歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)歷史的重視，決定了風(fēng)云人物成為中國(guó)古典戲劇的主要題材，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)歷史進(jìn)行大量的考證，以求符合歷史的真實(shí)，然而在尊重歷史的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇中人物、情節(jié)和主題的需要對(duì)其進(jìn)行改編，文章主要通過孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》、梁辰魚的《浣紗記》和李玉的《千忠戮》四部作品來分析明清傳奇歷史劇的歷史真實(shí)性和戲曲藝術(shù)真實(shí)性的高度統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】歷史真實(shí);藝術(shù)真實(shí);明清傳奇;歷史劇

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）39-0031-02

戲曲中的歷史劇就是以歷史為題材的戲曲作品，簡(jiǎn)稱歷史劇，中國(guó)古代的戲曲大部分取材于《楊家將》《隋唐演義》《三國(guó)演義》等，例如《楊六郎調(diào)兵破天鎮(zhèn)》《謝金吾詐拆清風(fēng)府》都是有關(guān)楊家將的故事;元雜劇中也有歷史劇如關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》《西蜀夢(mèng)》取材《三國(guó)演義》;馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》來源于歷史故事“昭君出塞”等。到了明清，歷史劇仍然是作家采用最多的題材，如梁辰魚的《浣紗記》，李玉的《千忠戮》，洪昇的《長(zhǎng)生殿》，孔尚任的《桃花扇》。

歷史劇題材所反映的事件和人物是歷史上存在或發(fā)生的，劇情情節(jié)的發(fā)展必然受制于歷史真實(shí)，不能任由作者馳騁想象。藝術(shù)家無不把體現(xiàn)著“歷史理性”的“真實(shí)”視為藝術(shù)的生命。[1]巴爾扎克曾斷言“獲得全世界聞名不朽的成功的秘密在于真實(shí)”[2]?？梢娬鎸?shí)在文學(xué)作品的價(jià)值所在，然在戲曲作品中，王驥德在肯定“古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否”的同時(shí)，指出“有捏造無影響之事以欺婦人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也”[3]。對(duì)于隨意捏造歷史的歷史題材劇，劇作家往往給予批評(píng)。元人侯有造作《孝烈將軍祠像辨正記》講的是木蘭的故事，但是稱木蘭回朝后，“造父室，釋戎裝，復(fù)閨裝”，天子“欲納宮中”，木蘭“以死誓拒之，勢(shì)力加破，遂自盡”。徐渭敷演成《雌木蘭》加上了 “王郎成親”之科白。焦循認(rèn)為《木蘭辭》中木蘭從未嫁人，不宜編造成親的情節(jié)。[4]

有關(guān)木蘭的故事的確不適合大肆地改變，但是并不是說在歷史劇面前無能為力，必須完全按照歷史來創(chuàng)作文學(xué)作品，李漁的“審虛實(shí)”論揭示了戲曲題材處理的基本規(guī)律。他把戲曲題材分為“古事”和“今事”，所謂“古事”強(qiáng)調(diào)的是古人書中記載的事情，拿這些事情來寫歷史劇就必須有根有據(jù)，不能隨便矯揉造作。[5]而“今事”指的是人們傳聞或者看見過的事情，因?yàn)檫@些事情沒有辦法去證明其真實(shí)性，所以文人可以采取虛構(gòu)的方法處理情節(jié)和人物?！皩?shí)”并非指歷史的真實(shí)，其所指的“實(shí)”是要“有根有據(jù)”，講究的人物和事件的出處，既可以是歷史確切存在的，也可以是文獻(xiàn)記載的，即藝術(shù)的虛構(gòu)之實(shí)，相當(dāng)于他所說的“余生平所著傳奇，皆屬寓言”。他還強(qiáng)調(diào)文人在創(chuàng)作時(shí)如用“古事”就必須真實(shí)，其一切事物必須要有據(jù)可靠，又必須在文獻(xiàn)中可以找到，因?yàn)椤肮攀隆睂?duì)人們來說已經(jīng)熟爛于心，假如改變?cè)?，人們就?huì)無法接受，文人也會(huì)有欺騙眾人之嫌，這就是李漁所說的“實(shí)要實(shí)到底”。其理論落腳點(diǎn)在作品風(fēng)格的整體性和藝術(shù)真實(shí)的原則性，即“若用一 二作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之”[6]。

李漁的虛實(shí)觀既是主張?zhí)撆c實(shí)的矛盾對(duì)立，更注重二者的辯證統(tǒng)一。歷史劇必須符合歷史的真實(shí)，歷史劇產(chǎn)生的背景源于古代的史官文化，古代文人大多有著強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，對(duì)歷史學(xué)情有獨(dú)鐘，很多創(chuàng)作家都是從歷史本事出發(fā)，挖掘歷史的真實(shí)性。但不是對(duì)歷史的完全臨摹，李贄明顯地反對(duì)“戲者太戲，真者亦太真”，要求虛實(shí)統(tǒng)一，戲似真，真似戲，認(rèn)為“戲假似真，令人惝恍”方位至文、活文。[7]文人創(chuàng)作歷史劇其目的是自娛，從表達(dá)一定的理念出發(fā)選擇歷史故事，并在借鑒歷史故事表達(dá)理念的同時(shí)，不忘展示文人獨(dú)有的才華與興趣，追求藝術(shù)形式的盡善盡美，所以對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行改變，使其符合歷史真實(shí)的同時(shí)又不完全等同于歷史，這就需要對(duì)歷史作品進(jìn)行虛構(gòu)，這里的“虛構(gòu)”并不是憑空捏造，而是“藝術(shù)的真實(shí)”，藝術(shù)真實(shí)以假定性的情境表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟，不是對(duì)生活真實(shí)的自然主義摹本，而是對(duì)其充分反映。就是以“歷史理性”的眼光透過生活真實(shí)的表層對(duì)生活的內(nèi)蘊(yùn)做出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)。[8]反映在戲曲歷史劇的創(chuàng)作中就是劇作家可以根據(jù)主題和人物的需要進(jìn)行藝術(shù)行的概括，也可以根據(jù)劇情的發(fā)展進(jìn)行合理的想象，給劇情設(shè)置假定的真實(shí)，古典戲劇中最講究的就是假定性的真實(shí)，例如騎車泛舟只有動(dòng)作沒有具體的實(shí)物就是以虛代實(shí)，以假定的真實(shí)代替生活的真實(shí)，歷史劇中也是這樣，劇作家可以進(jìn)行在創(chuàng)作，但是同時(shí)文人強(qiáng)烈的史學(xué)意識(shí)又導(dǎo)致其劇作很難擺脫史著的影響，大眾的審美傾向決定了藝人歷史劇的藝術(shù)表現(xiàn)，他們往往敘述曲折動(dòng)人的故事為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合歷史的真實(shí)加以改變和加工，達(dá)到歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一。

在創(chuàng)作實(shí)踐中能妥善處理歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的是洪昇，《長(zhǎng)生殿》以天寶年間極盛而衰的歷史為背景，體現(xiàn)了歷史劇最基本的尊重歷史的原則。表現(xiàn)了楊貴妃和李隆基的真誠(chéng)可貴的愛情故事。它取材于白居易的《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》、白樸雜劇《梧桐雨》并繼承了白樸《梧桐雨》悲涼的氣氛，以及“唐人游玉妃歸蓬萊仙院”“明皇游月宮之說”，兼取《天寶遺事》和《楊妃全傳》所載史料[9]，在很多方面繼承或者借鑒他們的成功方面為自己的創(chuàng)作服務(wù)，體現(xiàn)了洪昇遵循歷史規(guī)律的創(chuàng)作原則。他在遵循歷史真實(shí)的原則上，不忘戲曲藝術(shù)的真實(shí)，《長(zhǎng)生殿》的內(nèi)容并不是完全把史料記載的內(nèi)容全都反映在作品中，而是借歷史來為他們的感情服務(wù)的，不是主要表現(xiàn)的對(duì)象，洪昇在《長(zhǎng)生殿》主要是想表達(dá)李隆基和楊貴妃的愛情，故歷史事件被淡化了，對(duì)有關(guān)楊貴妃的一些不忠誠(chéng)的污穢之言全部避而不用，反而采用的情節(jié)都是為了表現(xiàn)兩人的真摯愛情服務(wù)的，對(duì)于結(jié)尾二人在月宮相聚更是作家對(duì)這種愛情的贊美，這是不符合歷史真實(shí)的，但我們卻愿意看到這樣的結(jié)果，因?yàn)樗麧M足了人們的情感需求，體現(xiàn)了戲劇大團(tuán)圓的美好結(jié)局，這是人們可以接受的，是作家按照歷史事物發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行的可能性的想象。

《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》無疑是中國(guó)古典歷史劇的兩座高峰，與洪昇的《長(zhǎng)生殿》借史寫情不同，孔尚任的《桃花扇》是借情寫史，《桃花扇》是以明代崇禎年間的歷史為背景，通過復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的情緣，展現(xiàn)南明王朝的種種狀況，從而總結(jié)其迅速滅亡的原因以及歷史教訓(xùn)。孔尚任在創(chuàng)作《桃花扇》力求做到“朝政得失，文人聚散，皆確考實(shí)地，全無假借”[10]，體現(xiàn)了其創(chuàng)作極強(qiáng)的寫實(shí)性。但作者雖很努力地按照史詩來構(gòu)造，但是梁?jiǎn)⒊蕴岢觥短一ㄉ取酚薪?00多處是和歷史有出入的，在遵照歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，作者也根據(jù)情節(jié)、人物和表達(dá)主題的需要對(duì)史料進(jìn)行典型化的處理，所以說《桃花扇》雖然力求接近歷史，但并不是歷史教科書，也不是“實(shí)錄”，它在一定程度上體現(xiàn)了歷史真實(shí)和戲曲藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一。

梁辰魚的《浣紗記》和李玉的《千忠戮》，是兩部傳奇歷史劇。《浣紗記》演春秋末年吳越兩國(guó)爭(zhēng)霸之事，講述越王勾踐的大臣范蠡為了幫助越王復(fù)國(guó)，把自己的未婚妻西施自動(dòng)奉獻(xiàn)給吳王，以色傾其國(guó)，吳王中計(jì)，荒淫無度，越過舉兵滅吳，范蠡功成身退，與西施泛舟五湖而去。這部歷史劇以范蠡和西施的愛情劇為素材，講述了吳國(guó)和越過的政治斗爭(zhēng)?！朵郊営洝飞婕皡窃酱呵锖臀魇┑膫髡f等歷史素材，是尊重了歷史的史詩，但是梁辰魚在創(chuàng)作的時(shí)候并不是對(duì)歷史的照搬，他把范蠡和西施的愛情放在國(guó)家政治的大背景之下，使得主人翁的命運(yùn)染上了國(guó)家命運(yùn)的政治色彩。最后結(jié)局主人翁的命運(yùn)也是經(jīng)過創(chuàng)作家改編后的藝術(shù)真實(shí)。李玉的《千忠戮》堪稱明末清初蘇州派作家歷史劇的翹楚，敘述建文帝接受大臣建議進(jìn)行削藩，朱棣不滿，為此造反，推翻了建文帝，即位為永樂皇帝，建立了自己的王朝。對(duì)于不臣服于他的大臣全部殺害，建文帝削發(fā)為僧，喬裝打扮逃跑了，直到宣德皇帝即位，大赦天下，建文帝才得入宮頤養(yǎng)天年。作家描寫了“靖難之役”時(shí)建文帝的文臣武將逃跑的混亂場(chǎng)面，建文帝逃跑的生活以及朱棣參保屠殺等內(nèi)容，展現(xiàn)了明代初期那段政治斗爭(zhēng)的殘酷，從史詩的角度出發(fā)，尊重了歷史，但是我們都知道歷史中建文帝的行蹤無人知曉，但是這里作家卻給建文帝找到了去處，顯示了該劇在處理虛實(shí)方面表現(xiàn)了很大的靈活性。達(dá)到了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合。

主張歷史真實(shí)和戲曲藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一的觀念，遵循了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的形象思維規(guī)律，認(rèn)識(shí)到戲曲文學(xué)作品和史著實(shí)錄的不同之處，歷史題材劇要在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，達(dá)到求真和求意的完美結(jié)合，歷史題材劇不同于歷史著述，允許戲曲家依據(jù)戲曲的情節(jié)、人物性格的發(fā)展邏輯進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，在史實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)性。文人獨(dú)特地社會(huì)地位、生活感受和人生理想，促使其創(chuàng)作從個(gè)人價(jià)值取向出發(fā)，選擇個(gè)人認(rèn)同的歷史史料，表達(dá)個(gè)人或者文人階級(jí)的價(jià)值判斷，文人創(chuàng)作歷史劇主要以普通觀眾和農(nóng)民、市民的價(jià)值觀為出發(fā)點(diǎn)，所以創(chuàng)作者的價(jià)值觀念必須和他們的價(jià)值觀念達(dá)到統(tǒng)一。

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作者簡(jiǎn)介：緱紅斌，男，漢族，甘肅清水人，現(xiàn)就職于清水縣文化館。天水市曲藝家協(xié)會(huì)理事，清水縣戲曲家協(xié)會(huì)主席，省級(jí)非遺項(xiàng)目“清水木人摔跤”代表性傳承人。研究方向：戲劇文化、民俗文化。