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    鳳凰崇拜語(yǔ)境中的鳳陽(yáng)花鼓文化解讀

    2014-08-15 00:46:34楊祝祥
    黃山學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年2期
    關(guān)鍵詞:鳳陽(yáng)花鼓鳳陽(yáng)花鼓

    楊祝祥

    (滁州學(xué)院 音樂學(xué)院,安徽 滁州239000)

    對(duì)鳥的崇拜在中國(guó)歷史的各個(gè)時(shí)期都非常突出,從河姆渡文化出土的鳥紋裝飾到商周青銅器上的鳥銘文,從人們頭上的羽飾到明清時(shí)期官服上的各色鳥圖案,鳥作為一種“隱形的圖騰”出現(xiàn)在生活的方方面面。與鳥為伴,以鳥為生,與鳥結(jié)緣,人們對(duì)鳥的向往和崇拜衍生出鳥有神性的傳說,形成獨(dú)特的鳥信仰文化。鳳為百鳥之王的信俗廣泛流傳,因其高潔、靈性,它又被視為吉人貴相之征。它還被視為愛情的寄托物,受到民眾崇信。

    鳳陽(yáng)花鼓是一種具有悠久歷史的民間藝術(shù),它因“鳳陽(yáng)”的“鳳”字與鳳凰結(jié)緣,鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓各個(gè)時(shí)期的發(fā)展都有一定的必然影響。目前國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的研究主要集中在以下幾個(gè)方面:從歷史學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的淵源、流播、演變、發(fā)展及現(xiàn)狀進(jìn)行歷時(shí)性的縱向研究;從音樂學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的調(diào)式、音律、結(jié)構(gòu)及伴奏方式進(jìn)行研究;從戲曲學(xué)角度通過鳳陽(yáng)花鼓戲研究明清戲曲的特點(diǎn)以及鳳陽(yáng)花鼓戲的保護(hù)現(xiàn)狀;從文化比較學(xué)、傳播學(xué)等角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓進(jìn)行分類比較,分析鳳陽(yáng)花鼓的流傳過程;從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的文化遺產(chǎn)屬性和價(jià)值進(jìn)行研究;從舞蹈學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的藝術(shù)魅力、舞蹈動(dòng)作以及表演形式和演出歷史進(jìn)行研究。這些研究成果提供了重要的線索和資料,為進(jìn)一步研究鳳陽(yáng)花鼓奠定了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)然,鳳陽(yáng)花鼓不僅是一種人體造型藝術(shù),更是一種文化現(xiàn)象,“是其傳衍地原住民文化的共生物”。[1]70因此將鳳陽(yáng)花鼓這一藝術(shù)形式置于整個(gè)文化生態(tài)的整體觀中進(jìn)行研究,探討其文化屬性和鳳凰崇拜的文化內(nèi)涵就顯得至關(guān)重要。

    一、鳳陽(yáng)花鼓的文化生境

    鳳陽(yáng)花鼓早期叫“打花鼓”,民間俗稱“花鼓小鑼”、“雙條鼓”,是土生土長(zhǎng)、植根民間的古老的舞蹈戲曲瑰寶,曾獲“東方芭蕾”的美譽(yù)。早期的鳳陽(yáng)花鼓是以花鼓、小鑼為道具,以演唱民間小曲為主的雙人表演藝術(shù)。新中國(guó)成立后,鳳陽(yáng)花鼓變?yōu)橐噪p條鼓為道具,以舞蹈音樂為主的群體歌舞表演形式。2006年鳳陽(yáng)花鼓被列入國(guó)務(wù)院公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

    鳳陽(yáng)花鼓主要流傳于安徽省滁州市鳳陽(yáng)縣燃燈、小溪河等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。鳳陽(yáng)縣地處淮河中游南岸,北瀕淮河與五河縣相望,東部、南部與明光市、定遠(yuǎn)縣毗連,西部、西北部與淮南市、蚌埠市接壤。鳳陽(yáng)縣是明朝開國(guó)皇帝朱元璋的故里,古有“帝王之鄉(xiāng)”、“明皇故里”之名,長(zhǎng)期以來一直保留著古樸的民風(fēng)民俗,鳳陽(yáng)花鼓自明清以來一直得以流行。

    (一)鳳凰來儀——“鳳陽(yáng)”之“鳳”的由來

    鳳為帝王之象,百鳥之王為鳳,百姓之王為帝,二者相輔相成,遠(yuǎn)在原始時(shí)代,人們就把它們連在一起?!对?shī)經(jīng)》曰:“天命玄鳥,降而生商?!兵P鳥象征王權(quán),鳳鳥至,帝王出,這種觀念在古太陽(yáng)鳥信仰流行地長(zhǎng)期盛行不衰,成為王權(quán)更新的代名詞并延續(xù)至整個(gè)封建王朝。

    朱元璋推崇鳳凰形象,意在把自己塑造成平易近人的帝王。朱元璋勤儉樸素,勤于政務(wù),親事農(nóng)事,這一系列行為為他贏得了“平民天子”的稱號(hào),從此鳳凰與鳳陽(yáng)結(jié)下了緣分,鳳畫、鳳舞等民間藝術(shù)發(fā)展起來。明朝之后鳳陽(yáng)花鼓的地位漸趨衰落,但是它與朱元璋的聯(lián)系卻沒有斷絕,只不過從推崇改為了奚落,人們?nèi)匀唤桫P陽(yáng)花鼓歌唱朱元璋,追憶盛世時(shí)代的日子。

    (二)“鳳附龍攀”——明初之前的鳳陽(yáng)花鼓

    鳳陽(yáng)地處淮河之濱,古鳳陽(yáng)府的管轄范圍主要是淮河流域。古諺語(yǔ)說“走千走萬(wàn),不如淮河兩岸”,在黃河奪淮以前,淮河的災(zāi)害很少,淮河兩岸土質(zhì)肥沃,物產(chǎn)豐富,大部分地區(qū)都是很富饒的。鳳陽(yáng)府處于淮河中游,氣候溫和,雨量充沛,兩岸支流、湖泊較多,自然條件很好,水陸交通發(fā)達(dá),是我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展較早的地區(qū)之一。在農(nóng)業(yè)上鳳陽(yáng)早年的基礎(chǔ)也是很好的?;春觾砂妒a(chǎn)小麥、水稻、高粱、大豆等經(jīng)濟(jì)作物,著名的懷遠(yuǎn)縣(屬鳳陽(yáng)府)大河灣的小麥產(chǎn)量一直很高,有“收了大河灣,富了半拉天”之說。洪武二年(1369),朱元璋決定以臨濠為中都,開始命有司“建置城池、宮闕如京師之制”。當(dāng)時(shí)經(jīng)過連年戰(zhàn)爭(zhēng),鳳陽(yáng)的人口較少,朱元璋實(shí)行移民政策,“徙江南民十四萬(wàn)實(shí)中都”。他還命皇太子和諸王駐鳳陽(yáng)講武練兵,遣列侯還鄉(xiāng),就第鳳陽(yáng),使中都境內(nèi)“功臣之家相望”。功臣們?cè)敢獾进P陽(yáng)落戶,這說明鳳陽(yáng)條件已經(jīng)很好,眾多家庭的建立更使鳳陽(yáng)繁榮、熱鬧,“農(nóng)商交作”,“號(hào)稱繁庶”,為一般地方所不及。

    朱元璋出至鳳陽(yáng),這使得該地一時(shí)間依附著帝王權(quán)貴之勢(shì)迅速發(fā)展。鳳陽(yáng)花鼓作為一種地方藝術(shù)具備了走向全國(guó)的先決條件。

    (三)“鸞飄鳳泊”——明朝末年鳳陽(yáng)花鼓的衰落

    《鳳陽(yáng)歌》唱道:“說鳳陽(yáng),道鳳陽(yáng),鳳陽(yáng)本是好地方。自從出了朱皇帝,十年倒有九年荒?!比魏蔚胤浇?jīng)濟(jì)的發(fā)展都受著自然、政治兩大條件的約束,鳳陽(yáng)也不例外。據(jù)史料記載,宋熙寧中(1068-1077),黃河分南北兩流,南流合泗入淮;金明昌中(1191-1195),“南北流絕,全河皆入淮”,這與后來鳳陽(yáng)的頻繁災(zāi)害有很大的關(guān)系?!而P陽(yáng)新書》有“明初,淮自安東云梯關(guān)入海,無(wú)旁濫患。迨與黃匯,黃水勢(shì)盛,奪淮入海之路,淮不能與黃敵”的記載,這種狀況是黃河奪淮后逐漸演變而成的。明代大批功臣勛戚遷居鳳陽(yáng),他們所占的田地土壤肥沃,“惟留下則瘠處,乃得以實(shí)編民之耕”,普通百姓的田地土壤貧瘠,生活貧困自然難免。

    明代中期以后自然災(zāi)害頻繁,老百姓的困難更大。人們經(jīng)常忙于勞役,沒有功夫種田,又常遇災(zāi)年,生活不下去,只得相率外逃。許多人離開家園,以打花鼓唱曲為生,鳳陽(yáng)花鼓成了貧窮討飯的象征并以這種賣藝的形式傳遍了四方。因此它保留下許多有關(guān)乞討生活的內(nèi)容,如《鳳陽(yáng)歌》所唱“大戶人家賣騾馬,二戶人家賣田莊,三戶人家沒有得賣,身背花鼓走四方?!鼻蹇滴?、乾隆年間,許多詩(shī)文對(duì)演奏鳳陽(yáng)花鼓乞討的場(chǎng)面均有記錄。清代中期以后,鳳陽(yáng)花鼓中的舞蹈因素逐漸淡出,僅剩下唱曲部分,分為“坐唱”和“唱門頭”兩種形式,大部分內(nèi)容仍是關(guān)于人們流離失所的乞討經(jīng)歷和苦難生活。鳳陽(yáng)花鼓逐漸淡出宮廷,重新回到民間。

    鳳陽(yáng)花鼓在一定時(shí)期內(nèi)成了妻離子散、家破人亡的代名詞,唱詞和表演中無(wú)不滲透著對(duì)文化衰敗的哀思和幸福生活的向往。

    (四)“鸞飛鳳舞”——新中國(guó)成立后鳳陽(yáng)花鼓的建設(shè)

    1949年1月,鳳陽(yáng)解放,進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,鳳陽(yáng)縣人民興修水利,掀起了農(nóng)業(yè)合作化高潮,有效地改變了歷史上“十年倒有九年荒”的局面。1978年黨的十一屆三中全會(huì)以后,梨園公社小崗生產(chǎn)隊(duì)帶頭實(shí)行農(nóng)業(yè)大包干,全縣紛紛效仿,農(nóng)民的生產(chǎn)情緒日益高漲,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)日益繁榮。20世紀(jì)50年代初,文藝工作者對(duì)鳳陽(yáng)花鼓加以改革,增加了一些新的表現(xiàn)手法,剔除了小鑼,專用小鼓伴奏演唱;同時(shí)根據(jù)擊鼓用的鼓條特征,將其改稱為“雙條鼓”。改革開放后,鳳陽(yáng)民間花鼓藝術(shù)團(tuán)體多次參加全國(guó)及省市民間藝術(shù)表演和比賽,參加多部影視片的拍攝,并在全國(guó)獲獎(jiǎng)。乘著全國(guó)大力保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的春風(fēng),鳳陽(yáng)花鼓立足基地,扎根本土,努力拓展生態(tài)空間,積極培養(yǎng)人才,大力建設(shè)演出隊(duì)伍。為了自身可持續(xù)發(fā)展,適應(yīng)并滿足社會(huì)要求,鳳陽(yáng)花鼓與時(shí)俱進(jìn),摸索著走上“政府扶持、文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的健康道路。鳳陽(yáng)花鼓近年來逐步加大宣傳力度,2006年9月在“花鼓之鄉(xiāng)”安徽鳳陽(yáng)舉辦了第一屆“中國(guó)·鳳陽(yáng)花鼓文化旅游節(jié)”,此后這一盛事年年舉辦,擴(kuò)大了鳳陽(yáng)花鼓的影響力。

    二、鳳凰崇拜的形態(tài)特征解讀

    (一)鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓表演者心理的影響

    鳳陽(yáng)花鼓雖然流傳于鳳陽(yáng),但在不同歷史時(shí)期表演者的心理是截然不同的。置身帝王之鄉(xiāng),明初的藝人骨子里有一股傲慢之氣。但到明朝末期,從鳳陽(yáng)外出行乞表演的藝人絕不會(huì)在自己的家鄉(xiāng)表演,他們認(rèn)為打花鼓是丟人的丑事,甚至平時(shí)將花鼓、小鑼藏在家中,不讓外人看到,外出賣藝時(shí)才把它們?nèi)〕?。在相?dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi),鳳陽(yáng)花鼓的演出、發(fā)展、流傳主要在外地,而民間鳳陽(yáng)花鼓的傳承主要是以家庭(包括親鄰)為主的口傳心授。

    新中國(guó)成立后,國(guó)家對(duì)民間藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了很大變化,鳳陽(yáng)花鼓傳承人的社會(huì)地位有了很大改善。20世紀(jì)80年代初,鳳陽(yáng)縣文化教育部門出現(xiàn)了一批“雙條鼓”的表演、編導(dǎo)、作曲、編舞人員,創(chuàng)作了一批戲曲、曲藝、歌舞、歌曲、器樂作品,為鳳陽(yáng)花鼓的傳承、發(fā)展做出了成績(jī)。鳳陽(yáng)花鼓煥發(fā)青春,多次出現(xiàn)在慶典場(chǎng)合,表演者也一掃心理上的陰霾,引吭高歌新生活。

    (二)鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓表演形式的影響

    “人類在最早認(rèn)識(shí)宇宙時(shí)舞蹈就曾充當(dāng)重要角色,當(dāng)?shù)厍蚋珊等藗冃枰畷r(shí),他們認(rèn)為要向蒼天跳舞求救。當(dāng)人們盼望莊稼快快成長(zhǎng)時(shí),原始思維認(rèn)為在它們身旁跳舞可以助其生長(zhǎng)。當(dāng)他們祈求平安,向諸神膜拜時(shí),又是以舞蹈去‘拜四方’。這種四拜的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)至今還保留在‘花鼓燈’、‘鼓子秧歌’等民間舞蹈中。人類學(xué)家從中看到了人的進(jìn)化脈絡(luò),哲學(xué)家從中看到了人的意識(shí)與世界觀的生成狀態(tài)。他們認(rèn)為人對(duì)于大自然與社會(huì)的模仿,是出于本能。[1]70舞蹈的這種意義指向是人類的一種集體無(wú)意識(shí),它不只存在于先民的頭腦中,即使在現(xiàn)代社會(huì)人們也依然留存著這種無(wú)意識(shí),鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈便具有這種指向。

    鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈動(dòng)作明顯模仿鳳凰的姿勢(shì)。在“鳳凰點(diǎn)頭”這組動(dòng)作中,表演者在鑼鼓或者音樂的伴奏下,左手手心向上平舉于左揚(yáng)掌位,鼓面向上;右手執(zhí)鼓條一度壓手腕與右肩平齊,鼓條上翹;雙膝稍曲,左右腳做靠步。這個(gè)動(dòng)作的關(guān)鍵是點(diǎn)頭,頭部要隨著鼓面的方向抬起并跟著音樂的節(jié)奏點(diǎn)頭。鳳凰點(diǎn)頭動(dòng)作強(qiáng)調(diào)包括腳、膝蓋、手、頭、眼睛在內(nèi)的身體各個(gè)部位的協(xié)調(diào),以便在流動(dòng)中見姿態(tài)造型,在造型中突出流動(dòng)感。動(dòng)作也因此在穩(wěn)定中蘊(yùn)藏著欲動(dòng),突出了舞蹈潛在的韻味,強(qiáng)化了鳳凰形象的雕塑感。

    “鳳凰振翅”這組動(dòng)作是在非自然狀態(tài)的呼吸型中每一拍一動(dòng)。左手執(zhí)鼓,虎口向上將鼓與地面垂直,左手大臂做二度的橫折動(dòng),右手最初的兩根鼓條借虎口、大拇指和食指的力量迅速變成頭部相對(duì)的縱向一字型鼓條。右腳半腳尖立起,右手手腕迅速在空中劃圓。接著右腳踏步,右手呈弧線形將鼓槌敲打在花鼓的鼓面上。這組動(dòng)作要求在很短的時(shí)間里完成夾鼓條和雙鼓條的互換,對(duì)手指的靈活性要求較高。腳上由穩(wěn)重的立半腳快速行進(jìn)為踏步,重心起伏,身體與重心、眼神配合自如。該動(dòng)作還巧妙地應(yīng)用兩根鼓條,將打鼓和玩鼓結(jié)合,充分拉伸了舞蹈者的手臂,猶如鳳凰振翅,瀟灑,大氣,體現(xiàn)了動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的特點(diǎn)。

    這種舞姿設(shè)計(jì)看似簡(jiǎn)單,其實(shí)卻有歷史淵源。考察安徽舞蹈歷史,便知此類模仿鳥獸類的舞蹈在古代安徽很普遍,《安徽文化史》中便有記載:“一直到清代,民間仍然有龍舞、魚燈、蝦子燈、麒麟舞、手獅、鳳舞、火老虎、飛白鶴等等,而其中龍舞最興盛。”[2]1437由此來看,鳳姿在鳳陽(yáng)花鼓中的出現(xiàn),絕不是偶然的,而是眾多模仿動(dòng)物舞蹈中的一種,古人是樂于模擬動(dòng)物的身形姿態(tài)的,尤其是龍舞居然歷經(jīng)數(shù)代而不衰。《安徽文化史》中還有對(duì)當(dāng)時(shí)其他舞蹈形式的記載,諸如祭祀類的羽龠舞,民間祭祀的儺舞、游太陽(yáng)、求雨、跳五猖、跳五帝、拜香凳等,還有征戰(zhàn)舞、狩獵舞、宗教舞、傳說舞。這些記載證明了動(dòng)物舞蹈是人類的一種思維方式。

    (三)鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓精神追求的影響

    鳳陽(yáng)花鼓模仿鳳的姿勢(shì),并不像看上去那么簡(jiǎn)單。在清代以前,它是對(duì)先民集體無(wú)意識(shí)的承續(xù),上古時(shí)代的自然崇拜意識(shí)通過這種舞姿形式延續(xù)下來。人們重演這些舞蹈,種族記憶和對(duì)自然的敬畏之心被喚起。

    民間文化既有淳樸、關(guān)注基本生存的一面,也有難以擺脫原始意識(shí)的一面。鳳凰崇拜反映出人類對(duì)神圣定則及力量的普同信仰,崇拜不僅與信仰相關(guān),文化人類學(xué)的研究成果表明,求生存、求繁衍、崇拜超自然力、避免苦難、相互協(xié)作是人類的普遍渴望。這在崇拜藝術(shù)中主要體現(xiàn)為生存欲求的表達(dá),是人們按照一種相關(guān)邏輯進(jìn)行分類的普同習(xí)性的一個(gè)表現(xiàn)。在鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈中無(wú)不體現(xiàn)著這種追求團(tuán)圓、祥和的藝術(shù)審美觀念,這都與鳳凰崇拜的文化淵源息息相關(guān)。

    三、鳳陽(yáng)花鼓的文化特征

    探究鳳陽(yáng)花鼓的文化屬性有助于對(duì)這種舞蹈的產(chǎn)生和變異進(jìn)行深入研究。鳳陽(yáng)花鼓源于漢民族的農(nóng)耕文化,而后受到帝王文化的影響,隨著歷史的變遷最終形成民間自?shī)市缘拇蟊娢幕?/p>

    (一)農(nóng)耕文化

    鳥信仰的出現(xiàn)受到非常典型的農(nóng)耕文化影響,傳說中稻谷種子的來歷就跟鳥有關(guān)。鳥為人類帶來了農(nóng)耕文化,鳥的信仰也貫穿整個(gè)農(nóng)耕文化的發(fā)展過程中?!稗r(nóng)耕舞蹈是以農(nóng)耕生產(chǎn)、生活為背景而產(chǎn)生的舞蹈文化,或者與農(nóng)耕生產(chǎn)相關(guān)的舞蹈”,[3]111鳳陽(yáng)花鼓便是這種舞蹈。農(nóng)耕文化是以農(nóng)業(yè)耕作為核心的文化體系,它的特點(diǎn)是原初性,當(dāng)藝術(shù)形式與農(nóng)耕文化緊緊相連時(shí),這種藝術(shù)也具備了這種特性,即農(nóng)民自發(fā)自演。它沒有鮮明嚴(yán)格的規(guī)范或制度,靈活性較強(qiáng),但舞蹈動(dòng)作趨于粗陋,因?yàn)橐屗囆g(shù)鑒賞能力較低的農(nóng)民看懂,而且還要具有一定的感染力,需要活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛。這種民間要求從某種程度上降低了鳳陽(yáng)花鼓“雅”的風(fēng)格,但對(duì)其脫離宮廷的華麗氣息也有一定的積極性。鳳陽(yáng)花鼓重新回到民間生活中,更多顧及農(nóng)民的文化趣味。比如對(duì)鳳姿動(dòng)作的模仿體現(xiàn)的就是一種民間所推崇的審美文化——祥和。民間受到小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的限制,追求豐衣足食,渴望天倫之樂,所以美麗、溫柔的鳳凰形象便成為代表,受到底層民眾的普遍歡迎。

    (二)情感寄托

    在絕大多數(shù)時(shí)間里,廣場(chǎng)性質(zhì)的民間表演是鳳陽(yáng)花鼓的基本風(fēng)格特征?!皬V場(chǎng)性的表演環(huán)境,對(duì)中國(guó)民間舞風(fēng)格特色的形成有著不容忽視的制約和影響。中國(guó)民間舞載歌載舞,善用道具,情感真摯,舞動(dòng)合韻。這些特點(diǎn)都與廣場(chǎng)表演的要求十分吻合。既然是民眾自己的歡樂,表演者與觀眾無(wú)本質(zhì)的區(qū)分,因而所歌所舞必是自身的情感和生活?!盵4]154

    在民間傳統(tǒng)中,鳳凰多與喜慶結(jié)合在一起。傳說宋康王逃難被江浙村姑所救,為感恩他特賜“鳳冠霞披”為村姑做新娘時(shí)用,故當(dāng)?shù)剞r(nóng)村姑娘結(jié)婚可以享受公主出嫁之禮,戴鳳冠出閣。相比于龍鳳連用,用鳳為吉祥名謂的情況更多一些,如新娘陪嫁物中包括織有“鳳戲牡丹”、“雙鳳團(tuán)花”的被面、賬簾、臺(tái)布、包袱,雕有鳳凰的大床、梳妝臺(tái)、衣櫥、燈盞,畫有鳳凰的器皿、用具,繡有鳳凰的鞋、衣。一些大戶人家室內(nèi)梁柱上也常雕烙金色的鳳凰圖案。鳳凰表達(dá)了對(duì)美好生活的向往,對(duì)美滿愛情的追求,鳳凰的信仰在民間經(jīng)久不衰。在鳳陽(yáng)花鼓的表演劇目中也有很多膾炙人口的花鼓曲,如明清時(shí)期流傳的以花鼓女身世為題材的《盼情郎曲》中就有“唱花鼓,走他鄉(xiāng),天涯踏遍訪情郎”的唱段。

    (三)文化名片

    好的社會(huì)環(huán)境為鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的生存發(fā)展提供了廣闊空間。老藝人熱愛、留戀鳳陽(yáng)花鼓,把它看做是精神支柱,愿意把它展現(xiàn)出來,傳授下去;年輕一代也欣賞鳳陽(yáng)花鼓,愿意學(xué)習(xí)。鳳陽(yáng)縣在鳳陽(yáng)花鼓發(fā)源地燃燈等地均建立了鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)保護(hù)點(diǎn),同時(shí)在安徽科技學(xué)院、滁州學(xué)院、滁州城市職業(yè)學(xué)院、鳳陽(yáng)二中、燃燈中學(xué)、鳳陽(yáng)縣實(shí)驗(yàn)小學(xué)、鳳陽(yáng)縣幼兒園等十多所學(xué)校建立了鳳陽(yáng)花鼓培訓(xùn)基地,請(qǐng)專業(yè)老師授課,已培養(yǎng)人才千余名。

    如今的鳳陽(yáng)花鼓傳人不斷編排新的鳳陽(yáng)花鼓作品,參加省級(jí)以上的演出,為每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落的業(yè)余文藝演出隊(duì)輔導(dǎo),排練?!而P陽(yáng)花鼓真漂亮》、《趕會(huì)》、《洪武還鄉(xiāng)》、《鳳凰又落花鼓鄉(xiāng)》、《柳岸春曉》、《花鼓樂》等數(shù)十個(gè)不同藝術(shù)品種的鳳陽(yáng)花鼓多次參加北京、上海等地的會(huì)演,屢獲殊榮。表演者還曾經(jīng)代表安徽省參加北京奧組委和中央電視臺(tái)聯(lián)合舉辦的奧運(yùn)火炬手選拔賽。

    [1]呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海:上海音樂出版社,2003.

    [2]《安徽文化史》編纂工作委員會(huì).安徽文化史[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000.

    [3]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2009.

    [4]馮雙白.新中國(guó)舞蹈史[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2002.

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    非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下鳳陽(yáng)花鼓的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新研究
    心聲歌刊(2018年5期)2018-12-10 01:44:02
    舊鳳陽(yáng)花鼓
    論《鳳陽(yáng)歌》的流變?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展中的藝術(shù)價(jià)值
    花鼓橋
    小說月刊(2015年12期)2015-04-23 08:51:04
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