淺談錫劇表演的唱腔

陳婷

（江蘇省溧陽市錫劇團(tuán),江蘇 溧陽 213300）

錫劇唱腔與其他戲曲唱腔一樣，不僅不同角色行當(dāng)?shù)某弧⒊ú煌?，即便是同類角色和同一行?dāng)?shù)某ǎ泊嬖谥髋沙?、唱法的區(qū)分。而唱腔流派的區(qū)分主要體現(xiàn)在諸多音樂要素和音調(diào)旋法的變化，以及唱腔唱法技藝、技巧和風(fēng)格的差異方面。

一、戲曲發(fā)聲的獨(dú)特的個(gè)性

中國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其唱、念、做、打的表演藝術(shù)形式也隨著歷史的積淀，形成了一套訓(xùn)練模式?！耙愿栉柩莨适隆钡母爬ㄑ院?jiǎn)意賅地指明了“歌”戲曲表演藝術(shù)元素中是第一位的，歌者唱也，“唱”即演員掌握聲樂的能力，戲曲中稱“唱功”。在戲曲訓(xùn)練的“唱、念、做、打”的四項(xiàng)基本功中，“唱”排首位。而且“唱功”的劇目在戲曲中亦居統(tǒng)帥地位。

戲曲發(fā)聲的個(gè)性首先表現(xiàn)在“行當(dāng)”的區(qū)分；“戲曲演唱，有其獨(dú)特的個(gè)性。首先，戲曲的表演程式規(guī)定了戲曲演唱必須按‘行當(dāng)’區(qū)別聲音特色，生、旦、凈、丑，四個(gè)行當(dāng)，有著不同的規(guī)定的聲音造型。在用嗓方法、聲道狀態(tài)及音色上，不同行當(dāng)在發(fā)聲規(guī)律的總前提下，有著各自鮮明的個(gè)性?！比缇﹦》帧按笊ぁ薄ⅰ靶∩ぁ?，“大嗓”即真嗓、本嗓，老生、武生、紅生、凈行、丑行、老旦等行當(dāng)，在演唱時(shí)均用真嗓。之所以說真嗓，是基于人在說話時(shí)的真實(shí)聲音，故“大嗓”亦即真聲。從生理上說，真聲是靠人體內(nèi)氣流全面震動(dòng)聲帶發(fā)出的聲音。不同的行當(dāng)對(duì)真聲的運(yùn)用又有不同的要求，如老生基于自然，凈行則要求渾厚，老旦要求高亢，丑行要求脆亮?！靶∩ぁ庇址Q假嗓、二本嗓，京劇的青衣、花旦、小生在演唱中都用假嗓。之所以說假嗓，是因?yàn)榕c人平時(shí)說話自然聲音完全不同的嗓音。從生理上分析，假聲是靠人體內(nèi)氣流震動(dòng)聲帶邊緣發(fā)出的聲音。不同的行當(dāng)對(duì)假聲的運(yùn)用又有不同的要求，如青衣厚重、花旦脆亮，小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合等。

二、角色分行

關(guān)于錫劇角色行當(dāng)研究的文獻(xiàn)寥寥無幾，其中陳波的《試論錫劇的藝術(shù)特色及角色行當(dāng)》歸納較為細(xì)致，論述了錫劇藝術(shù)完成角色分工的過程，則大體經(jīng)歷了如下三個(gè)發(fā)展階段:“對(duì)子戲時(shí)期，一般只有兩個(gè)角色由男女演員擔(dān)任，男演員稱為‘上手’，女演員稱為‘下手’。小同場(chǎng)時(shí)期，角色行當(dāng)逐漸發(fā)展成花旦、老旦、小生、老生、滑稽等五個(gè)行當(dāng)。大同場(chǎng)時(shí)期，角色進(jìn)一步分行和細(xì)化，錫劇角色分行逐步形成?！?/p>

錫劇花旦分青衣悲旦、文武花旦、閨閣花旦、風(fēng)騷花旦、小旦等。青衣悲旦扮演端莊穩(wěn)重的賢妻良母，重唱工，如《雙推磨》的蘇小娥等。文武花旦扮演能文能武的女將軍，如《三請(qǐng)樊梨花》的樊梨花等。閨閣花旦扮演官家千金或名門閨秀，唱段較為細(xì)膩、文靜，如《珍珠塔》的陳翠娥等。風(fēng)騷花旦扮演唱做放蕩的風(fēng)流女子，如《天雨花》的辛含春等。小旦扮演聰明伶俐的丫環(huán)或漂亮的女子，如《玲瓏女》李翠英等。

老旦分家庭老旦、彩旦。家庭老旦扮演善良的老婦，重唱工，如《珍珠塔》的方楊氏等。彩旦扮演正直潑辣或虛情假意的中老年婦女，表演上能唱能做，動(dòng)作靈活，如《何文秀》的楊媽媽等。

小生分風(fēng)雅小生、文武小生、反派小生(亦稱“滑稽”小生)。風(fēng)雅小生扮演各類青年書生，重唱工，如《珍珠塔》的方卿等。文武小生扮演各類青年武將，文能唱、武能打，如《五虎平西》的狄青等。反派小生扮演各類執(zhí)給子弟，唱腔多為大段〔中急板〕，如《何文秀》的張?zhí)玫取?/p>

老生分家庭老生、文武老生、奸雄老生。家庭老生扮演員外、官員一類角色，重唱工，如《珍珠塔》的陳培德等。文武老生扮演將軍，既能唱又能打，如《換刀殺妻》的李廣等。奸雄老生扮演狡詐的官員，如《五虎平西》的龐吉等。

滑稽分潮流滑稽、呆派滑稽。潮流滑稽扮演詼諧風(fēng)趣人物，善于演唱時(shí)事新聞，如《盤陀山燒香》的單寶林等。呆派滑稽扮演呆傻、憨厚人物，善以“陰噱”取勝，如《雙珠鳳》的來富等。

過去由于錫劇班人數(shù)不夠，分工不細(xì)，經(jīng)常有一人兼任不同角色行當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。解放后有了專業(yè)錫劇團(tuán)，演員有固定的行當(dāng)，角色分工也相對(duì)細(xì)化，加上整體水平提升，角色分工和行當(dāng)配置也因此趨于完整。

三、演唱技法

戲劇演唱技法是指戲劇演員演唱、聲腔、表演的技術(shù)手段與方法。演唱技法也可以從概念范疇上區(qū)分唱腔音樂技法和歌唱發(fā)聲技術(shù)方法等不同層面。因受篇幅限制，僅就其中的潤(rùn)腔唱法和氣息、共鳴等要點(diǎn)展開探討。

（一）潤(rùn)腔

席強(qiáng)在《潤(rùn)腔與記譜的關(guān)系》中認(rèn)為“潤(rùn)腔就是以曲調(diào)的核心音或音調(diào)骨干音為主，輔以不同形式的裝飾音如顫、滑、連、頓、微、假聲等來構(gòu)成一個(gè)完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)。在這種過程中，其音高、時(shí)值、力度、音色可以有各種各樣的變化?！庇跁?huì)泳認(rèn)為:“潤(rùn)腔是我國(guó)民族民間音樂中的一種創(chuàng)作手段。它是運(yùn)用各種潤(rùn)色因素，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對(duì)音樂旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色。它有造成特定的風(fēng)格色彩、表現(xiàn)效果以及在聲樂作品中有正詞的功能。”

潤(rùn)腔是在固定的旋律上，對(duì)音高、時(shí)值、力度等加以裝飾性變化，形成獨(dú)具風(fēng)格特色的旋律以及音調(diào)旋法的地方個(gè)性特點(diǎn)。潤(rùn)腔作為源自鄉(xiāng)野民歌的常用音樂手法，在其融入戲曲音樂的藝術(shù)演進(jìn)中不僅直接被后者吸納，更成為了不同戲曲藝術(shù)及其同一戲曲不同角色、行當(dāng)、唱腔、流派、風(fēng)格的基本特征。因而，潤(rùn)腔在戲曲音樂中尤為重要，很多藝術(shù)家正因?yàn)樽约旱莫?dú)特潤(rùn)腔，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，自成一派，而且在不同地區(qū)的不同聲歌演唱形式中，潤(rùn)腔具有相近或趨同的風(fēng)格傾向。對(duì)此，本人在研究和學(xué)唱錫劇的過程中，深深體會(huì)到潤(rùn)腔對(duì)風(fēng)格韻味至關(guān)重要，甚至可以說沒有極具個(gè)性特色的潤(rùn)腔變化，錫劇也會(huì)因此而失去自己的風(fēng)格特色。

關(guān)于潤(rùn)腔的分類，陽梅在《程硯秋京劇潤(rùn)腔研究一一以<鎖麟囊>、<荒山淚>為個(gè)案研究對(duì)象》中將潤(rùn)腔分類為音色性潤(rùn)腔、音高性潤(rùn)腔、力度性潤(rùn)腔、速度性潤(rùn)腔等若干類型，并對(duì)之逐一給予分析和研究。

音色性潤(rùn)腔，影響音色的元素包括共鳴腔體、氣息。音高性潤(rùn)腔則通過改變音高，使音樂更加華麗婉轉(zhuǎn)，錫劇中最常用的音高性潤(rùn)腔是加裝飾音，有倚音和顫音等。如:力度性潤(rùn)腔通過唱腔力度大小，如表達(dá)激動(dòng)性情時(shí)力度增強(qiáng)，柔美舒緩部分則力度較小，通過演唱力度的變化使唱腔富有層次變化。速度型潤(rùn)腔則根據(jù)劇情發(fā)展，通過速度變化表現(xiàn)人物場(chǎng)景和心情。

如錫劇《江姐》中唱段《春蠶到死絲不斷》譜例中，就有倚音音高性潤(rùn)腔，川、界、血幾個(gè)字加重力度，實(shí)現(xiàn)力度性潤(rùn)腔，拖腔處不論是從速度、力度還是音色處理上面，都充分使用潤(rùn)腔將情緒推向高潮，表達(dá)了江姐為國(guó)獻(xiàn)身的決心。

（二）氣息

在錫劇唱腔唱法方面，如何恰當(dāng)使用呼吸技術(shù)是一個(gè)重要的問題，而這個(gè)問題事實(shí)上也是所有戲曲唱腔演唱必然面對(duì)的重要問題。因?yàn)閺娜寺暟l(fā)聲原理角度看，氣息是聲音的源泉，是嗓音歌唱發(fā)聲的動(dòng)力源。一個(gè)人氣息運(yùn)用的好壞不僅直接影響發(fā)聲，影響聲音的品質(zhì)和質(zhì)量，而且直接影響情感、表現(xiàn)和風(fēng)格。胡靖舫在《向戲曲演員采訪的一些體會(huì)》中提到:“每一位演員及老師都極為重視‘丹田之氣’。他們說:‘氣離不開丹田、氣為聲之本’?！畾庖料氯ィ豢善苍谏闲夭?，否則，就給僵死了’。

‘唱高音下腹提氣，低音往下放氣，輕聲高音往里走氣，偷氣是無氣似有氣，緩氣是慢慢用氣，大換氣是拖腔中停幾拍，展足氣再唱，總的來說氣要舒、要有存勁，唱快板要靠嘴皮勁、氣稍浮著點(diǎn)唱。”，說得就是氣息的重要性以及用氣的方法。

在錫劇的傳承過程中，判斷一個(gè)人唱腔唱得好不好，氣息的好壞是非常重要的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)之一。戲曲是一門綜合的藝術(shù)，唱要配合表演，不是簡(jiǎn)單站著發(fā)聲，所以在身體的運(yùn)動(dòng)中唱，對(duì)氣息的控制要求更高。實(shí)際上“丹田之氣”就是胸腹式聯(lián)合呼吸法，這種呼吸方法要求口鼻同時(shí)吸氣，使肺部擴(kuò)張，橫隔膜向下，小腹微微向上收縮，與橫隔膜形成對(duì)抗力量，這個(gè)力量也就是支點(diǎn)，也就是戲曲中常說的“天地貫通，氣走丹田”。

在走進(jìn)錫劇課堂，實(shí)地聽錫劇課教學(xué)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生不會(huì)用氣，氣息上浮，喉頭上提，氣吸得很淺，小腹、腰軟弱無力，導(dǎo)致脖子、舌根等其它肌肉群緊張用力，肌肉擠壓發(fā)聲，缺乏共鳴，發(fā)聲位置淺薄，字不正、腔不圓，都是氣息控制障礙所致。所以氣息用得好壞，直接影響發(fā)聲、音色、共鳴、吐字等諸多問題，正所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。

（三）共鳴

錫劇旦角音調(diào)較高，因此較多使用“小嗓”，小嗓就是假聲，但運(yùn)用小嗓唱旦角，并非必須一律使用純假聲，在實(shí)際演唱中還需要結(jié)合唱腔、角色、表情需要，在特定的音區(qū)使用真假聲結(jié)合方式，或是在發(fā)音中按照一定比例摻入真聲。另一方面，旦角演唱無論使用什么嗓音機(jī)能，無論采用什么樣的發(fā)聲，聲音的音色一定要集中、明亮、清澈、純凈，而要想做好這一點(diǎn)就必須要重視共鳴技術(shù)的運(yùn)用與調(diào)控。歌唱共鳴的生成主要依靠共鳴器官，人體共鳴腔體分為頭腔、鼻腔、咽腔、口腔、胸腔，不同共鳴腔體作用生成的聲音效果不同。在演唱高音區(qū)以頭腔共鳴為主，音色明亮，富有穿透力，此時(shí)需適當(dāng)?shù)卮蜷_口腔，抬上顆以及牙關(guān)，獲得高位置，讓氣息通暢，音色飽滿有韌性。中音區(qū)真、假聲比例各占一半，各個(gè)腔體有效地連接打開，在唱詞在口腔不同的發(fā)聲位置以及高低聲區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)，能靈活調(diào)節(jié)。低音區(qū)以真聲為主，多用胸腔、鼻腔、咽腔、口腔。如《推呀拉呀轉(zhuǎn)又轉(zhuǎn)》蘇小娥唱段音區(qū)較高，演唱時(shí)以頭腔共鳴為主，其他腔體適當(dāng)運(yùn)用調(diào)整，以獲得明亮通透的音色效果。

錫劇作為無錫地方小戲必然是用當(dāng)?shù)胤窖?，所以無錫方言是錫劇藝術(shù)的魂，人們?nèi)舨欢窖?，就不可能懂錫劇的唱詞內(nèi)容，也就體會(huì)不到方言的魅力，更談不上喜歡錫劇，傳承錫劇了。反過來，方言說得好壞直接影響錫劇唱腔是否“原汁原味”，了解無錫方言才能搞清弄懂唱詞的詞義，才能體會(huì)其中的獨(dú)特韻味，從而懂得欣賞錫劇，喜愛錫劇。

錫劇是有著濃郁的地方特色的戲種，是錫劇方言的提煉和改造。錫劇的舞臺(tái)語音沒有強(qiáng)制規(guī)定的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，劇種內(nèi)部還有很多語音分歧，錫劇的舞臺(tái)語音大多是口口相傳約定俗成的。關(guān)于錫劇的咬字吐字，筆者從四呼五音，音調(diào)方面進(jìn)行分析。

四、結(jié)語

綜上所述，每個(gè)劇種都有一定的唱腔曲調(diào)，同一唱腔曲調(diào)又因演員具體行腔的不同而形成各種流派。”因此錫劇唱腔指的是錫劇中人聲演唱部分，有男女分腔的特點(diǎn)，大陸調(diào)、簧調(diào)、玲玲調(diào)為錫劇的三大聲腔系統(tǒng)，這三大聲腔系統(tǒng)構(gòu)成了不同的板式曲調(diào)，并在其基礎(chǔ)上衍生出諸多唱腔音樂和聲腔唱法的角色、行當(dāng)、風(fēng)格、流派的變化，造就了錫劇唱腔的劇種特色和唱法變化。