蒙太奇手法在寫作中的運(yùn)用

胡敏

內(nèi)容摘要：蒙太奇原本是一種電影藝術(shù)，文學(xué)作品的寫作廣泛借鑒并運(yùn)用了這一藝術(shù)手法，恰當(dāng)并巧妙地應(yīng)用蒙太奇手法可以增強(qiáng)作品的感染力，引起強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：蒙太奇 寫作 藝術(shù)手法

蒙太奇是法語montage的音譯，建筑學(xué)名詞，原義為“裝配”、“構(gòu)成”。電影藝術(shù)把它用來表示鏡頭的“剪輯與組接”，即“把許多分散的、不同的鏡頭有機(jī)地組接起來，使其通過形象間相輔相成的關(guān)系，產(chǎn)生連貫、呼喚、思念、對(duì)比、暗示、聯(lián)想等作用，從而形成各個(gè)有組織的片斷、場面，直至形成一部完整的影片?！泵商孀鳛橐环N藝術(shù)構(gòu)成的方法，事實(shí)上早在電影出現(xiàn)之前就存在了，并且已經(jīng)運(yùn)用到文學(xué)作品之中。我國元代戲曲家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，法國19世紀(jì)象征主義詩人蘭波的《明亮的水手》等都是人們公認(rèn)的使用蒙太奇手法的代表作。

一.蒙太奇藝術(shù)的組接方式

電影蒙太奇的組接方式，主要有畫面的、聲畫的、音響的三種。語言藝術(shù)的蒙太奇組接，則主要有時(shí)間的、空間的、情緒的三種方式。

1.時(shí)間組接蒙太奇。這是—種按時(shí)間順序和情節(jié)線索對(duì)材料進(jìn)行藝術(shù)的剪輯組接的技巧。根據(jù)對(duì)時(shí)間的不同處理方式，可分為下列兩種：

①時(shí)間壓縮式。它按照時(shí)間順序和情節(jié)線索來安排總體布局，但它不是持續(xù)連貫地呈現(xiàn)事件的全部過程。而是通過對(duì)時(shí)間、事件作大幅度剪裁，使之成為推動(dòng)故事線索絕對(duì)不可少的幾個(gè)片斷。運(yùn)用這種方法布局，貴在把握跨度，騰空落筆。

詩人王寅的《想起一部捷克影片但想不起片名》，就是很有特色的一例：鵝卵石街道濕漉漉的/布拉格濕漉漉的/公園拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨后來面對(duì)槍口也是這樣。

詩最后一句，劈面而來，在前后兩幅“斷裂”的畫面中構(gòu)成了巨幅的藝術(shù)空白，從而不僅簡略地而且高度濃縮地展示了—個(gè)青年戰(zhàn)士的交織著愛與恨的成長歷程。

②時(shí)間擴(kuò)展式。它是把同一時(shí)間分切為不同的空間呈現(xiàn)，或者將不同的時(shí)空場面并列地加以呈現(xiàn)的一種組接方法。這種方法通過擴(kuò)展時(shí)間來“容納大量的畫面”，而這些畫面既可以拓展故事情節(jié)，增強(qiáng)作品的感染力，而同時(shí)又不會(huì)破壞觀眾對(duì)動(dòng)作發(fā)生時(shí)間的有邏輯的順序漸進(jìn)的概念。

通訊《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》是運(yùn)用這一方法安排布局的典型例子。請看下面這一組平行鏡頭：

現(xiàn)在，是夜里十一點(diǎn)二十三分（“請平陸準(zhǔn)備！準(zhǔn)備！飛機(jī)再有七分鐘就到你縣，馬上點(diǎn)火！”董局長把這空軍領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)的電話通知，立即傳給守候飛機(jī)的人群?！?/p>

就在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)（在平陸縣城外的圣人澗，四大堆火越燒越旺。人流如春潮，數(shù)不清的手電光點(diǎn)綴夜空，活像國慶夜首都天安門的探照燈光?！?/p>

作品多次運(yùn)用了這種平行組接的布局方法，從而把一場干部、群眾、醫(yī)藥工作者、軍隊(duì)各方面動(dòng)員，千里送藥，搶救六十一個(gè)階級(jí)兄弟的緊張戰(zhàn)斗，寫得井然有序，扣人心弦。

③交替組接式。這是平行蒙太奇的另一種形式。它是對(duì)同一時(shí)間的兩個(gè)（或多個(gè)）場景（或戲劇動(dòng)作）的反復(fù)交替的組接。

梁曉聲的著名中篇《今夜有暴風(fēng)雪》采用了這種交替蒙太奇的布局。全篇共七章。前六章嚴(yán)格遵守時(shí)間的統(tǒng)一性，以“北大荒四十余萬知識(shí)青年大返城期間的一個(gè)夜晚”作為全部故事情節(jié)的開合點(diǎn)和聯(lián)接點(diǎn)。并通過“裴曉云在邊境哨位上站崗”、“團(tuán)部會(huì)議室劍拔弩張的矛盾沖突”這兩個(gè)場面的反復(fù)交替，來造成小說情節(jié)上靜與動(dòng)、悲與壯的藝術(shù)氛圍，引人入勝。

2.場面組接蒙太奇。這是一種按空間聯(lián)系組接材料安排布局的方法。它又分下面兩種：

①場景轉(zhuǎn)換式。它通過場景的轉(zhuǎn)換來組接材料，時(shí)間概念淡化了，而著重看場景之間的內(nèi)在聯(lián)系，以構(gòu)成彼此呼應(yīng)，相互契合的整體。

茅盾的散文《風(fēng)景談》采用的就是這種方法。它一共描繪了六幅畫面：沙漠駝鈴、石洞雨景、高原晚歸、桃園即景、延河夕照和北國晨號(hào)。這六幅各具特色的“風(fēng)景畫”，由“自然是偉大的，然而人類更偉大”的一條紅線貫穿，組接成一個(gè)有機(jī)的整體，表現(xiàn)了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，廣大抗日軍民艱苦奮斗，必定打敗日本帝國主義的莊嚴(yán)主題。

②視覺轉(zhuǎn)移式。這是指在某一特定環(huán)境中隨視線的轉(zhuǎn)移來組接空間材料，這一方法的特點(diǎn)是場面代替了讀者的眼睛，使讀者與作者獲得了同一的方位和焦距，氛圍感較強(qiáng)，使讀者如臨其境。

運(yùn)用這種方法布局的例子很多。如杜甫的《絕句》，是視線由某一點(diǎn)向四周轉(zhuǎn)移：兩個(gè)黃鸝鳴翠柳/一行白鷺上青天/窗含西嶺千秋雪/門泊東吳萬里船。

而碧野《天山景物記》中“迷人的夏季收場”一段，因?yàn)槭恰膀T馬走天山”，場面的組接隨視線而轉(zhuǎn)移。先是大全景：“就在雪的群峰的圍繞中，一片美麗的千里牧場展現(xiàn)在你的眼前。墨綠的原始森林和鮮艷的野花，給這遼闊的千里牧場鑲上了雙重富麗的花邊?！?/p>

再推出近景、中景直至特寫鏡頭：“……成千上百的牛群、馬群和羊群。它們吃了含有乳汁的酥油草，膘肥體壯，毛色格外發(fā)亮，好象每一根毛尖都冒著油星?！?/p>

繼而又把鏡頭拉回來，重新成為一幅大全景：“那些被碧綠的草原襯托得十分清楚的黃牛、花牛、白羊，在太陽下就象繡在綠色緞面上的彩色圖案一樣美。”而就在這時(shí)，牧群中忽然傳來了“一陣陣銀鈴似的叮當(dāng)聲”。

循著聲響鏡頭又推成近景并凝為“定格”：“那是哈薩克牧女們墜滿衣角的銀飾在風(fēng)中擊響。牧女們騎著駿馬，健美的身姿映襯在藍(lán)天、雪山和綠草之間。”

3.情緒組接蒙太奇。這是指按作者的心理發(fā)展來組接“鏡頭”，不受時(shí)空條件制約。較常見的有下列兩種：

①內(nèi)心自省式。它把鏡頭朝向內(nèi)心，將積淀于內(nèi)心的迷惘、空虛、痛苦、悔恨、自責(zé)、自卑或憧憬、希望、歡愉、自得、自尊等等復(fù)雜情緒和經(jīng)驗(yàn)，用有關(guān)的生活素材暗示性地傳達(dá)出來。例如北島的《日子》：用抽屜鎖住自己的秘密/在喜愛的書上留下批語/信投進(jìn)郵箱，默默地站一會(huì)兒/風(fēng)中打量著行人，毫無顧忌/留意著霓虹燈閃爍的櫥窗/電話間里投送一枚硬幣/向橋下釣魚的老頭要支香煙/河上的輪船拉響了空曠的汽笛/在劇場門口幽暗的穿衣鏡前/透過煙霧凝視自己/當(dāng)窗簾隔絕了星海的喧囂/燈下翻開褪色的照片和字跡

很明顯，這些生活現(xiàn)象的羅列，不是在表現(xiàn)某一具體事件的過程。兩個(gè)鏡頭之間也沒有一般意義上的因果聯(lián)系和時(shí)空順序。每句詩的意思很明白，但全詩的主題卻很難把握，更難于“一言以蔽之”。這卻正好體現(xiàn)了所謂“朦朧”詩的美學(xué)旨趣____局部清所，整體模糊。? 《日子》詩所表達(dá)出的“那一時(shí)代”的青年的內(nèi)心苦悶，真是入木三分！

舒婷的《往事二三》也是很有特色的例子：一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動(dòng)/青草壓倒的地方/遺落一枝映山紅/按樹林旋轉(zhuǎn)起來/繁星拼成了萬花筒/生銹的鐵錨上/眼睛倒映出暈眩的天空/以豎起的書平擋住燭光/手指輕輕銜在口中/在脈搏的寂靜里/做半明半昧的夢

②意象疊加式。它是把一系列意象鏡頭直接加以排列或堆壘，以捕捉和表現(xiàn)作者心中突然產(chǎn)生的靈感火花和經(jīng)驗(yàn)直覺。

美國意象派代表詩人龐德的《地鐵站臺(tái)》，就是采用這種手法：人群中出現(xiàn)的那些臉龐/潮濕陰暗樹技上的花瓣。

龐德在1911年的一天，從巴黎協(xié)和廣場走出地鐵，突然在人叢中看到一些姣美的臉龐。于是他的心靈為之一動(dòng)，久久不能平靜。一年之后，他終于寫成這首僅有兩行的名詩。其中“潮濕”、“陰暗”、“樹枝上的花瓣”三個(gè)意象的巧妙組接，意味深長，極富感染力。

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，也運(yùn)用了這種意象疊加的構(gòu)成方法。全曲先推出十個(gè)并列的意象：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽西下，烘托出一派孤寂荒涼、滿目蕭瑟的氣氛。但這時(shí)每一個(gè)單個(gè)的意象還各各處于靜止的、呼喚聯(lián)系的狀態(tài)中，其具象的指歸還未分曉。當(dāng)詩人最后推出“斷腸人在天涯”的壓軸鏡頭時(shí)，所有的意象便在一瞬間同時(shí)獲得了一致的情感焦點(diǎn)，并且在流動(dòng)中輻射出詩的情愫美和意境美，天涯游子的離愁別緒在眾多意象的撞擊中表現(xiàn)得淋漓盡致。

二.蒙太奇組接原則

1.整體性原則。把兩個(gè)鏡頭連接起來，有時(shí)可以產(chǎn)生兩個(gè)鏡頭本來沒有包含的第三種意義。“口”和“鳥”合成“鳴”，其結(jié)果既不是“口或鳥”，也不是“口和鳥”，而是表示第三種意義的“鳴”。這就是蒙太奇組接所產(chǎn)生的組合效應(yīng)。對(duì)于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)而言，整體性原則即要求在“起承轉(zhuǎn)合”的聯(lián)絡(luò)中，顯示“剪輯與組接”的匠心，段落、層次、語句之間既要卓然獨(dú)立，又要一線穿珠，渾然一體，使結(jié)構(gòu)富于張力和內(nèi)應(yīng)力，在布局中呈具象，蓄詩意。

2.獨(dú)立性原則。蒙太奇的每一個(gè)場面、情節(jié)自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容，都必須是獨(dú)立的，具體的，有特征的，但又是靜態(tài)的、呼喚生命和運(yùn)動(dòng)的。獨(dú)立性原則實(shí)質(zhì)上是整體性原則的逆向反映。強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性原則，是因?yàn)閱为?dú)的畫面內(nèi)容愈具體，特征愈鮮明，則組接的聯(lián)系愈具必然性和綜合性，整體布局的綜合效應(yīng)也就愈佳。無疑，文章各段落、層次、語句之間的相對(duì)獨(dú)立性，是蒙太奇組接的前提和基礎(chǔ)。

3.可視性原則。這一原則是根據(jù)電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的差異性特征提出來的。電影把聲畫并茂的圖象直接訴諸人的感官，而語言藝術(shù)則要受“形象間接性”的制約，盡管人們可以通過大腦的語言理解中樞將文字所描繪的畫面轉(zhuǎn)化為視覺形象，但并非所有的文字都能描繪畫面，構(gòu)成“鏡頭”。散亂、蒼白的語言是無形象可視的，而蒙太奇的組接，歸根結(jié)蒂是畫面的組接。因此，語言文字的形象化，故事情書的空間感和畫面感，思想感情的物象化和色彩化，就是文學(xué)作品中蒙太奇組接必須遵守的可視性原則。

（作者單位：黃岡師范學(xué)院文學(xué)院）