蒙太奇與繪畫的相互生成

王小雨

20世紀(jì)的電影蒙太奇和繪畫都在探索運(yùn)動(dòng)。在愛森斯坦看來，作為一種活動(dòng)影像，電影在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)方面沒有天然的媒介優(yōu)越性，反而繪畫的結(jié)構(gòu)技巧為蒙太奇提供了啟發(fā)。面對新媒介沖擊，霍克尼則強(qiáng)調(diào)繪畫中蘊(yùn)含的復(fù)雜時(shí)空激發(fā)著自由的觀看，與活動(dòng)影像中的視覺控制相對立。在20世紀(jì)蒙太奇與繪畫的齟齬中，視覺語匯不斷豐富自身，我們可以在中國當(dāng)代繪畫中的案例里看到二者親緣關(guān)系的延伸和變體，一方面是借鑒，另一方面則反哺了這一視覺傳統(tǒng)。

一、愛森斯坦：蒙太奇結(jié)構(gòu)與繪畫中的“概括”手法

如今人們已經(jīng)習(xí)慣于將蒙太奇理解為一系列鏡頭的連接或關(guān)系，正如讓·米特里在《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》中以一句話所概括的：“蒙太奇指的是將多個(gè)鏡頭（或畫面）按照情節(jié)（故事、敘事）的邏輯前后連接?！盵1]在這樣的理解中，對蒙太奇的體認(rèn)主要著力于鏡頭間的關(guān)系而并非單個(gè)鏡頭自身。因此，人們逐漸認(rèn)定蒙太奇的形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著“一加一大于二”的原則，已經(jīng)鮮少將固定鏡頭所涉及的構(gòu)圖或取景問題納入蒙太奇討論。實(shí)際上，愛森斯坦在《蒙太奇論》的首章，詳細(xì)討論了“單一拍攝點(diǎn)中的蒙太奇”，特別是“鏡頭構(gòu)圖問題”。[2]如果把蒙太奇線性結(jié)構(gòu)比作婦人項(xiàng)上珠串，那么對于愛森斯坦來說，不要僅僅在乎整體的奪目效果，還要細(xì)細(xì)端詳每一珠質(zhì)。

愛森斯坦稱單鏡頭構(gòu)圖是蒙太奇的“細(xì)胞”，其內(nèi)在迸發(fā)出的力量并非隨著鏡頭的連接而削弱，而是強(qiáng)有力地向外發(fā)散、碰撞。為什么愛森斯坦如此注重單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)形式并深研此中技巧？可以從兩個(gè)方面來把握：其一，就愛森斯坦的創(chuàng)作來說，其蒙太奇組構(gòu)的目的不是敘事，而是體現(xiàn)力量和理念。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》當(dāng)中，事件的來龍去脈在影像中僅僅體現(xiàn)為狂放的粗略輪廓，真正的表達(dá)在于“革命正在風(fēng)起云涌”這一動(dòng)勢，以及悲劇攝人魂魄的強(qiáng)力。大量對立的碎片式的鏡頭夾雜著特寫構(gòu)成“舞動(dòng)”式剪輯，使得影像的形態(tài)如同焰火，而非河流——他不追求流動(dòng)性，不以鏡頭間的連接構(gòu)成推進(jìn)敘事的合力，而是創(chuàng)造鏡頭之間的沖突和爆破。在這樣的表現(xiàn)邏輯下，單鏡頭的表現(xiàn)力需要強(qiáng)度，因此它要求被賦予“有意謂的形式”。其二，愛森斯坦一向認(rèn)為，蒙太奇早已存在于繪畫與文學(xué)之中，活動(dòng)影像作為新的視覺技術(shù)繼承了這種遺產(chǎn)。因此，愛森斯坦有意識(shí)地讓影像學(xué)習(xí)繪畫。需要格外分辨的是，影像學(xué)習(xí)繪畫，目的不在乎美和經(jīng)典這一類視覺價(jià)值，而是繪畫如何以靜態(tài)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出思想的運(yùn)動(dòng)——后者關(guān)系到影像鏡頭的構(gòu)圖原理。愛森斯坦指出，鏡頭構(gòu)圖要遵從“概括”原則，成功的概括要體現(xiàn)出被松散的物象所遮掩的事物之“骨”，同時(shí)“骨”也體現(xiàn)出作者的個(gè)性和意識(shí)。他援引中國畫論來說明這一點(diǎn)：“‘文人畫的畫家不是一株樹一株樹、一塊石頭一塊石頭地研究風(fēng)景……他們也許經(jīng)年累月地揣摩一處景物，而看不出其中有什么值得永志的東西。一旦心靈頓悟，他們面對的還是那片山石和流水，卻忽然省悟到，他們看到了不被‘生活的影子遮掩的赤裸的‘現(xiàn)實(shí)。這時(shí)他們便拿起畫筆畫下原有的、‘真實(shí)形態(tài)中的骨?！盵3]中國古人在概括的筆觸中將自然與心冶為一爐，鏡頭構(gòu)圖的原則與此類似：影像是“內(nèi)在的、賦予感情含義的造型運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生不僅是對內(nèi)容的感覺，而且是對內(nèi)容的相應(yīng)態(tài)度的感覺?！盵4]也就是說，鏡頭要概括出浸透了作者意識(shí)的物像。

如果一個(gè)鏡頭概括得當(dāng)，其強(qiáng)度的爆發(fā)則會(huì)“躍入新質(zhì)”“單一的鏡頭將迸發(fā)為一連串鏡頭”。[5]那么，如何判斷概括的優(yōu)劣？對于愛森斯坦來說，成功的概括要體現(xiàn)精神的辯證運(yùn)動(dòng)，失敗的概括則僅是對戲劇造型的拙劣模仿。他仍然通過繪畫來說明這一點(diǎn)——以謝洛夫的《葉爾莫洛娃肖像》與列賓的《托爾斯泰肖像》為例。愛森斯坦認(rèn)為前者是現(xiàn)實(shí)主義肖像畫的杰作，尤其是在構(gòu)圖方面，寧靜中蘊(yùn)藉著力量。葉爾莫洛娃一襲黑衣，立于畫面中央，像她本人的站立習(xí)慣一樣，腰微微前抵，女主角的身后是一面掛著鏡框的墻壁。鏡子反映出天花板的線狀石膏紋飾，連同鏡框底邊與墻壁的踢腳線將人物主體分成了三段，這三個(gè)關(guān)鍵的線條便是這張繪畫“概括”的秘密所在——畫面分裂為全景—中景（及膝人像）—近景（胸像）—特寫（面孔）——仿佛已經(jīng)包含著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)在其中。四種景別暗示了視角的俯仰變化，非同于符合透視法的單一視點(diǎn)。這種視角的游移，愛森斯坦特別指出，不是對象的行為特征而是“觀賞者的行為特征”，[6]也就是說，作者有意識(shí)地為觀者預(yù)設(shè)了觀看路徑。跟隨目光的移動(dòng)，從深暗的裙裾到明亮的面孔，亮度逐漸增強(qiáng)，女主角奮發(fā)的人格與觀者的崇拜結(jié)合在一起，使得這幅畫既是一個(gè)整體，又是一連串同時(shí)存在的鏡頭。與此相較，列賓的托爾斯泰像在愛森斯坦看來便是敗筆。同樣是表現(xiàn)一種內(nèi)在人格，列賓使用了過于直接的、體現(xiàn)在造型中的方法——他讓這位睿智的老人在畫面中擺出戲劇性的姿態(tài)，面孔透露出笨拙的粉紅色，使得畫面中的形象流于平庸。愛森斯坦特別提到，在一系列列賓為托爾斯泰所做的速寫中，能看到托爾斯泰的特點(diǎn)分別在不同的造型中體現(xiàn)出來了，列賓卻沒能在單獨(dú)的畫面上概括出一個(gè)綜合的完整的肖像?？傊趷凵固寡壑?，一件杰出的繪畫應(yīng)該既是一個(gè)統(tǒng)一的整體，又是作為許多不同的鏡頭同時(shí)存在，思想就在這一“分解—疊化”的運(yùn)動(dòng)中傳達(dá)出來。這一“概括”的特性，不僅適用于靜止鏡頭，同時(shí)也適用于活動(dòng)鏡頭的結(jié)構(gòu)問題，只不過前者處理的是固定輪廓，而后者處理的是運(yùn)動(dòng)痕跡。[7]

愛森斯坦期望在繪畫中看到蒙太奇，或者對他來說，醞釀著蒙太奇的繪畫才是先進(jìn)的繪畫。正如在評價(jià)《葉爾莫洛娃肖像》時(shí)他所說的：“任何真正偉大的藝術(shù)作品總會(huì)具有這一特點(diǎn)：它的具體手法包含著這門藝術(shù)下一個(gè)發(fā)展階段中將要成為它向前發(fā)展的新時(shí)期的原則和方法的那些因素?！盵8]雖然在今天看來，這些句子用以形容葉爾莫洛娃肖像不免過于夸大其詞（實(shí)際上在《論蒙太奇》完稿的1938年，俄羅斯本土的至上主義與西歐的達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派早已存世），但至少有一點(diǎn)我們能夠明確，對于愛森斯坦來說，蒙太奇在繪畫之中獲取的給養(yǎng)在于：在靜止的概括中表達(dá)出運(yùn)動(dòng)，將序列性與同時(shí)性統(tǒng)一為整體。

二、霍克尼：影像的觀看與繪畫的觀看

由于過分強(qiáng)調(diào)蒙太奇技巧對思想的明確傳達(dá)，愛森斯坦飽受后世批評，指其作品醉心于對觀者的心理操控。盡管如此，愛森斯坦焰火般的影像史詩仍然對20世紀(jì)視覺文化產(chǎn)生了深刻影響。1925年的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》成為劃時(shí)代的作品，但電影的發(fā)展沒有為哪部杰作暫歇，它一路突飛猛進(jìn)，進(jìn)化出各式風(fēng)格語匯。到了1961年，阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》問世了，這部電影呈現(xiàn)出迷宮樣的巴洛克式結(jié)構(gòu)，被德勒茲視為“時(shí)間-影像”的象征作品。它成為一種標(biāo)志，意味著電影不再局限于清晰表達(dá)，而是令觀者思維與影像相互交織，共同書寫。電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)在半個(gè)世紀(jì)內(nèi)迅速成熟了，影像同快照一并填滿了20世紀(jì)后半葉的社會(huì)生活，在新媒介的沖擊下，繪畫作為最古老的圖像制造術(shù)進(jìn)入備受冷落的境地。

自1839年攝影術(shù)問世起，宣告“繪畫已死”的喪鐘已經(jīng)數(shù)次敲響。在眾多為繪畫辯護(hù)的藝術(shù)家之中，大衛(wèi)·霍克尼是唯一將整個(gè)人類的觀看史與圖畫史納入系統(tǒng)考察的一位。他試圖說明，盡管電影似乎能夠直接獲取現(xiàn)實(shí)，亦輕而易舉地征服了運(yùn)動(dòng)，然而無論在描述現(xiàn)實(shí)或是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)方面，繪畫都更為出色。

大衛(wèi)·霍克尼站在觀看者的角度提出對電影的質(zhì)疑：“在靜態(tài)圖畫和電影之間，除了一個(gè)會(huì)動(dòng)、一個(gè)不動(dòng)的差別以外，還存在著另一個(gè)根本性的差異。你將時(shí)間賦予繪畫，可電影卻將它的時(shí)間強(qiáng)加給你。”[9]他的立意很明確：電影是一整套控制、吸引目光的視覺技術(shù)，它必須想方設(shè)法令觀者“目不轉(zhuǎn)睛”，才能完成表述行為。而繪畫盡管是靜態(tài)的，但畫面可以是接納的、開放的，允許觀者的目光自主徜徉。這里透露出一種視覺倫理的判定：自由觀看優(yōu)于被操控的觀看。

同理，對大衛(wèi)·霍克尼來說，那些能夠引發(fā)自由觀看的繪畫總是優(yōu)于操控觀看的繪畫。為了說明這一點(diǎn)，他曾經(jīng)描述觀看中國手卷繪畫與單一滅點(diǎn)全景畫之間的經(jīng)驗(yàn)反差——在博物館內(nèi)部辦公室觀看完“康熙南巡圖”后，在展廳內(nèi)又遭遇一幅描繪凡爾賽宮的全景壁畫，一種被圍困的不適感襲來：“我剛剛臥游過一座中國的城市，花了幾個(gè)小時(shí)徜徉在城中的街道上，上上下下……現(xiàn)在為了看凡爾賽宮全景，我不得不老老實(shí)實(shí)地站在這座展廳里的一個(gè)點(diǎn)上，只允許轉(zhuǎn)著身子來看，我感覺恍若隔世……為了實(shí)現(xiàn)此畫的效果，我不得不変成一個(gè)渺小的、不會(huì)動(dòng)的點(diǎn)。簡而言之，我的身體似乎被剝奪了，可是在中國卷軸畫中，我的身體依然屬于自己……”[10]對于單一滅點(diǎn)的透視法繪畫，阿爾貝蒂曾將其比作“一扇打開的窗戶”，大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為這一比喻反諷地形容出觀看者的處境——被窗子所打造的視覺監(jiān)獄囚禁于風(fēng)景之外。

大衛(wèi)·霍克尼與愛森斯坦一樣，期望在繪畫中看到運(yùn)動(dòng)。但二者訴求截然不同，愛森斯坦在繪畫中讀出如何以概括法傳達(dá)思想的辯證運(yùn)動(dòng)，并以此法施用于蒙太奇制造，而霍克尼則試圖說明繪畫何以激發(fā)感知與目光的自主運(yùn)動(dòng)。應(yīng)該以物像創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，而不是直接刻畫其運(yùn)動(dòng)形態(tài)，在這一點(diǎn)上愛森斯坦與大衛(wèi)·霍克尼能夠達(dá)成共識(shí)——愛森斯坦曾揶揄那種將運(yùn)動(dòng)切分畫面重疊在一起的未來主義繪畫，與原始人在巖壁上為奔跑的獸類畫下好幾條腿并無二致，那僅是一種稚拙的表現(xiàn)，關(guān)乎運(yùn)動(dòng)引發(fā)的視覺幻相，而非運(yùn)動(dòng)本身。那種“純理性、純邏輯的把戲因?yàn)椤孤兜膽蚍ǘ茐牧嗽谧龅酶傻那闆r下本可造成的幻覺。”[11]出于同樣的邏輯，大衛(wèi)·霍克尼也曾指摘杜尚《下樓梯的裸女》，[12]認(rèn)為那些離散的輪廓不過是對運(yùn)動(dòng)做概念式的處理，將其呈現(xiàn)為空間與位移的理性切分，這一手段將時(shí)間從運(yùn)動(dòng)中剝離了。相比之下，大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為畢加索的立體主義繪畫中體現(xiàn)著真正的運(yùn)動(dòng)：你可以在一個(gè)畫面中同時(shí)看見人物的前胸與后背，這意味著畫面中凝聚著畫家觀看的記憶和時(shí)間，同時(shí)，觀者不再受困于視窗，擺脫了窺視者的角色，得以走進(jìn)流動(dòng)的視覺與情狀所包圍的風(fēng)景。

20世紀(jì)80年代，對于運(yùn)動(dòng)的追索催生了大衛(wèi)·霍克尼的攝影繪畫。他采取遠(yuǎn)近高低各不同的視角，拍攝各式姿態(tài)、神情下的人物局部以及環(huán)境細(xì)節(jié)，并以這些碎片式的圖像拼貼為一個(gè)整體。作品的最終面貌看起來如同星云，對象的整體輪廓在其中若隱若現(xiàn)。雖然創(chuàng)作媒介是攝影，但大衛(wèi)·霍克尼只不過暫時(shí)用相機(jī)代替了畫筆。這一系列的創(chuàng)作持續(xù)了數(shù)年，最后以題為《梨花大道》的巨幅作品為終章?！堵妍愃分械暮嗖亍ず嗖卦谕飞蠈ふ沂й櫟膼廴耍艨四釀t在這件作品中回溯了那一熾熱而又荒涼的風(fēng)景。他花了10天拍攝，以800余幅照片拼成一幅“寫實(shí)”風(fēng)格的風(fēng)景——表面上看去似乎嚴(yán)格遵從了透視法則，實(shí)則是在風(fēng)景中游蕩時(shí)所拍攝的不同細(xì)部構(gòu)成的，達(dá)成的效果與他在中國手卷繪畫中所體會(huì)的一致：視點(diǎn)在變換，但是畫面的構(gòu)圖看起來又很合理。

總得來說，霍克尼思考繪畫的對立面有兩個(gè)，一是以單一滅點(diǎn)攫住目光的透視法圖像（這其中也包括了攝影），二是活動(dòng)影像對觀看的操控。在他看來，繪畫應(yīng)該令目光進(jìn)行解域、游牧——這是在20世紀(jì)的“媒介焦慮”下所催生出的思考。也可以說，大衛(wèi)·霍克尼在繪畫中也制造了一種蒙太奇，只不過這一蒙太奇的剪輯是通過目光來完成的。

三、中國當(dāng)代繪畫案例：影像經(jīng)驗(yàn)與古典美學(xué)形式的結(jié)合

關(guān)于體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，愛森斯坦與大衛(wèi)·霍克尼都從中國繪畫及理論中找到過靈感。他們解讀并借鑒，將中國古代繪畫中的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)化到自己的視覺語言中去。將一種古典的美學(xué)樣式引入新的媒介或者新的問題意識(shí)，這對于中國當(dāng)代的視覺藝術(shù)家不啻為一種啟發(fā)。特別是對于那些在20世紀(jì)80年代完成了藝術(shù)學(xué)徒期的藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)換尤其重要，他們亟需更新手頭習(xí)得的藝術(shù)語言（大多是學(xué)院派的）來表達(dá)時(shí)代感受。在21世紀(jì)初，一些藝術(shù)家開始有意無意地結(jié)合影像語言與古典美學(xué)形式，來表達(dá)社會(huì)急遽發(fā)展時(shí)期的雜糅經(jīng)驗(yàn)。

在劉小東全面進(jìn)入稱為“行動(dòng)繪畫”的寫生實(shí)踐之前，以三峽為主題的兩件大尺幅作品象征著某種轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)。其中，《三峽新移民》作于2004年，是一副高三米寬十米的四聯(lián)全景畫，畫面將蒙太奇式的圖像拼貼與手卷繪畫中的“移步換景”結(jié)合在一起。此畫最為醒目的特點(diǎn)在于V字型構(gòu)圖，劉小東稱受到《海會(huì)圖》（傳李公麟作）中“大三角”構(gòu)圖的啟發(fā)。V字內(nèi)部承納著浩渺煙波，如金字塔倒置于正中，占據(jù)了大半畫面空間。水天相接的遠(yuǎn)景虛化了滅點(diǎn)，加之倒立的三角形構(gòu)成了反透視錯(cuò)覺，使得畫面提供的“登臨”視角沒有帶給觀者萬般景物盡收眼底的快意，反而同時(shí)體現(xiàn)驅(qū)迫（三角形頂點(diǎn)的下墜）與遠(yuǎn)遁（水天相接處滅點(diǎn)的消失）的動(dòng)勢，這種矛盾的意象構(gòu)成一個(gè)轉(zhuǎn)喻——人們被時(shí)代大潮所裹挾，前景杳渺，當(dāng)下動(dòng)蕩。畫中人物有的背向觀者遠(yuǎn)眺，有的回過頭來與看畫人相望，像是被觀者目光所驚擾，這一處理使得畫外人也變成了畫中人——我們觀望的是同一種景色，被同一個(gè)喻體所包裹。畫中人回望的一瞥，似乎提示著畫面表現(xiàn)著某種“此時(shí)此刻”，但一只下墜的蘆雁又將這一幻覺打破，它的形態(tài)也是瞬間性的，卻沒有融入畫面內(nèi)部的合理關(guān)系，這種刻意的“穿幫”式蒙太奇否認(rèn)了同時(shí)性。實(shí)際上，根據(jù)劉小東的敘述，鑲綴于V字折線的人物本是從不同生活情境中搜集、拼貼而來，并非取自三峽本地。他們表面上構(gòu)成了同時(shí)性的群像，但畫面內(nèi)在的振蕩又將其拆解為孤立個(gè)體?？傊@幅作品在空間與時(shí)間的表現(xiàn)中都制造出矛盾關(guān)系，將觀者卷入動(dòng)蕩情境，這是通過借鑒傳統(tǒng)構(gòu)圖同時(shí)融合紛繁的蒙太奇時(shí)間而達(dá)成的。在三峽系列之后，劉小東進(jìn)一步思考時(shí)間、對象與繪畫的關(guān)系問題，進(jìn)入將偶然與過程悉數(shù)納于筆端的寫生實(shí)踐。

相比于關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境的“介入”式藝術(shù)，中國畫畫家徐累的工作則“偏安一隅”，在穿梭于古今中西的文人式幻游中打撈出各類意象，并以搭接、拼貼的手段重新造景。他采納了種種中國古典繪畫中的形式來營造畫中秘境，其中屏風(fēng)成為鋪設(shè)空間的修辭術(shù)之一。畫中出現(xiàn)屏風(fēng)，便是畫中又有畫，在《重屏》一書中，巫鴻曾詳述這一古老的繪畫傳統(tǒng)，其中，有屏風(fēng)相伴的文人生活成為繪畫中的一個(gè)母題。以南唐王齊翰《勘書圖》為例，以山水畫屏風(fēng)圍合的空間中，主人公坐于書案前，專心地挑著耳朵，似乎文思枯竭，暫且擱筆。巫鴻指出，如果書案象征著社會(huì)事務(wù)，那么屏風(fēng)上的山水可視為退隱田園的志趣，前者指涉外在世界，后者則象征內(nèi)在世界。[13]在這一類繪畫中，屏風(fēng)多作為背景出現(xiàn)，是一種隱喻性文本，而在徐累的重屏作品中，屏風(fēng)及其所結(jié)構(gòu)的空間成為主體，畫中“主人公”往往是處在“隱匿—揭示”的邊界狀態(tài)之中。多重屏風(fēng)在畫面中曲折回環(huán)，形成迷宮一角，這與古代重屏畫中的直陳式空間有別。徐累往往以屏風(fēng)的錯(cuò)疊構(gòu)造出幽深的空間，使得觀者產(chǎn)生游弋至此的觀感，如長鏡頭緩緩爬行最終令焦點(diǎn)落在暴露于視窗的對象之上。屏風(fēng)構(gòu)成空間轉(zhuǎn)折，同時(shí)又是一種書寫的表面。例如，在作于2000年的《虛池記》中，對開屏風(fēng)沒有完全合上，露出浴缸上方一只執(zhí)書的手，屏風(fēng)上畫有古代形制的地圖。此時(shí)屏風(fēng)與齊澤克在《真實(shí)眼淚之可怖》中提出的“界面”概念相近。界面指的是在電影鏡頭中不直接拍攝對象而是在某一平面間接投射肖像，例如在《公民凱恩》大選集會(huì)的段落中，凱恩垂頭站在自己的巨幅海報(bào)前，仿佛海報(bào)上的形象鬼影似地強(qiáng)化了凱恩的“真實(shí)”從而代替了人臉。[14]“虛池”中的屏風(fēng)，它是藏匿的人物之投射。屏風(fēng)上的地圖純屬畫家虛構(gòu)，地名皆由軼事、蝶譜、琴譜、丸藥偽托，是詞語和方位交織起來的一副肖像。屏風(fēng)作為界面“遮蔽—揭示”著對象，影像的游動(dòng)視覺亦滲透在層層關(guān)系之中，這是徐累重屏作品中的特殊結(jié)構(gòu)語匯。這一“褶子”式的繪畫空間，安置著各式意象文本，構(gòu)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的圖像修辭學(xué)。

如果沒有對蒙太奇的觀察，人們也許難以用一種新的時(shí)空觀去閱讀古人作品;只有在藝術(shù)家真正領(lǐng)會(huì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，才能夠與傳統(tǒng)建立實(shí)在關(guān)系。在上述兩位重要藝術(shù)家的作品中，我們得見并非刻意的借鑒和必要的表達(dá)，以某種意外卻恰當(dāng)?shù)姆绞饺酆狭擞跋窠?jīng)驗(yàn)與古典藝術(shù)語匯，激發(fā)綿延的情感與思維之運(yùn)動(dòng)。

結(jié)語

蒙太奇與繪畫間的纏繞誕生于20世紀(jì)的特有視覺經(jīng)驗(yàn)。無論是蒙太奇還是繪畫，都是一種視覺表達(dá)技術(shù)，同時(shí)，這一表達(dá)扎根于觀察之中。時(shí)至今日，視覺更新已不再局限于活動(dòng)影像，而是延展為屏幕生活與虛擬現(xiàn)實(shí)，注意力與知覺進(jìn)入新的情境，蒙太奇與繪畫將如何體現(xiàn)新的觀察、回應(yīng)新的視覺技術(shù)，也許是未來藝術(shù)語言發(fā)展所面臨的新問題。

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