似背離反差，其實互相照應(yīng)呼應(yīng)。詩人G對自己乖謬?yán)Ь车淖猿埃罱K贏得了敘述人“我”的同情甚至略帶欣羨的贊同?！拔倚睦锞广氯簧鲆环N羨慕般的欣喜，似乎竟是遺憾著：我還沒有過這樣的經(jīng)歷呢，這樣活一回就夠了，他夠幸運的”。[17]

此外，不可靠敘述小說往往會通過小說人物形象的不確定性來強(qiáng)化敘事效果。《英兒》并沒有著墨太多精心描摹人物、塑造性格類型?！拔抑饕牟粷M來自美學(xué)：過分的清晰會殺死小說”[18]，小說理論家托馬斯·福斯特也充分肯定了現(xiàn)代主義小說開放性的美學(xué)意義?！队骸匪茉炝巳滑F(xiàn)代男女形象：現(xiàn)代浮士德式詩人G、端莊善良卻失卻現(xiàn)代倫理準(zhǔn)則的妻子C和布爾喬亞式的浪漫情人英兒。雖然三個主要人物在現(xiàn)代文明社會里都是典型代表，但作為人物形象，只有詩人G是立體豐富的。詩人G受到《紅樓夢》和《浮士德》的影響，是一個遁世退隱的現(xiàn)代詩人。他拒絕主動快速地融入新的文化與社會，他對虛假的社交和布爾喬亞式的群體也充滿了厭惡。他的古怪和退隱主要是因為他對理想人性的設(shè)定和憧憬。他具有極強(qiáng)的佛教情結(jié)，主張心性的潔凈。他追求理想愛情，向往身心合一的絕美戀情。他將這兩面的理想寄予于自己所愛的兩位女性身上，以此作為對世俗存在的反抗。在他看來，他深愛的妻子和情人都是不完美的，她們都被現(xiàn)實生存和世俗利益所玷污。詩人G反抗世俗的精神困境和自我救贖的出發(fā)點，既無法越過身體情欲而追求純粹純凈的人性，這最終成了一道可怕的情感緊箍咒，也成了一場注定淪陷也無法解開的生命死扣。更讓人唏噓和悲嘆的是，詩人G對自己的絕望和病態(tài)是清醒和絕望的，他不斷自責(zé)、反思、質(zhì)疑和懺悔。這種清晰是對“發(fā)瘋”的解構(gòu)，而發(fā)瘋是對敘述可靠性的解構(gòu)。應(yīng)該說G是一位隱居棄世、具有現(xiàn)代性反思精神、卻又淪陷于俗世情欲的詩人。與G相比，那個賢淑美麗失卻道德倫理的妻子C和布爾喬亞式的浪漫情人英兒的形象反而變得面目模糊不清了。正如顧城自己所界定那樣，《英兒》是一部開放型小說。[19]《英兒》的結(jié)尾也是開放的，其塑造的主要人物都是現(xiàn)代性困境中無望救贖的文學(xué)形象?！翱纯?910年（伍爾夫聲稱在這一年人性發(fā)生了改變），小說結(jié)尾走向了七零八落。當(dāng)然，現(xiàn)代性，更具體地說現(xiàn)代主義，決定它不再需要確定性”。[20]《英兒》的不可靠敘述意識、敘述聲音、結(jié)尾與人物形象的不確定性，彰顯了作者現(xiàn)代主義敘事試驗性的文體自覺意識。

結(jié)語

小說作為公共寫作，其敘事營構(gòu)正是美學(xué)意義獨特的生長空間?！肮矊懽髯鳛橐环N潛在的有社會價值的行為，會涉及敘事的建構(gòu)、傳播、爭論和發(fā)展”。[21]《英兒》取材于作者的離散經(jīng)驗，但作品包含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于情節(jié)。時隔20多年后，2015年《顧城海外遺集》最大規(guī)模結(jié)集出版。其中的散文、詩歌、小說、演講對話錄，以及哲思錄等多是其從未見刊的海外時期作品?！额櫝呛Ｍ膺z集》十分完整地呈現(xiàn)了顧城1987年至1993年間離散時期的創(chuàng)作與思考。《英兒》是顧城往返于新西蘭與德國之間講學(xué)時期最終完成的。1993年陷入生命進(jìn)退難題的顧城，試圖通過敘事暴露自我現(xiàn)實的困境并將問題外化。這種敘事姿態(tài)是大膽而誠懇的，也帶有主觀的敘事療治意圖。“敘事療法并不是一種解放個體的方式，也不在于幫助個體去挑戰(zhàn)或推翻壓迫的力量從而重新獲得力量，成為真正的自我，發(fā)現(xiàn)真實的自己，并且真正地表達(dá)出這些。敘事療法讓個體在多重的情境中去看待自己和問題”。[22] 自傳體懺悔類小說能讓作者在多重情境中重新審視自己，此外，顧城也在嘗試性地開啟了一種頗具現(xiàn)代主義意味的文學(xué)敘事倫理：敘事并不是要給生活經(jīng)驗貼上標(biāo)簽或者直接對生活經(jīng)驗把脈診斷。《英兒》小說沒有繁復(fù)的情節(jié)架構(gòu)，人物線索也較為簡單，但其以第一人稱不可靠敘述模式和較豐富的意識流手法凸顯了現(xiàn)代主義文學(xué)獨有的含混開放性美學(xué)。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的裝置銹跡斑斑、舉步維艱之時，現(xiàn)代主義文學(xué)通過對人物內(nèi)心精神世界的深度開掘、復(fù)活個人性話語而區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)所建構(gòu)的世界統(tǒng)一性。1993年《英兒》的書稿完成后，顧城從新西蘭捎回國內(nèi)交給作家劉震云并由華藝出版社率先出版。[23] 就在同一年，賈平凹的《廢都》也出版了。在顧城探索小說敘事的美學(xué)現(xiàn)代性的同時，《廢都》依然采取了明清古典小說全知敘事的方式講述故事：“一千九百八十年間，西京出了樁異事……”。這種全知敘事模式源于古典史傳敘事傳統(tǒng)，也保留了我國古代志人志怪小說的敘述口吻。在20世紀(jì)90年代初期國內(nèi)的小說環(huán)境里，《英兒》的敘事探索就有了十分重要的意義。《英兒》的雙重敘事聲音的張力，對故事事實和價值判斷兩個方面的懸置處理，作者與隱含作者、敘述者與人物之間保持的道德價值距離，為讀者營構(gòu)了闡釋空間，彰顯了小說特有的現(xiàn)代性美學(xué)價值。雖然顧城僅僅只留下這一部長篇小說，但其在敘事模式、敘事倫理和敘事美學(xué)等方面做了一些自覺和有益的探索。跳過作家生活道德價值的判斷，正視離散文化困境中的人倫關(guān)系，立足于表達(dá)個體生命經(jīng)驗的個人化寫作也是現(xiàn)代人抵抗深沉焦慮和緩解精神危機(jī)的一個重要出口。

本文系四川外國語大學(xué)2017年度課題“顧城海外文學(xué)作品研究”（編號：sisu201724）的階段性成果。

（作者單位：四川外國語大學(xué)）

注釋：

[1] [英] 弗吉尼亞·伍爾芙著：《伍爾芙隨筆全集》，石云龍等 譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001年，第137頁。

[2] Raoul David Findeisen，Two Works——Hong（1930）and Yinger（1993）as Inderdeminate Joint Ventures，參見Li Xia，Essays，Interviews，Recollections and Unpublished Materials of Gu Cheng，20TH century Chinese Poet. The Edwin Mellen Press. 1999. p162. 原文如下：For the evaluation of Yinger which derives most of its interest from the murder/suicide of its author，the designation of this event presents a core criterion.

[3] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第96頁。

[4] [NZ] Li Xia：敘事散文（Narrative Prose）一說見李俠的文章Gu Chengs Yinger：Journey to the West. Modern Chinese Literature（Vol.10.1998）原話為Gu Chengs narrative prose text Yinger was completed in March，1993 in Germany and published in China in the same year.

[5] 王永志：《澳華文學(xué)風(fēng)景線》，《人民日報（海外版）》，2001年11月28日，第8版。

[6] 謝冕：《絕筆的反思——關(guān)于顧城和他的〈英兒〉》，《小說評論》，1994年，第3期，第73-74頁。

[7] [捷克] 米蘭·昆德拉著：《小說的藝術(shù)》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年版，第32頁。

[8] [美] W·C·布斯著：《小說修辭學(xué)》，華明等 譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第23頁。

[9] [美] 托馬斯·福斯特著：《如何閱讀一本小說》，梁笑 譯，?？冢耗虾３霭婀?，2015年，第64頁。

[10] [美] W·C·布斯著：《小說修辭學(xué)》，華明等 譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第433頁。

[11] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第243頁。

[12] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第119頁。

[13] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第409頁。

[14] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第132頁。

[15] 申丹、王麗亞編著：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第85頁。

[16] [英] 馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第24頁。

[17] 顧城著：《英兒及其他》，北京：金城出版社，2015年，第235頁。

[18] [美] 托馬斯·福斯特著：《如何閱讀一本小說》，梁笑 譯，?？冢耗虾３霭婀?，2015年，第272頁。

[19] 顧?quán)l(xiāng)著：《我面對的顧城最后十四天》，北京：國際文化出版社，1994年，第48頁。

[20] [美] 托馬斯·福斯特著：《如何閱讀一本小說》，梁笑 譯，海口：南海出版公司，2015年，第276頁。

[21] [UK] Anne Surma. Public and Professional Writing，Palgrave Macmillan，London，2005，p107.原文為“I argue for public relations writing as a potentially valuable social activity involving the construction，circulation，contestation and development of narratives.”

[22] [加] 斯蒂芬·麥迪根著：《敘事療法》，劉建鴻、王錦譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2017年，第86頁。

[23] 劉震云：《惡夢與驚醒——代跋》，見顧城、雷米著《英兒》，北京：華藝出版社，1993年，第308頁。