中樂西傳視域下盛宗亮《我的歌》第二樂章創(chuàng)作分析

潘穎雯

一、中樂西傳視域下盛宗亮《我的歌》概述

“中樂西傳”音樂文化現(xiàn)象可追溯至唐、元、明、清時(shí)期，來(lái)華的西方傳教士在信件和著作中介紹中國(guó)音樂，對(duì)傳播中國(guó)音樂文化起到不容忽視的作用。18世紀(jì)中葉，中國(guó)音樂借著歐洲掀起的“中國(guó)文化熱”浪潮開始被西方熟知。20世紀(jì)80年代，伴著改革開放的春風(fēng)，中西音樂交流雙向進(jìn)行、聯(lián)系密切，中國(guó)音樂創(chuàng)作進(jìn)入多元化時(shí)期，在西樂東漸的影響下再次掀起了中西音樂“再融合”的浪潮。

“中樂西傳”作為約定俗成的概念尚未有明確定義，在此并不試圖對(duì)其作出界定，只嘗試對(duì)其主要表現(xiàn)形式作探討。筆者認(rèn)為，被傳播的是中國(guó)音樂，包括所有中國(guó)傳統(tǒng)音樂，以及將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的跨界音樂。在此首要前提下，從種族維度看，可分為兩種情況：其一是通過華人演出、教育、文化交流等人際和群體傳播渠道或圖書樂譜、音像制品、電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播渠道向西方推進(jìn)中國(guó)音樂傳播工作。如中央民族樂團(tuán)每年到海外巡演，直觀地將民族樂器、民族曲調(diào)、民族風(fēng)格展現(xiàn)于西方人面前，而在樂隊(duì)編制里加入西洋樂器演奏低音提琴，并將民族曲調(diào)記錄于五線譜中，在一定程度上促進(jìn)了中樂西傳等。其二是通過西方人演出、教育、文化交流等人際和群體傳播渠道或圖書樂譜、音像制品、電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播渠道向西方推進(jìn)中國(guó)音樂傳播工作。如來(lái)華西人巴羅將江南民歌《茉莉花》樂譜記載于其著作《中國(guó)游記》中并在倫敦出版西傳，普契尼將其引用至歌劇《圖蘭朵》中得以在西方范圍內(nèi)更大程度地傳播等。

盛宗亮1955年生于上海，后被分配至青海歌舞團(tuán)工作長(zhǎng)達(dá)八年，在上海音樂學(xué)院恢復(fù)招生后接受學(xué)院派為主導(dǎo)的作曲技法訓(xùn)練，改革開放后移民美國(guó)并赴紐約市立大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，從此開始探尋、追隨他的“中國(guó)夢(mèng)”，創(chuàng)作了各類中西合璧的音樂作品并屢獲大獎(jiǎng)。這位中生代華裔作曲家對(duì)中樂西傳起了重要作用。

1989年，盛宗亮應(yīng)美國(guó)鋼琴家彼得·塞爾金（Serkin）委托創(chuàng)作了第一部鋼琴獨(dú)奏曲《我的歌》，作品從誕生之日起即同時(shí)面對(duì)中國(guó)與西方。在作品中得以體現(xiàn)“中樂西傳”的外在表現(xiàn)形式有：由盛宗亮在海外為西洋樂器鋼琴而作，通過五線譜形式記譜，并由美國(guó)希爾默音樂出版公司出版，現(xiàn)被收錄于《百年經(jīng)典中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品》第六卷，由彼得·塞爾金首演和錄制的獨(dú)奏作品，其錄音專輯現(xiàn)在可在亞馬遜、iTunes 和網(wǎng)易云音樂訂購(gòu)或下載。

二、盛宗亮《我的歌》第二樂章創(chuàng)作分析

盛宗亮《我的歌》將中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代技法互融互長(zhǎng)，而本質(zhì)是中國(guó)語(yǔ)言。從作品名《我的歌》即可見盛宗亮秉承并發(fā)揚(yáng)追求民族文化精神的品格以及堅(jiān)守民族文化根基的初心與決心。英文名稱“My Song”作諧音“Mai-seng”（脈聲），一語(yǔ)雙關(guān)、以達(dá)妙喻。作品的第一樂章具有民歌風(fēng)，是通過東方典型的支聲復(fù)調(diào)手法寫成。第二樂章通過幽默歡快的重慶民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》旋律素材改編而成。第三樂章是一支野蠻的舞蹈，旋律通過一系列的“中國(guó)式模進(jìn)”發(fā)展而成。第四樂章唯一擁有標(biāo)題——“鄉(xiāng)思”，通過雙重調(diào)性將陜北民歌《三十里鋪》展現(xiàn)出來(lái)。其中，第二樂章改編自《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》，該民歌屬于石柱土家“啰兒調(diào)”山歌，在現(xiàn)代性和民族風(fēng)韻上表現(xiàn)了勞動(dòng)者熱愛生活、樂觀勤勞的生命姿態(tài)。下面，通過五個(gè)基本音樂元素重點(diǎn)探討第二樂章。

（一）曲式

作品的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)具有多重性。從《我的歌》整體布局看，全曲呈現(xiàn)中國(guó)重要傳統(tǒng)音樂形式大曲“散—慢—快—散”的形態(tài)。第二樂章具有歌唱性、律動(dòng)性，類似于相和大曲中“曲”或唐宋大曲中“歌”的結(jié)構(gòu)成分。就其本身而言，中國(guó)民族音樂最基礎(chǔ)發(fā)展手段之一變奏派生在此得以體現(xiàn)。而以西方角度看，該樂章使用序列技法，基于音集寫成，可將其曲式結(jié)構(gòu)稱為變奏曲式——西方常用的曲式結(jié)構(gòu)之一。該樂章可分為六個(gè)部分（見表1），主體部分包含主題及四次變奏，有學(xué)者認(rèn)為其具有回旋性。因變奏二綜合發(fā)展主部音高材料和插部主題音調(diào)，也是主體部分最為簡(jiǎn)潔的段落，故筆者更傾向于將其解釋為變奏二為中軸，整樂章呈現(xiàn)對(duì)稱均衡的鏡像結(jié)構(gòu)特征。尾聲A’’非簡(jiǎn)單附加物，其起著回歸調(diào)性、連接樂章的作用。該樂章起止同音、九九歸一、聲斷情續(xù)、余音未盡，展現(xiàn)了“萬(wàn)變不離其‘宗’——主題”的道教智慧。

表1

（二）調(diào)式調(diào)性

作品采用民族調(diào)式調(diào)性，又在組織手法上蘊(yùn)含著西方現(xiàn)代技法的力量。在第二樂章中，同宮系統(tǒng)的異調(diào)式體現(xiàn)多調(diào)性思維以及宮調(diào)系統(tǒng)游移形成更為現(xiàn)代的泛調(diào)性效果。調(diào)式調(diào)性影響和弦的結(jié)構(gòu)，在和聲配置上，該樂章大量使用復(fù)合和弦，產(chǎn)生了非傳統(tǒng)和聲的音響效果，主要運(yùn)用同宮系統(tǒng)內(nèi)大二度的復(fù)合和弦和不同宮系統(tǒng)內(nèi)小二度關(guān)系的復(fù)合和弦，也就是兩個(gè)純五度音程即省三音三和弦的二度疊置，大大削弱了西方以三度為基礎(chǔ)的和聲功能，極具民族性色彩。

（三）旋律

以民歌為根基是中國(guó)較早、范圍較廣的創(chuàng)作手法。在音高組織上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的五聲性四音列與西方的五度關(guān)系音程集合相對(duì)應(yīng)，得以體現(xiàn)作曲家將民族音樂素材與西方作曲思維廣泛而充分地結(jié)合。

1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

第二樂章的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是取自重慶民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》的五聲性四音列（見圖1），即旋律中相鄰兩音音程關(guān)系為大二度、小三度、純四度。這種缺少大三度音程的五聲性四音列屬于五聲調(diào)式中的一種特性音列，以此作為核心材料是因?yàn)槠涠绦【返男再|(zhì)決定了它具有“伸縮自如”的能力，通過拆解重組可構(gòu)成大二度與小七度、小三度與大六度、純四度與純五度音程，重要的是向上連續(xù)擴(kuò)展兩個(gè)五度即可衍生為調(diào)性擴(kuò)張的西方現(xiàn)代重要音樂語(yǔ)匯——十二音音列。通過計(jì)算，這組四音列正是序列音樂中的“4-23”音集，對(duì)應(yīng)音級(jí)為［0，2，5，7］，以整體建立在bE宮調(diào)系統(tǒng)中的主題、變奏二、尾聲為例，具體音高表現(xiàn)為bE、F、bB、C。

圖1

2.旋律

第二樂章的旋律寫作基于重慶民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》。第一部分主題較完整地引用民歌的旋律音調(diào)及節(jié)奏（見圖1），但別出心裁地將第三個(gè)樂句即民族曲式結(jié)構(gòu)“起承轉(zhuǎn)合”四句式中“轉(zhuǎn)”的成分稍作調(diào)整。由于西洋樂器鋼琴音域擴(kuò)大化，作曲家在移植至鋼琴時(shí)，在第6小節(jié)將襯詞“郎郎扯”的旋律從反復(fù)音開始向上翻一個(gè)八度形成集高潮、最高音、最強(qiáng)音于一體的黃金分割處，一個(gè)簡(jiǎn)單的做法使作品富有強(qiáng)烈非理性、非節(jié)制的浪漫主義色彩，為表現(xiàn)鑼鼓聲鳴、熱鬧非凡的場(chǎng)景以及表達(dá)勞動(dòng)人民上山工作時(shí)飽滿的情緒狀態(tài)增光添彩，可謂“大智若愚”。

（四）音型

作品展現(xiàn)了民族樂器音響元素的同時(shí)滿足了20世紀(jì)西方對(duì)特定音型的需要。

1.分解和弦音型

分解和弦形式是撥弦樂器常用奏法，如西方的吉他、豎琴，這種音型在西方眾多鋼琴作品中可見，如印象派主義作曲家常用這種音型描繪“水”等畫面。《我的歌》第二樂章將五聲性四音列線性分解發(fā)展，體現(xiàn)了中國(guó)音樂波狀流動(dòng)的美學(xué)意識(shí)。該樂章以連續(xù)而緊密的三十二分音符為主構(gòu)成分解和弦音型（見圖1），形成旋律、加花裝飾，以及模仿人聲靈活潤(rùn)腔的波音和“滑音”音調(diào)，與中國(guó)的民族樂器的演奏技法有異曲同工之妙，如古箏的托、抹、勾、抹，揚(yáng)琴的左右手交替密集輪音，二胡的內(nèi)外弦的快速轉(zhuǎn)換等。

2.四五度疊置音型

以四五度疊置的重音在第二樂章不斷反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)歌詞中的襯詞“郎郎扯”（見圖1），表現(xiàn)石柱土家“啰兒調(diào)”中常用樂器“鑼鼓”的音樂形象，增加了作品的可聽性。該音型（以下稱“鑼鼓”音型）在音高上常超出所屬范圍的宮調(diào)系統(tǒng)，但由于四五度音程屬主導(dǎo)動(dòng)機(jī)成分，以至于不會(huì)過于突兀。同時(shí)因其具有特定的內(nèi)容意義，應(yīng)成為重要 的核心材料獨(dú)立出來(lái)。

3.同音連續(xù)切分音型

同音反復(fù)的連續(xù)切分在第二樂章多次出現(xiàn)。首先出現(xiàn)于第17小節(jié)，全曲最低音“A”以單音重復(fù)的形式連續(xù)切分出現(xiàn)，前后的調(diào)式調(diào)性布局和常規(guī)節(jié)奏型似乎無(wú)法解釋作曲家為何選擇了這個(gè)鋼琴音域里的最低音，并選擇了連續(xù)切分節(jié)奏音型。筆者認(rèn)為作曲家并非僅僅將其作為簡(jiǎn)單的連接部分，更在于強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立意義，也許是用于刻畫勞動(dòng)人民喊著號(hào)子、敲著鼓點(diǎn)由近及遠(yuǎn)，富有節(jié)奏感的“鑼鼓”聲漸行漸遠(yuǎn)的場(chǎng)面。無(wú)獨(dú)有偶，作曲家在變奏四的最后一句即主體部分結(jié)束句用B音以同樣的音型作結(jié)，這進(jìn)一步肯定了筆者的猜想。

4.連音音型

以橫向四五度進(jìn)行的非常規(guī)節(jié)奏連音音型在第二樂章共出現(xiàn)兩次。第一次出現(xiàn)在第48小節(jié)，十連音音型在常規(guī)的節(jié)奏型行進(jìn)中突然節(jié)奏拉緊、速度加快、張力變強(qiáng)，為下一段落三十二分音符的連續(xù)進(jìn)行做鋪墊，具有連接功能。十連音所處的樂句要在短時(shí)間內(nèi)推至強(qiáng)力度，快速的十連音分解琶音上行起著至關(guān)重要的作用。第二次在尾聲，以一組連續(xù)四五度構(gòu)成的上行琶音分解形式的六連音出現(xiàn)，似曲終人散后逐漸消失在遠(yuǎn)方的一連串微弱的“鑼鼓”聲。

（五）織體

作品含中國(guó)古老支聲復(fù)調(diào)形態(tài)和西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)形式。1.隱伏聲部

隱藏于聲部間的旋律在第二樂章大量存在。以主題為例（見圖2），在接近主題負(fù)黃金分割點(diǎn)的重要位置即第一樂句與第二樂句銜接處，出現(xiàn)襯腔式支聲復(fù)調(diào)的形式，左手的高聲部在輕柔且連成一片的分解和弦背景中響起較為單薄的“鑼鼓”聲，低聲部也藏著“鑼鼓”回聲似的旋律。這是提前預(yù)示核心材料的純四度成分，并隔空呼應(yīng)第三樂句中作為獨(dú)立材料的四五度音程關(guān)系“鑼鼓”音型。隨后，右手的低聲部和左手的高、低聲部正式加入由民歌旋律裁截而成的旋律音調(diào)。

圖2

2.對(duì)位手法

多調(diào)性的寫作技法可使聲部間形成音高材料外的式調(diào)性對(duì)比，因而多調(diào)性對(duì)位手法貫穿在第二樂章的每個(gè)復(fù)調(diào)形式上。變奏一、變奏三為明確的二聲部復(fù)調(diào)音樂形式。其中，變奏一是該樂章唯一的模仿式復(fù)調(diào)段落，同時(shí)還帶有旋律裝飾變化的分支聲部。而隱伏聲部的出現(xiàn)造成不同旋律聲部之間相互作用，除變奏一外其余復(fù)調(diào)形式均采用對(duì)比式對(duì)位手法。其中，變奏三既有多調(diào)性對(duì)位和對(duì)比對(duì)位，還有A’與A的主題對(duì)位。

綜上所述，盛宗亮《我的歌》第二樂章是具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的聲樂改編鋼琴作品。該樂章建立在五聲性的民族調(diào)式上，多處使用多調(diào)性并出現(xiàn)趨于泛調(diào)性的現(xiàn)象，與長(zhǎng)期接受的西方傳統(tǒng)和聲大小調(diào)式不同，造成橫向線性思維寫作的分解和弦形式在縱向二度疊置后產(chǎn)生的和聲色彩，具有傳統(tǒng)民族性與獨(dú)特現(xiàn)代性融合的效果。該樂章使用了多種對(duì)位手法和音型，而支聲性復(fù)調(diào)和二聲部復(fù)調(diào)是重要的復(fù)調(diào)形式。結(jié)構(gòu)上，該樂章既體現(xiàn)出西方傳統(tǒng)規(guī)范式的變奏結(jié)構(gòu)與回旋性質(zhì)，又延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中重要的變奏派生手法以及對(duì)稱均衡的審美形態(tài)，更是濃縮的大曲結(jié)構(gòu)中不可或缺的組成部分。從該樂章已可窺見《我的歌》將中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代作曲技法完美融合的創(chuàng)作特色。

三、結(jié)語(yǔ)

作曲家如何將骨子里對(duì)民族文化的認(rèn)同感和歸屬感，與自身所處的西方文化環(huán)境，以及展示于西洋樂器鋼琴上的需求統(tǒng)一，以達(dá)“中樂西傳”愿望的內(nèi)在需求？這要求新時(shí)代的作曲家在熟悉中西文化前提下，發(fā)揮中西音樂互相彼惠、相互兼容所帶來(lái)的作用。盛宗亮以潛化于心的博大中華文化和所受的良好音樂教育為自身創(chuàng)造力的發(fā)源地，用自己獨(dú)特的音樂語(yǔ)言以跨文化審美意識(shí)創(chuàng)造出對(duì)于西方人同樣具有辨識(shí)度的音樂形態(tài)，并始終牢牢抓住民族的魂——中國(guó)風(fēng)格。盛宗亮《我的歌》正是這樣一部于文化整合的表達(dá)層面融會(huì)中西的鋼琴佳作。