個(gè)人傳記類電影《少年鄧恩銘》看電影聲畫(huà)蒙太奇的敘事呈現(xiàn)方略

徐小雁

個(gè)人傳記類電影是以真實(shí)人物或相關(guān)背景為主要的素材來(lái)源，借助具有個(gè)性化、定制化與生動(dòng)性的敘事手段進(jìn)行敘事。該類電影的特色之處是能夠在短時(shí)間內(nèi)讓觀者全面了解所要表達(dá)的內(nèi)容，因此此類電影對(duì)于聲畫(huà)敘事具有極高的技術(shù)要求與組織要求。聲畫(huà)蒙太奇是由電影學(xué)家愛(ài)森斯坦于20世紀(jì)50年代所提出的電影敘事手法，該方法的先進(jìn)之處在于通過(guò)聲音與畫(huà)面間的靈活配合修辭來(lái)生動(dòng)地表達(dá)電影主題。其主要包括三類表現(xiàn)方式：首先，是聲音與畫(huà)面的并行處理。該手段的特色之處在于聲音與畫(huà)面的統(tǒng)一性。其主要途徑是利用互文的敘事策略來(lái)全面闡釋影片中主人公的所思所想。另一類代表性手段是聲畫(huà)疊加。該類手段的特色之處是能夠?qū)⒙曇艉彤?huà)面實(shí)現(xiàn)無(wú)縫銜接。最后是聲音與畫(huà)面的分離。此時(shí)聲音與畫(huà)面將表現(xiàn)出彼此相互分離的狀態(tài)，且彼此間將產(chǎn)生極強(qiáng)的聲音與畫(huà)面的相互映射關(guān)系，此時(shí)在聲音與畫(huà)面的交互作用下，電影的敘事感染力將大大增強(qiáng)?？梢?jiàn)，利用聲畫(huà)蒙太奇敘事手段來(lái)進(jìn)行電影敘事，不僅最大限度提高電影敘事的畫(huà)面感與沉浸感，而且還可顯著增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。

《少年鄧恩銘》是著名導(dǎo)演江平制作的為數(shù)不多的水族個(gè)人傳記電影，這一電影的特色之處在于具有極強(qiáng)的革命感染力，該片以中國(guó)革命的先驅(qū)——鄧恩銘的人生故事為核心敘事脈絡(luò)，用鏡頭還原了一個(gè)激昂青春的革命年代，講述了鄧恩銘從年少求學(xué)到抵抗舊官僚，從樹(shù)立遠(yuǎn)大革命理想到英勇就義的輝煌人生故事[1]。該部影片的創(chuàng)新之處便是大量運(yùn)用水族傳統(tǒng)戲曲中的音樂(lè)元素來(lái)渲染烘托彼時(shí)人物的內(nèi)心情感與思想漣漪，并行、疊加、對(duì)位拍攝畫(huà)面相互映射，表達(dá)出對(duì)這為偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的無(wú)比崇高的禮贊。該電影在當(dāng)年的中國(guó)電影華表獎(jiǎng)和百花獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上斬獲了多個(gè)大獎(jiǎng)，并且榮獲了最佳男主角獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)和編劇獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。作為一部個(gè)人傳記電影，該電影的特色之處在于巧妙地將聲音與畫(huà)面進(jìn)行并行、對(duì)位和融合處理，真正實(shí)現(xiàn)了聲音與畫(huà)面的高度統(tǒng)一，據(jù)此來(lái)聲畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)來(lái)增強(qiáng)觀眾的視聽(tīng)感受，而且創(chuàng)新了聲畫(huà)表達(dá)意圖，同時(shí)這個(gè)電影將觀眾對(duì)于電影的感知拓展到多元化的感官體系內(nèi)，使觀眾的視聽(tīng)感知能夠超越自身的物理極限達(dá)到了真正的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)與心理感覺(jué)的通感效果[2]。本文通過(guò)對(duì)《少年鄧恩銘》聲畫(huà)蒙太奇的敘事邏輯與表現(xiàn)策略進(jìn)行立體化分析，進(jìn)而全景式梳理該部影片所蘊(yùn)含的聲畫(huà)表達(dá)技巧。

一、聲畫(huà)并行的敘事輝映

聲畫(huà)并行是聲畫(huà)蒙太奇表現(xiàn)手法體系中的重要構(gòu)成：這一手段的特色之處能夠?qū)⒍嘣膬?nèi)容通過(guò)聲畫(huà)處理的既定表現(xiàn)方式進(jìn)行場(chǎng)景化的表達(dá)，其不僅能夠?qū)⒁曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)同時(shí)在同一場(chǎng)景中進(jìn)行呈現(xiàn)，而且還可極大的增強(qiáng)電影敘事效果的感染力與空間感，讓觀眾能夠身臨其境的感受電影的敘事內(nèi)容。[3]《少年鄧恩銘》通過(guò)采用聲畫(huà)多元化組合的敘事手法讓聲音與畫(huà)面能夠進(jìn)行多元化的表達(dá)。促進(jìn)聲畫(huà)元素、故事內(nèi)涵、人物情感三者間實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一。

（一）構(gòu)造時(shí)空的敘事形式：畫(huà)面與電影旁白的組合

在電影《少年鄧恩銘》中，少年鄧恩銘斬釘截鐵地征求父親同意其抗日，首個(gè)鏡頭便是少年鄧恩銘鏗鏘有力的話語(yǔ)“爸爸，我要去抗日”，讓電影的場(chǎng)景表現(xiàn)力與聲畫(huà)敘事表現(xiàn)力得到了極大的釋放。例如鏡頭始終隨著人物的變化而變化：主人公求學(xué)的教室、同學(xué)與示威游行的街頭，使受眾真切的感受到主人公內(nèi)心深處蓬勃洶涌的革命熱情。另外，該部電影的重要?jiǎng)?chuàng)新之處在于能夠有效的促進(jìn)畫(huà)面和電影旁白之間的高效融合，從而為用戶創(chuàng)建極具沉浸感與試聽(tīng)享受的敘事場(chǎng)景。更為重要的是，在這部電影中其巧妙運(yùn)用了通感和視聽(tīng)意識(shí)相互交織的敘事策略，有效提高了電影敘事的針對(duì)性與實(shí)效性。

（二）靈活多元的敘事視角：通感與視聽(tīng)意向的交織

《少年鄧恩銘》開(kāi)篇描述鄧恩銘主持中共山東地區(qū)委員會(huì)工作時(shí)，并沒(méi)有通過(guò)常規(guī)的第一人稱視角對(duì)其進(jìn)行場(chǎng)景化表達(dá)，而是通過(guò)超低角度和飄忽軌跡的攝像手法寫(xiě)意表達(dá)出主人公思維的靈活性與敏捷性：攝像機(jī)貼地快速略過(guò)膠東大地、高山與河流的寫(xiě)意來(lái)詮釋主人公內(nèi)心的跌宕漣漪，當(dāng)年少的鄧恩銘登上山頂時(shí)，此時(shí)攝像機(jī)以極快的速度在高空旋轉(zhuǎn)拍攝，進(jìn)而營(yíng)造出疾風(fēng)回旋的感知效果，讓觀眾真切感受到男主角對(duì)革命事業(yè)的雄心壯志。又如影片多次通過(guò)聲畫(huà)暗示作用來(lái)營(yíng)造出逼真的聯(lián)想感受：當(dāng)主人公身陷囹圄并遭到敵人的百般摧殘時(shí)，此時(shí)其內(nèi)心斗爭(zhēng)的熱情更加高漲。此時(shí)回響在觀眾耳邊的背景音樂(lè)是水族戲曲《銅鼓魂》曲目中高潮部分——與鄧恩銘不畏強(qiáng)權(quán)、奮勇?tīng)?zhēng)取革命勝利的獄中反抗行為精妙的搭配起來(lái)，從而更為全面地展示出鄧恩銘“革命理想大于天”的豪邁氣概。這部電影的重要?jiǎng)?chuàng)新之處便在于能夠有效的促進(jìn)通感和視聽(tīng)意向深度交織。通過(guò)運(yùn)用靈活，多元的敘事視角，不僅能夠極大的提高觀眾的沉浸感和獲得感，而且也能夠?yàn)橛^眾營(yíng)造極具視覺(jué)震撼力的視聽(tīng)場(chǎng)景，這部電影便充分運(yùn)用通感和試聽(tīng)意向相互交織的敘事策略，為觀眾呈現(xiàn)了一副具有極具沉浸感的視聽(tīng)場(chǎng)景。

（三）復(fù)雜隱喻的敘事話語(yǔ)：心理與聲畫(huà)幻象的互滲

首先，該部影片利用聲畫(huà)蒙太奇表現(xiàn)手段來(lái)深度揭示電影主人公內(nèi)心的漣漪，讓影片主角的情感能夠全面系統(tǒng)的表現(xiàn)在觀眾面前，從而真正實(shí)現(xiàn)了電影聲畫(huà)與主人公內(nèi)心之間的相互映射。更為重要的是，這部電影應(yīng)用數(shù)字?jǐn)z像技術(shù)突破了普多夫霍金式的簡(jiǎn)單蒙太奇象征，并創(chuàng)制出更為復(fù)雜豐富的系列隱喻。如該部電影創(chuàng)新地將前沿聲畫(huà)表達(dá)技術(shù)應(yīng)用在多個(gè)敘事場(chǎng)景中，從而極為深刻地詮釋了電影主人公內(nèi)心的情感漣漪。導(dǎo)演制作了一組由三個(gè)不同的時(shí)空?qǐng)雒嫠M成的長(zhǎng)鏡頭：場(chǎng)景一：鄧恩銘站在空曠的刑場(chǎng)中，枯敗的落葉飄搖墜地。場(chǎng)景二：鄧恩銘在樹(shù)林里奔跑，前路上的碎石、樹(shù)根等艱難險(xiǎn)阻均被其一腳踢開(kāi)。場(chǎng)景三：一大一小兩個(gè)星球相撞，小星球終于被大星球吞噬。這幾組看起來(lái)較為荒誕但充滿希望的畫(huà)面使觀眾真切感知到主人公那種積極樂(lè)觀、正向情緒以及對(duì)革命勝利的向往?？梢?jiàn)，《少年鄧恩銘》不僅將審美感知拓展至五官所有感受，而且以聲畫(huà)并行的敘事輝映方式表征出深?yuàn)W、曼妙、繁復(fù)的審美意蘊(yùn)。[4]

二、聲畫(huà)疊加的情感交融

（一）聲畫(huà)互文：情感的跨時(shí)空連接

《少年鄧恩銘》全片多處采用聲畫(huà)互文策略對(duì)水族傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典曲目與少年鄧恩銘的革命人生進(jìn)行花式致敬：采用兼具沉浸性與功能性的生化互文敘事策略，讓觀眾能夠全面體驗(yàn)影片所要表達(dá)的敘事內(nèi)容。更為重要的是，該部影片對(duì)全文的臺(tái)詞也進(jìn)行了生化互文處理，從而顯著增強(qiáng)了影片的情景代入感。如影片對(duì)鄧恩銘創(chuàng)建中共山東支部的革命歷程進(jìn)行了聲畫(huà)互文式敘事：在詮釋主人公加入中國(guó)共產(chǎn)黨之前自身強(qiáng)烈的革命意愿時(shí)，選用著名的水族傳統(tǒng)戲曲《開(kāi)天辟地歌》作為背景音樂(lè)，使觀眾強(qiáng)烈感知到鄧恩銘的革命精神之源;在鄧恩銘加入中國(guó)共產(chǎn)黨之后，超前的革命主張及其對(duì)暴力革命的呼吁使之一度陷入邊緣化境地，此處配樂(lè)則以較為傷感的水族傳統(tǒng)戲曲《“旭濟(jì)”古歌》為主;在鄧恩銘即將走向刑場(chǎng)時(shí)，此時(shí)縈繞在觀眾耳畔的是慷慨激昂的水族傳統(tǒng)戲曲《分別歌》。通過(guò)采用情感的跨時(shí)空鏈接敘事策略，不僅能夠極大地提高這部電影的針對(duì)性和實(shí)效性，而且也可以為用戶營(yíng)造極具沉浸性和功能性的敘事場(chǎng)景。這部電影便創(chuàng)新的運(yùn)用聲畫(huà)疊加的跨時(shí)空鏈接敘事手段，為觀眾呈現(xiàn)了極具價(jià)值感知與功能感知的敘事場(chǎng)景，從而讓觀眾能夠全面的領(lǐng)悟電影主人公在人生不同發(fā)展階段中境遇。

（二）聲畫(huà)和合：情感的整體性升華

聲音與畫(huà)面之間的相互和合正是該部電影實(shí)現(xiàn)情感的整體性升華的關(guān)鍵動(dòng)力要素，其不僅能夠促進(jìn)整部電影情感的跨時(shí)空連接，而且還可極大地促進(jìn)電影之中各種類型人物實(shí)現(xiàn)彼此間的通感化交互?！渡倌赅嚩縻憽穭?chuàng)新地應(yīng)用了“聽(tīng)點(diǎn)無(wú)處不在、視點(diǎn)主客觀交織”的聲畫(huà)和合敘事手法強(qiáng)化了觀眾的多維感官體驗(yàn)，深化了受眾對(duì)主人公革命歷程的情感認(rèn)同。如為形象描述主人公在為革命犧牲之際仍堅(jiān)守革命理想的意志力與自控力，該片段中所有展現(xiàn)鄧恩銘在獄中與敵人斗爭(zhēng)的鏡頭均配以混響的音效與漂浮感的運(yùn)動(dòng)鏡頭——觀眾雖然一時(shí)難以根據(jù)主觀聽(tīng)點(diǎn)來(lái)判斷客觀視點(diǎn)的位置，但具有動(dòng)效作用的環(huán)繞音樂(lè)與交互重疊的動(dòng)感畫(huà)面渲染出單一聲畫(huà)元素?zé)o法擬合的情感氛圍，此時(shí)受眾情感體驗(yàn)亦隨著聲畫(huà)裂變式融合而持續(xù)升華。這部電影充分地運(yùn)用情感整體性升華的敘事策略，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)兼具沉浸性和功能性的視聽(tīng)化場(chǎng)景。另外，這部電影的創(chuàng)新之處不僅在于采用多元化的敘事手段，為用戶營(yíng)造多維感官的體驗(yàn)，而且通過(guò)采用情感的整體性升華敘事策略能夠?yàn)橛^眾系統(tǒng)地描繪出一副極具視聽(tīng)沉浸感知的電影場(chǎng)景，從而讓觀眾能夠沉浸式地體驗(yàn)電影主人公的革命理想和革命抱負(fù)。

（三）聲畫(huà)延伸：情感的泛在化傳播

我國(guó)知名電影評(píng)論期刊《電影藝術(shù)》對(duì)《少年鄧恩銘》的情感寫(xiě)意手法給予了高度評(píng)價(jià)：“《少年鄧恩銘》的聲音剪輯完美地延伸了畫(huà)面……作品所寄予的情感表現(xiàn)出強(qiáng)烈的包容感”。影評(píng)所提到的“包容感”不僅意味著場(chǎng)景化的靜態(tài)情緒感知，更是由聲畫(huà)疊加所延伸出來(lái)的情感泛在化傳播。例如該部影片的最大特點(diǎn)便在于能夠有效地拉近情感的泛在化傳播空間距離和情感距離，從而真正提高了聲畫(huà)延伸的覆蓋面與縱深度，營(yíng)造出極具磁性吸引的情感擴(kuò)散場(chǎng)景。為增強(qiáng)聲畫(huà)浸入感，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用聲音元素來(lái)填充畫(huà)面空白：如該部影片綜合運(yùn)用兼具針對(duì)性與時(shí)效性的敘事策略，來(lái)系統(tǒng)地向觀眾呈現(xiàn)電影主人公在不同的人生階段中所遭遇的多元化打擊，并且能夠巧妙地運(yùn)用聲畫(huà)延伸的趨勢(shì)策略，為觀眾全景式地展現(xiàn)出電影主人公情感的泛在化傳播程度，這種敘事手段，不僅有效拉近了電影主人公和觀眾之間的心理距離，而且也極大增強(qiáng)了觀眾的情感沉浸力。這部電影的創(chuàng)新之處便在于通過(guò)巧妙的運(yùn)用情感的泛在化傳播敘事手段，讓觀眾不僅能夠全面的體會(huì)到電影主人公在不同人生階段中的真情實(shí)感，而且通過(guò)巧妙運(yùn)用聲畫(huà)延伸的敘事手段，為觀眾全景式地展現(xiàn)出電影所要蘊(yùn)含的革命理想和革命抱負(fù)。另外這部電影的創(chuàng)新之處還在于采用聲畫(huà)延伸的敘事策略，讓觀眾充分感知到畫(huà)外音，從而全面沉浸式地感受電影主人公在不同人生發(fā)展階段中的革命思想。

三、聲畫(huà)相悖的形象反襯

聲畫(huà)相悖是一種將聲音與畫(huà)面進(jìn)行非同步處理的敘事表達(dá)手法，該方法的創(chuàng)新之處在于可將聲音與畫(huà)面進(jìn)行非對(duì)位剪輯，進(jìn)而提高影音敘事的針對(duì)性與實(shí)效性。一方面，通過(guò)利用聲音與畫(huà)面相悖的敘事手法，可系統(tǒng)全面地揭示電影主人公內(nèi)心的情感漣漪，進(jìn)而全面提高電影敘事效能。另一方面，借助聲音與畫(huà)面相互背離的影音表達(dá)手法，最大限度地將電影所表達(dá)的主要內(nèi)容進(jìn)行闡釋，從而顯著增強(qiáng)電影聲畫(huà)表達(dá)的可靠性。[5]

首先，增強(qiáng)電影中背景音樂(lè)與主題畫(huà)面彼此間的沖突程度，以提高電影人物形象的塑造可靠性。這一影片正是采用聲音與畫(huà)面高度悖離的敘事策略，來(lái)極大地增強(qiáng)影視中聲音和畫(huà)面彼此間的沖突感，從而真正增強(qiáng)了電影的敘事針對(duì)性與實(shí)效性。例如，該部電影在多處利用聲音與畫(huà)面相悖離的敘事策略來(lái)提高電影敘事的節(jié)奏感與沉浸感，據(jù)此來(lái)生動(dòng)地詮釋少年鄧恩銘在不同的人生成長(zhǎng)階段中的精神風(fēng)貌，如在演繹鄧恩銘在入獄后仍積極參與反抗官僚勢(shì)力的抵抗運(yùn)動(dòng)的人生經(jīng)歷時(shí)，影片的背景音效是鄧恩銘豪爽的笑聲以及水族傳統(tǒng)戲曲中的裂帛般的高音——而這均與主人公在獄中艱苦的生存環(huán)境形成鮮明對(duì)比，使觀眾不僅對(duì)鄧恩銘彼時(shí)的如地火般的革命熱情感同身受，亦為觀眾真實(shí)展現(xiàn)出一類有別于舞臺(tái)形象的獨(dú)特風(fēng)采。在敘述鄧恩銘作為唯一一位少數(shù)民族代表參加中共一大時(shí)，以水族民歌《慶賀歌》主歌部分伴隨著主人公參會(huì)始終。又如在展現(xiàn)由鄧恩銘發(fā)起組織的山東青島學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)因反動(dòng)派負(fù)隅頑抗而暫時(shí)遭遇低谷境地時(shí)，觀眾此時(shí)聽(tīng)到的是水族民歌《生產(chǎn)歌》的振奮曲調(diào)——彼時(shí)愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)所遇到的短暫挫折反襯出鄧恩銘“砸碎舊世界”的孜孜決心。因此，通過(guò)運(yùn)用聲畫(huà)相悖的形象反襯敘事策略，能夠讓觀眾沉浸式地體驗(yàn)不同情境中主人公的情感變化，從而有效提高了觀眾的觀影獲得感。

另一方面，音樂(lè)與畫(huà)面步調(diào)節(jié)奏不一致，有利于電影敘事的預(yù)示回顧。音樂(lè)與畫(huà)面步調(diào)節(jié)奏不一致的實(shí)踐主旨是在于促進(jìn)聲音與畫(huà)面之間的深度融合，從而真正實(shí)現(xiàn)電影情感的最大化釋放?！渡倌赅嚩縻憽返膭?chuàng)新之處便在于采用了看似紊亂失序但邏輯思維合一的聲畫(huà)對(duì)立的敘事方略，為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個(gè)既可品味又可無(wú)限遐想的主觀觀影空間。如當(dāng)鄧恩銘得知山東省立第一師范學(xué)校學(xué)生會(huì)主席王盡美不僅與自己在政治訴求與人生觀念上高度一致，而且多次在公開(kāi)場(chǎng)合向同學(xué)推薦鄧恩銘所著的抗日文章，便與其攜手共同發(fā)起了旨在傳播革命文化與革命理想的“勵(lì)學(xué)新會(huì)”——此時(shí)畫(huà)面停留在王盡美與鄧恩銘共同為“勵(lì)學(xué)新會(huì)”會(huì)員講授馬克思主義基本原理的場(chǎng)景，背景音樂(lè)則是由水族民歌《青春歌》改編而來(lái)。又如在重現(xiàn)鄧恩銘在臨刑之際與周圍人訣別的場(chǎng)景時(shí)，水族所有傷感曲目一時(shí)間充斥著觀眾的耳膜，隨后鏡頭切換至2009年由中宣部所組織的電影模范人物評(píng)獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，此時(shí)電影的背景音樂(lè)不僅沒(méi)有消失，而且得到了極大的提高并最后真正融合觀眾的內(nèi)心深處，從而能夠有效地拉近觀眾和電影主人公之間的心理距離。因此這部電影不僅真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和觀眾之間的有效銜接，而且顯著提高了觀眾的情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同，從而使觀眾和電影主人公真正融為一體。

結(jié)語(yǔ)

個(gè)人傳記類電影因其題材特點(diǎn)具有較多的創(chuàng)作限制，故此類電影很容易受到既有聲畫(huà)模式的桎梏：一方面，短暫的配樂(lè)與有限體量的畫(huà)面難以細(xì)致還原并深入探究主人公的內(nèi)心情感。另一方面，固化的聲畫(huà)搭配技法將使不同片段間的敘事粗糙突兀，無(wú)法細(xì)膩地展示影片所寄予的情感?！渡倌赅嚩縻憽氛遣捎寐曇襞c畫(huà)面高度不統(tǒng)一的敘事策略來(lái)增強(qiáng)該部電影的敘事沉浸深度。我國(guó)同類型題材的電影可借鑒這一做法，并結(jié)合自身敘事的特點(diǎn)來(lái)靈活運(yùn)用以聲畫(huà)平行、聲畫(huà)對(duì)位為代表的聲畫(huà)蒙太奇敘事策略來(lái)提高電影敘事的深度與廣度。

參考文獻(xiàn)：

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