李清照詞學理論簡析

周玲

摘要：面對唐詩的突出成就，宋人不僅大量進行詞的創(chuàng)作，而且在理論上為詞張目，抬高詞的文學地位，使其成為能與唐詩并肩而立的標志性文學體裁，由此形成宋代詞學的雅化理論。蘇軾的詩詞一家理論到了北宋后期，受到以李清照為代表的重詞之傳統(tǒng)和本色一派的批評。李清照堅持詞的音律性，再輔之以更為細致的審美要求，對詞的審美特點進行了更為具體和深刻的闡述。她的雅化理論進一步奠定了詞在宋代文壇的突出地位，為詞最終能與唐詩比肩做出了自己的貢獻。

關鍵詞：李清照;詞學;雅化理論

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宋代詞的創(chuàng)作大家和理論大家應該從蘇軾說起。蘇軾的詞學理論是從文學性的角度認識詞的文體特點，他在理論上強調(diào)詩詞一家，而他自己也是力求以此出發(fā)進行創(chuàng)作的?！锻踔狈皆娫挕氛f“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛，曰：何如少游？二人皆對云：少游詩似小詞，先生小詞似詩。”（《苕溪漁隱叢話·前集》卷42引）晁補之（字無咎）和張耒（字文潛）都是蘇門四學士，他們評價秦觀和蘇軾的詩詞，指出蘇軾作詞類詩。詩歌應是闊大莊重的，詞應是柔媚婉麗的，所謂“詩莊詞媚”，正是當時人們的主要看法。對蘇軾詩詞一家理論并不認同的作家也不少見，李清照就是其中的代表之一。

李清照可說是重詞之傳統(tǒng)和本色的一派。李清照博雅文藝，尤其工詞。她的詞學雅化理論主要集中在批評專篇《論詞》里。這篇《論詞》在南宋胡仔《苕溪漁隱叢話·后集》卷33和魏慶之《詩人玉屑》卷21均有錄。（本文所論均引自《中國歷代文論選》所引《海山仙館從書》本《苕溪漁隱叢話·后集》卷33）李清照的詞學理論可謂是婉約詞派的代表性理論。她在《論詞》中以詞“別是一家”（另成一家，與詩不同）為核心命題，闡釋了詞與樂的關系，詞與詩的不同，詞應該具有哪些審美特點等。李清照為代表的理論堅持詞別是一家，詞自有本色。李清照反對蘇軾的詩化詞學理論，主張詞的雅化必須嚴格區(qū)分詩詞界限。如果說蘇軾是從詞的文學性出發(fā)高屋建瓴地為詞張目，李清照則是堅持詞的音律性，再輔之以更為細致的審美要求，從而對詞的雅化進行了更為具體和深刻的闡述。

既然詩詞有區(qū)別，李清照就要首先回答為什么詩詞不同。她在《論詞》中給出答案是從詞與樂的關系上來講的。不同于蘇軾強調(diào)詞與詩一脈相傳，她首先講述了天寶年間藝人李八郎“轉喉發(fā)聲歌一曲，眾皆泣下”的故事，點明詞的起源在于樂，詞的動人魅力首先必須合樂。她解釋了詞自唐代產(chǎn)生起就與音樂有很深的淵源，所以合乎音律，嚴格遵守音律的要求，是詞與詩的主要不同之處。

李清照在《論詞》中說：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！彼J為詩文的聲律只講平仄（平側）即可，詞協(xié)音律卻要講究字配五聲，即把字音的平、上、去、入和音樂的宮、商、角、徵、羽五聲相配，一般是上平聲配宮，下平聲配商，入聲配角，上聲配徵，去聲配羽。她指出詞還要分六律，即如古代音樂中的十二律呂。我國古代音樂一般是從某標準音高起，把一個音級按三分損益法在一個八度內(nèi)分成由低到高的十二個半音，即成十二律呂，分別命名為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘，其中奇數(shù)為六律，偶數(shù)為六呂。擔當標準音的律呂不同，樂音的調(diào)高和調(diào)式也不同。李清照認為五聲（宮、商、角、徵、羽等）要隨宮調(diào)的不同而變化，而要使歌詞的字音吻合音律，就必須根據(jù)樂曲不同的調(diào)高靈活變化五聲。古人用十二律呂和五聲及變宮（宮的半低音）、變徵（徵的半低音）相配相乘，可以得出調(diào)高不同的調(diào)式有84種?？梢娫~要講究五聲六律，其聲律多么復雜。不僅如此，詞還要講究五音，講究清濁輕重。五音指按聲母發(fā)音部位區(qū)分唇、齒、喉、舌、鼻音;清濁輕重指發(fā)音時聲音送氣與否、帶音與否等形成的字的陰陽聲。這樣一來，詞的聲律要求就很嚴格了。

詞在唐及五代，被稱為曲子或曲子詞。隋唐時燕樂興起，這是源自北朝尤其是西域少數(shù)民族的新興樂曲。北朝時，鮮卑等少數(shù)民族入主中原，帶來了琵琶、箜篌、羯鼓等西域樂器演奏之樂，西域音樂和中原音樂交融滲透，形成了與南朝清樂不同的北樂。隋唐時，朝廷對這些北方音樂進行改造，統(tǒng)稱燕樂。到唐玄宗時，燕樂曲調(diào)豐富，演奏樂器眾多，旋律節(jié)奏變化多樣，齊聚海內(nèi)音樂，廣受人們喜愛，由此成為我國音樂史上繼先秦雅樂、六朝清樂之后的又一大代表性音樂體系。燕樂的廣泛流傳需要歌詞的配合，于是“詞”這一新的文學體裁順勢而出。燕樂的廣泛流傳孕育了詞出現(xiàn)的音樂環(huán)境，同時燕樂豐富多樣的旋律曲調(diào)形成了詞“調(diào)有定句、句有定字、字有定聲”的特點。千姿百態(tài)的燕樂曲調(diào)形成了體式各異的詞調(diào)，也就形成了詞不同于詩歌的詞牌。李清照強調(diào)詞與音樂關系密切可謂慧眼如炬了。

但是詞的創(chuàng)作如果一味遵守嚴格的聲律要求，可能會反過來因為聲律而損害詞句的意思甚至整篇內(nèi)容。元代時候的詞作家和理論家張炎在《詞源》中曾記載其父作詞改字以協(xié)音律的例子：“（先人）又作《惜花春起早》云：‘瑣窗深’，深字意不協(xié)，改為幽字，又不協(xié)，改為明字，歌之始協(xié)。三字皆平聲，胡為如是？蓋五音分唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入此也?！薄吧睢弊謱偾逡?，齒音，與音律不協(xié)，所以改為“幽”字;“幽”字屬濁音，但為舌音，又不協(xié);最后改為“明”字，屬濁音，又屬唇音，才協(xié)音律。但是詞句的意思卻在這一改再改中大相徑庭。

她寫這篇《論詞》時尚處于北宋時期，詞的創(chuàng)作正處于繁盛中，詞作家蔚為大觀，但她首先從音律的角度來品評作家：柳永“變舊聲為新聲”，是屬于協(xié)律的;而晏殊、歐陽修、蘇軾等人雖學富四海，但所作詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律”;王安石、曾鞏，文章可比西漢，但“若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”，更是不合格了。令人矚目的是，為了強調(diào)詞與音樂的關系，李清照直接稱呼詞為歌詞。這一點倒是和詞的產(chǎn)生相一致了。

是否協(xié)音律的詞作就是好詞呢？李清照提出了其它的審美要求。這里包括高雅、渾成、情致、典重、故實、有鋪敘等。高雅強調(diào)詞要語言含蓄，格調(diào)高雅，顯示士大夫的審美趣味。李清照批評頗富市民氣息、露骨寫艷情的柳永詞：“雖協(xié)音律，而詞語塵下”，主張詞應象南唐君臣般“尚文雅”。渾成指講究詞作全篇的整體意境美，如張先有“張三影”之美稱，宋祁被美譽為“紅杏尚書”，都是工于煉句而得名，但李清照認為他們“雖時時有妙語，而破碎何是名家？！”（其實李清照自己可能也沒想到后來她也因為詞作中的佳句，人稱其為“李三瘦”。）情致，則指詞要善于抒發(fā)離情別緒，柔腸百轉，思致纏綿。秦觀詞善于抒發(fā)宛轉情思而得李清照首肯。典重指詞的風格典雅沉著，她認為賀鑄詞缺少這一審美特點。故實是用典故，必須貼切自然而不堆砌。如果用典太少，如秦觀詞，就如貧家美女，即使極其艷麗，也缺少富貴氣;相反如黃庭堅詞用典較多，但不貼切，也是美玉有瑕，價值折半了。鋪敘則指層層深入的表現(xiàn)手法，晏幾道詞多為小令（《小山詞》存詞260首，僅有3首長調(diào)，其余均為小令）篇幅短小，缺少層層深入的表現(xiàn)手法。李清照從音律角度肯定晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅等雖知詞“別是一家”（和詩不同），和蘇軾、王安石、曾鞏等不同，但也指出這四人不能具備以上所說的審美要求，各自有問題存在：“又晏苦無鋪敘。賀苦少典重。秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態(tài)。黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣”。

從李清照的批評來看，詞的創(chuàng)作在北宋中后期已經(jīng)達到了相當高的水平，出現(xiàn)了一大批的詞作者，也使得她能夠從各家那里總結出詞雅化的具體要求和審美經(jīng)驗，從而對詞在北宋文壇的標志性文體地位進行了鞏固，是宋代詞學雅化理論的又一代表性宣言。李清照之后，詞至南宋，既有辛棄疾承繼蘇軾豪放之風又有姜夔、吳文英等人發(fā)揚清空高雅的婉約傳統(tǒng)，出現(xiàn)了大量以“雅”命名的詞集，例如《樂府雅詞》、《復雅歌詞》、《紫薇雅詞》、《書舟雅詞》、《寶文雅詞》、《風雅遺音》等等。重音律一派的詞學理論也隨著姜夔等人的創(chuàng)作流風甚遠。

詞在宋代終于完成了雅化的歷程，尤其是李清照這位詞作巨匠和她代表性的詞學理論建樹頗多。雖然雅化的詞在元代難以為繼，散曲和雜劇因其通俗性更為大眾喜愛，但這也使得詞終于凝定為兩宋代表性的文學體裁，宋人終于有了可以比肩唐詩的文學體裁。

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作者簡介：周 玲（1971—），女，安徽金寨人，濟南職業(yè)學院公共教學部副教授。