正言生命“活性” 尋找“弱者”倫理

劉志峰 溫奉橋

內(nèi)容提要：在陳彥小說中，“活性”敘事多角度地還原了底層生命之“真”;以柔弱的姿態(tài)接納苦難，但堅持抵抗被“他者化”的命運(yùn)，是陳彥小說努力挖掘的“弱者”的生存?zhèn)惱?在真實、飽滿的底層話語空間中，陳彥正以小說敘事的形式重塑“正義”的價值。

關(guān)鍵詞：陳彥小說 活性 弱者倫理 正義

在新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代文學(xué)版圖中，陜西文學(xué)素以濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)、厚重的現(xiàn)實筆觸呈現(xiàn)于世人面前。繁榮的長篇小說、齊整的作家隊伍、創(chuàng)新的藝術(shù)手法，更是不斷凸顯這一文學(xué)重鎮(zhèn)的獨(dú)特魅力。賈平凹、高建群、葉廣芩、紅柯、京夫、方英文等一批新老作家保持著旺盛的創(chuàng)作活力并接連有新作問世。他們對鄉(xiāng)土裂變的高度關(guān)注，對歷史經(jīng)驗的反復(fù)思考，對人性、動物性消長的警惕，著實讓文學(xué)“陜軍”之名愈發(fā)響亮和牢固。而以“小說家”身份出現(xiàn)的陳彥，再一次迅速地把人們的目光吸引到這片文學(xué)熱土。陳彥原以戲劇創(chuàng)作名世，現(xiàn)代戲“西京三部曲”是其戲劇經(jīng)典之作。近年來，陳彥卻以別具一格的小說創(chuàng)作，已然成為了當(dāng)代文壇的一道奇異的風(fēng)景，《西京故事》《裝臺》《主角》以及新作《喜劇》已成為“小說家”陳彥的顯著標(biāo)志。作為小說家的陳彥，有意圍繞著戲曲舞臺，把一群鮮為人知、卑微如螻蟻的“邊緣人”帶入當(dāng)代小說的人物畫廊，極大地豐富了當(dāng)代小說的形象視域，這是小說家陳彥對當(dāng)代文學(xué)的一個重要貢獻(xiàn)。新世紀(jì)以來，作家的關(guān)注點逐漸從“怎么寫”轉(zhuǎn)為“寫什么”，在有意擺脫西方現(xiàn)代派的影響焦慮，不再刻意求新、求異的轉(zhuǎn)變過程中，作家們越來越明顯表現(xiàn)出向傳統(tǒng)與民間汲取敘事資源，以講好當(dāng)下“中國故事”的創(chuàng)作傾向。而陳彥對戲曲舞臺內(nèi)外的“小人物”的特別關(guān)注，對底層人物命運(yùn)的傾心書寫，不僅創(chuàng)新和豐富了“中國故事”的講法，也讓人們看到了一個有著飽滿的人文情懷和獨(dú)到的思想識見的作家，對民間、底層視域中的“中國聲音”和“中國精神”的獨(dú)特理解。

一、“活性”敘事：底層世俗生活的

真實表達(dá)

戲劇家的身份已經(jīng)深深地嵌入了陳彥的小說創(chuàng)作中，不但《裝臺》《主角》《喜劇》直接取材于其戲劇生涯，更重要的是，戲劇家的身份更為內(nèi)在地影響了其小說的審美風(fēng)格。充滿戲劇性的故事架構(gòu)，舞臺感極強(qiáng)的人物設(shè)置，“細(xì)膩的人物塑造、綿密的敘事風(fēng)格”①，都無不表征著陳彥的戲劇家身份。然而，無論是戲劇還是小說創(chuàng)作，陳彥鮮明的藝術(shù)理想都一以貫之。從《西京故事》、《裝臺》到《主角》《喜劇》，陳彥建構(gòu)了一個充分呈現(xiàn)生命之“活性”、凸顯“弱者”之生存?zhèn)惱淼奈膶W(xué)世界?？梢哉f，正是在這雙重價值維度上，陳彥的小說創(chuàng)作獲得了廣闊的敘事容量以及探究深層生命意義的可能。從陳彥的文學(xué)實踐來看，這種“可能”正越來越成為其區(qū)別于當(dāng)下眾多同類小說的鮮明審美特質(zhì)，從而使得陳彥的小說創(chuàng)作獲得了更為開放的美學(xué)空間。

“活性”是陳彥構(gòu)筑小說世界的一種整體性策略，也是其小說獲得巨大現(xiàn)實容量的核心特質(zhì)。

“創(chuàng)作之所以‘不可能出現(xiàn)兩條相同的河流’，根本在于生命的不同體證與感悟。僅追求刻意寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，機(jī)巧，卻缺乏具有獨(dú)特生命印記的骨質(zhì)與活性。”②

在陳彥的創(chuàng)作理念中，所謂“活性”，乃是具有生命本真意味的世俗化、民間化表達(dá)，它是陳彥用心感悟世界、體察生活并從中汲取獨(dú)特生命體驗的創(chuàng)作態(tài)度和話語方式。在這一意義上，正是“活性”的存在，讓作家的創(chuàng)作獲得了空闊無礙的想象空間和豐富獨(dú)特的意義源泉。事實上，在小說創(chuàng)作中，陳彥極為自覺地抓住了這種生命的“活性”，并以此構(gòu)建了一個又一個引人入勝的敘事空間。

“活性”敘事是陳彥小說的一個重要審美品格，“關(guān)注不同時期普通人在具體的歷史和現(xiàn)實氛圍中所面臨之迫切問題，且在宏闊的視域中肯定地回應(yīng)時代的精神疑難”③是陳彥的自覺追求。在陳彥筆下，日常生活尤其是底層的生活狀態(tài)是具有“活性”魅力的，它不拒絕艱辛，不回避困難，也不抹平差距。其“活性”之處在于，它在還原底層世俗生活之苦的同時，也重新確認(rèn)了這種“活法”的意義所在，點亮了被宿命化、苦難化和沖突化的底層世界，從而以一種更為開闊、辯證且人道的生命視點去發(fā)現(xiàn)和感受真實的底層生活樣貌?！堆b臺》“后記”中，談及“裝臺人”刁順子們的生存狀態(tài)，陳彥寫道：

“他們只能一五一十地活著，并且是反反復(fù)復(fù)，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認(rèn)同”④。

《裝臺》確實展現(xiàn)了以刁順子為首的一群底層民工艱難謀生的艱辛日常。他們身處社會鏈條的末端，因而必須忍受來自各方面的挑剔、斥責(zé)乃至壓榨。與此同時，他們還不得不面對殘缺、矛盾的家庭生活帶來的巨大精神壓力，刁順子女兒菊花刻薄、變態(tài)，三皮老婆跟人跑了，墩子則是長期打光棍。然而，陳彥的敘事卻并沒有繼續(xù)“下沉”而落入底層敘事常見的苦難俗套。在小說中，“生活”還存在著另一層面的價值形態(tài)。刁順子與裝臺弟兄們對“裝臺”這一被人視為“下賤”行業(yè)的尊重，使得他們每完成一次艱辛的勞動都具有“勝利”的意味。他們的自嘲、自謔，他們對工作的認(rèn)真與負(fù)責(zé)，更是讓“裝臺”從純粹的體力勞動上升為一種高度融合了力量、耐性、技藝與創(chuàng)造力的“勞動藝術(shù)”。此外，瞿團(tuán)長、朱老師自始至終對順子及其生活選擇的認(rèn)可，都在一步步驅(qū)散籠罩在裝臺生活之上的陰影與烏云。

對底層世俗生活之“活性”的展現(xiàn)同樣存在于《西京故事》和《主角》的敘事之中?！段骶┕适隆穼懗隽诉M(jìn)城農(nóng)民工羅天福受氣、挨打，強(qiáng)忍病痛艱難打餅，高校農(nóng)民工子女羅甲成遭同學(xué)排斥，感情受挫，負(fù)氣出走的卑微，但也展現(xiàn)了羅天福與眾民工和睦相處，相互扶持，女兒羅甲秀課下拾荒，自食其力的生活常態(tài)。在《西京故事》中，陳彥并沒有因“農(nóng)民工進(jìn)城”這一重大的時代事件而將目光局限于農(nóng)民工自身的生活起伏。沿著“進(jìn)城”所觸及的身處變動之中的城鄉(xiāng)社會倫理，陳彥不僅注意到了物質(zhì)利益對鄉(xiāng)村社會的巨大誘惑，也發(fā)現(xiàn)了作為直接受益者的城市，實際上面臨著更為突出的經(jīng)濟(jì)功利主義的侵蝕。沿此脈絡(luò)，《西京故事》將“底層”世俗生活的內(nèi)涵擴(kuò)展至同處城中村的“大戶”西門鎖一家，而這一擴(kuò)展再次展現(xiàn)出陳彥底層敘事的“活性”。盡管與羅天福們相比，西門鎖一家無需承受生活在城市的經(jīng)濟(jì)壓力，但整個家庭卻承擔(dān)著更多的道德與精神壓力，他們的神與形、靈與肉的分裂，使他們同樣無法擺脫底層生活常見的精神困境。正是在這個價值層面上，《西京故事》的“活性”使其敘事獲得了極為包容的思想與藝術(shù)空間。

與《西京故事》《裝臺》《喜劇》相比，《主角》的歷史縱深感更為明顯，但歷史意識的融入并沒有消磨小說敘事的“活性”，相反，更為廣闊的歷史空間為《主角》帶來了更為豐盈的“活性”表達(dá)。這種表達(dá)突出地體現(xiàn)為小說在不同的歷史時空中對“舞臺”與“主角”之外的底層世俗生活的多角度呈現(xiàn)。小說雖名為《主角》，但其敘事主體并沒有拘泥于狹小的戲曲舞臺，而是圍繞“主角”的塑造、爭奪、捧殺等無限循環(huán)的生活起伏構(gòu)筑小說的藝術(shù)核心。從“易招弟”到“憶秦娥”，“主角”成長的背后不僅僅是憶秦娥一人的榮辱沉浮，還有眾多新老藝人令人唏噓的演藝生涯以及一出出超越戲曲舞臺的，關(guān)乎親情、愛情與婚姻的生活“大戲”。

為個性吃盡苦頭的司鼓舅舅胡三元，因爭A角勾心斗角的胡彩香與米蘭，從底層起而復(fù)用的“存”字輩老戲藝人等等，他們在舞臺內(nèi)外的平凡與傳奇同樣生動地詮釋了“主角”光環(huán)背后的諸種不易。從寧州劇團(tuán)到省秦，從美國百老匯到秦腔茶社，演出舞臺由小到大，由雅及俗的變換，也牽引出一段極具戲劇性的“主角”成長史。其中，易招弟從一個幼稚、柔弱，只知演戲的地方主角，最終蛻變?yōu)橐粋€德藝雙馨、寵辱不驚的秦腔名角。

《主角》敘事的“活性”之處還在于，它將光鮮無比的演出戲臺與五味雜陳的人生/社會舞臺并置，讓讀者清清楚楚地看到“憶秦娥”們在戲里戲外、臺上臺下極具反差感的諸般“演出”，看到他們是如何真正成為兼具歷史感和現(xiàn)實感，血肉豐滿的“主角”們。對“情”的深入書寫則是展現(xiàn)這種“并置”的最主要的形式。《主角》對“憶秦娥”先后與封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉之間的戀情書寫雖然明顯帶有古代“才子佳人”和“倡優(yōu)士子”的劇情模式，并依次呈現(xiàn)出從“戀愛”到“婚姻”的階段性特點，但憶秦娥的每一次情感經(jīng)歷都被作者書寫成了一部部極具張力的情感大戲，且正與舞臺上演之戲互相映襯（《白蛇傳》之于單純浪漫的“憶封”之戀，《楊排風(fēng)》《游西湖》《游龜山》《狐仙劫》之于波瀾起伏的“憶劉”之婚，新版《狐仙劫》之于癲狂刻骨然終以悲劇收場的“憶石”結(jié)合），由此形成了一個個邊界曖昧、引人深思的人生“戲場”。

也正是在這戲里戲外、豐富異常的民間生活場中，小說才具有了真實還原“主角”所經(jīng)歷的成長與轉(zhuǎn)型的可能。而這種“活性”敘事從一開始就成為了陳彥創(chuàng)作《主角》的一種策略，“就是力圖想把演戲與圍繞演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經(jīng)，來一個混沌的裹挾與牽引”⑤。從戲曲舞臺到人生舞臺，從戲曲主角到生活主角，《主角》的“活性”寫作，再次拓展了陳彥小說的敘事廣度。

二、“弱者”不弱：“小人物”或“他者”的生存?zhèn)惱?/p>

湯普森認(rèn)為，“階級”是一種歷史現(xiàn)象，而“不把它看成一種‘結(jié)構(gòu)’，更不是一個‘范疇’”“我把它看成是在人與人的相互關(guān)系中確實發(fā)生（而且可以證明已經(jīng)發(fā)生）的某種東西”，因此，人們對階級的看法應(yīng)是動態(tài)的、歷史的。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，“如果在社會發(fā)生變化的一個適當(dāng)?shù)臅r間段上來觀察這些人，就能看到其相互關(guān)系及思想與建制的模式”⑥。應(yīng)該指出，湯普森的“階級”觀有著明顯的“英國經(jīng)驗”，但其所言“階級覺悟”卻可體現(xiàn)于文化意義上的傳統(tǒng)習(xí)慣、價值體系、思想觀念和組織形式之中，并在不同的時間、地點會以相同（不是完全相同）的方式出現(xiàn)。具體到九十年代以來的當(dāng)代中國，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如何深刻反映鄉(xiāng)土中國的歷史、現(xiàn)實和現(xiàn)代化進(jìn)程的生存狀況及精神生態(tài)，已成為擺在新時期作家面前的一個“難題”⑦。當(dāng)這一“難題”再次來到陳彥面前時，他的選擇是，在小說中以堅定的現(xiàn)實主義文學(xué)姿態(tài)，去精細(xì)入微地刻畫社會轉(zhuǎn)型期“底層人”的生存狀態(tài)，正視“底層人”的生存?zhèn)惱怼?/p>

在“活性”敘事之中，陳彥小說所張揚(yáng)的是作為社會“底層人”的生命之“真”。對“真實”的底層生活的獨(dú)特理解，讓他的小說獲得了區(qū)別于一般底層寫作的非凡容量。然而，具有思想者氣質(zhì)的陳彥并沒有將自己的創(chuàng)作局限于對所謂“真實”狀態(tài)的簡單展示，因為在他看來，僅僅“還原”被苦難遮蔽的豐富底層是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他更希望在此基礎(chǔ)上尋找一種具有普適性和傳承性的人性之光：

“我的寫作，就盡量去為那些無助的人，舔一舔傷口，找一點溫暖與亮色，尤其是尋找一點奢侈的愛。與其說為自己，其實生命都需要訴說，都需要舔傷，都需要愛”⑧。

值得注意的是，在陳彥的小說中，承載這種“溫暖”與“愛”的卻都是身處生活、歷史夾縫中的“他者”。從迫于生活壓力進(jìn)城務(wù)工的各類農(nóng)民，到飽嘗歷史、人事變遷，處處居于矛盾漩渦中心的普通女性，他們是被劇烈變動的現(xiàn)實和歷史文化傳統(tǒng)所造就的一個個“他者”。而這些“他者”又往往在當(dāng)下社會中充當(dāng)著“弱者”的形象。有意味的是，陳彥的小說恰恰表現(xiàn)出對這種“他者”命運(yùn)的拒絕，其敘事所要凸顯的一種核心理念在于：“柔弱”只是“他者”生存的一種必要策略，在柔弱的外殼之下，是另一種獨(dú)屬“弱者”的，對抗“他者”化命運(yùn)的堅韌意志與生存?zhèn)惱怼６@也構(gòu)成了陳彥小說敘事深度的來源。

一般而言，“小說作為賦予外部世界和人類經(jīng)驗以意義”的文學(xué)形式，必然本質(zhì)性地體現(xiàn)著“人類生活最終的倫理目的”⑨，受現(xiàn)代都市文明的牽引和擠壓，或主動，或被動進(jìn)入現(xiàn)代化都市生產(chǎn)鏈條中的農(nóng)民工，是陳彥小說中首先出現(xiàn)的一類持守“弱者”生存?zhèn)惱淼娜宋镄蜗蟆Ｔ凇段骶┕适隆分?，農(nóng)民工羅天?？梢哉f是最具“亮色”的一個“小人物”。攜兒帶女進(jìn)西京的他，一心指望通過誠實的勞動養(yǎng)家糊口，并供一雙兒女讀大學(xué)，這是羅天福的“西京夢”，也是眾多進(jìn)城務(wù)工者的共同心愿。雖然羅天福一開始也會茫然，發(fā)虛，但進(jìn)入城市后的他并沒有急功近利地為生存而生存。在生意紅火之際，羅天福沒有被經(jīng)濟(jì)利益沖昏頭腦，而是始終堅持以真材實料掙讓人心安的蠅頭小利。在與潑辣任性的女房東鄭陽嬌的相處中，他處處忍讓卻不卑不亢，凡事都講究一個“理”字。誠實本分的他看似柔弱可欺，實則處處保留著做人的尊嚴(yán)和正氣，他所堅守的仍然是俗世生活中最簡單的公平與公理，而他的坦誠與誠信也贏得了別人的理解和尊重。雖然這一切在心高氣傲的甲成看來只是一種“窩囊”和“無能”的表現(xiàn)。深感城鄉(xiāng)巨大差距的甲成甚至動搖了自己對父親誠實勞動的看法，但他終究還是通過東方雨老人的《知行散記》一書，間接地重新感受到父親一言一行的價值所在。借此，陳彥也完成了對“羅天?！边@一“小人物”的衷心禮贊，并借書中《羅天福之夢》一節(jié)道出了“弱者”羅天福們作為強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)功利主義之對立面的生存?zhèn)惱恚?/p>

“羅天福是一個小人物，但他也是魯迅所說的那些民族脊梁之一。他以誠實勞動，合法收入，推進(jìn)著他的城市夢想;他以最卑微的人生，最苦焦的勞作，撐持著一些大人物已不具有的光亮人格?！雹?/p>

如果說《西京故事》中的農(nóng)民工羅天福還有一個“鄉(xiāng)村知識分子”的身份使其“弱者”印記有所淡化的話，《裝臺》中的刁順子就完全是一個日復(fù)一日置身于多層苦難之中的弱勢形象了。

身為裝臺團(tuán)隊的領(lǐng)頭人，刁順子沒有一般工頭的橫氣，也沒有出眾的口才和技巧對他的團(tuán)隊實施現(xiàn)代化管理。從文化身份、職業(yè)性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)地位乃至個性特征來看，刁順子都與強(qiáng)者無緣。一句被反復(fù)念叨的口頭禪“咱就是個下苦的”也在不斷確認(rèn)他的底層身份。從整部小說來看，刁順子所賴以生存的“下苦”給他帶來了鄰居的白眼，親人的鄙夷，也嚴(yán)重?fù)p害著他的身體健康，但長年累月的“下苦”經(jīng)歷也為他贏得了裝臺人的一致信任，使這么一個年過五十，患有嚴(yán)重痔瘡，“扁扁腦袋還有點偏，走路兩腿總是撐不直”的刁順子，成為了這個農(nóng)民工團(tuán)隊的靈魂式人物，同時也讓他收獲了三段雖不完美的婚姻，并無比艱難地支撐著那個殘缺、分裂的家庭。事實上，“下苦”之于刁順子已經(jīng)超出了一般的謀生手段，而成為了刁順子作為“弱者”的一種生存?zhèn)惱怼?/p>

長期“下苦”的刁順子似乎習(xí)慣了流汗又流淚的苦難生活，但“習(xí)慣”并不代表麻木和沉淪。刁順子很清楚在城市人眼中“下苦”的“卑賤”，也一度意識到這種生活狀態(tài)與他自兒時起就有的“當(dāng)退休干部”的夢想完全相悖，但他卻明白，“下苦”掙來的錢是踏實無比的，是與他的人生信條相吻合的。那種以鄰為壑，拼命加高房屋以出租，整日游手好閑，賭博遛鳥的享樂生活實在不合刁順子的品性。而且，“下苦”生活也讓他真切地感受到與整個裝臺團(tuán)隊如螻蟻般密切的生存關(guān)系。正是在這樣一種生存?zhèn)惱碇?，我們見證了刁順子一次次迎難而上，經(jīng)受住肉體與精神上的病痛與屈辱，一次又一次艱難地完成了裝臺任務(wù)。至此，我們發(fā)現(xiàn)，“苦難”雖成為了刁順子的日常，但刁順子的生活卻并不完全為苦難所壓制。微薄的收入，暗淡的外表，耗損的軀體以及自輕自賤的言辭、語氣和神態(tài)雖暗示了刁順子的“弱者”身份和“他者”命運(yùn)，但從另一價值維度來看，刁順子對誠實勞動的認(rèn)同，對虛浮、自利風(fēng)氣的抵制，對同樣弱勢的群體的幫扶，對知識文化、舞臺藝術(shù)的尊重，也讓我們感受到了刁順子作為一個“弱者”并不孱弱、卑賤的靈魂。

身居底層而不被充滿利益和誘惑的現(xiàn)實所裹挾的女性，是陳彥小說中操持“弱者”生存?zhèn)惱淼挠忠活惾宋镄蜗?。與長期以來作為絕對“主體”而存在的男性相比，身為“他者”的女性往往是男權(quán)意志的歷史犧牲品。在小說文本的內(nèi)外，“女性”也往往被想象成“柔弱”和“淚水”的代名詞。在這個意義上，如何書寫女性可以檢視一個作家，尤其是一個男性作家面對歷史傳統(tǒng)和集體無意識的真摯程度。從《西京故事》《裝臺》《主角》《喜劇》來看，陳彥筆下的女性形象并沒有局限于固化、單一的臉譜，而是同樣具有豐富的“活性”。她們或潑辣尖刻，或質(zhì)樸賢惠，或勤勉自立，或精于算計，從整體上呈現(xiàn)出了女性形象的多面性和立體性。其中，以“憶秦娥”為代表的一類女性形象同羅天福、刁順子們一樣，事實上成為了照亮底層俗世，抵制人心異化的另一類生活“主角”。

從一個普普通通的鄉(xiāng)村放羊娃到紅極一時的秦腔名伶，憶秦娥的經(jīng)歷可視為從底層中艱難成長的典型。這種經(jīng)歷類似于方方的長篇小說《水在時間之下》中的楊水滴——由一個受人鄙視的“下河”人家的養(yǎng)女，逐步成長為紅極一時的漢劇藝人。不同的是，面對無可回避的人生風(fēng)雨，同為“弱者”的憶秦娥卻比楊水滴多了一份更為超脫、自然的平常心，少了些許以牙還牙，抗?fàn)幩廾姆纯挂庾R。雖然這讓憶秦娥顯得更為“柔弱”且“被動”，但這其實是一種生存姿態(tài)而非人物的精神內(nèi)核。

十一歲離開父母的憶秦娥，跟隨口無遮攔、癡迷司鼓的舅舅胡三元前往寧州縣劇團(tuán)學(xué)唱戲。苦心學(xué)戲的她嶄露頭角即受舅舅牢獄之災(zāi)的牽連，一度降為廚房燒火丫頭。機(jī)緣巧合之間幸得“忠孝仁義”四位“存”字輩老藝人的指導(dǎo)和肯定，順著改革開放，人事調(diào)整之機(jī)重歸舞臺，終于成為劇團(tuán)無可爭議的主角，而后調(diào)入“省秦”，歷經(jīng)種種人事磨合再度成為省一級劇團(tuán)的當(dāng)家武旦，逐漸步入事業(yè)巔峰。

在憶秦娥一步步成長為戲曲舞臺的主角過程中，憶秦娥所依憑的除了幸運(yùn)與機(jī)緣的偶然因素之外，更多的是一種“弱者”的生存?zhèn)惱?。?dāng)她身處被歧視、被排斥的底層社會中時，生性憨厚、純真質(zhì)樸的她沒有懷恨在心，針鋒相對，更沒有一味地逃避和沉淪。在別人為爭主角處處設(shè)計時，她卻視之如無物，只求全力演好每一出戲，對得起每一場的臺下觀眾。在憶秦娥的演藝生涯中，這種無視名利、榮辱的心態(tài)與境界，始終默默延續(xù)著。雖然她也會喊累，也會被成名后的風(fēng)刀霜劍壓得近乎崩潰，甚至幾度打起退堂鼓，試圖躲避“主角”之上的種種壓力，但她終究沒有選擇逃避，沒有離開讓她找到生存價值的戲曲舞臺，沒有放棄讓她收獲尊敬和信心的本職工作。更為可貴的是，在戲曲藝術(shù)遭受市場經(jīng)濟(jì)沖擊之時，憶秦娥仍然堅守著作為一名普通的戲曲工作者的尊嚴(yán)和良心。正是這種堅挺，使得憶秦娥沒有在現(xiàn)實的名利場中失去方向。雖然戲曲藝人在歷史上長期以“優(yōu)伶”之名受到世人的暗暗鄙夷，但在憶秦娥身上，我們分明看到一個心地醇正，表里如一，不畏流言和艱辛，以誠實勞動自食其力，以柔弱的肩膀擔(dān)負(fù)起整個行業(yè)之良心的光輝形象。在波瀾壯闊，跌宕起伏的歷史變遷面前，傾心于傳統(tǒng)戲曲舞臺的憶秦娥所展現(xiàn)出的對無常命運(yùn)的接納，對人性尊嚴(yán)的堅守以及對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)與傳承，濃墨重彩地詮釋了“弱者”不弱的生存?zhèn)惱?。她的存在表明，以“弱者”的姿態(tài)接納苦難，堅守本心，確乎是一種“以弱勝強(qiáng)”的生存哲學(xué)。

三、“正言”：重塑正義的話語選擇

陳彥就像絕大多數(shù)陜西作家那樣，對現(xiàn)實主義情有獨(dú)鐘：“從司馬遷以降，這塊土地上的文人似乎都扛著憂患、苦難的十字架，很難輕松?！痹睿泵驵l(xiāng)土，目光永遠(yuǎn)正視著時代大潮帶給腳下這片土地的變化，時而于深思之后發(fā)出一聲聲焦慮與求索之音。這幾乎是20世紀(jì)以來所有陜西作家的創(chuàng)作底色。其中，陜西“四家”（柳青、路遙、陳忠實、賈平凹）更是以令人矚目的創(chuàng)作實績，不斷拓展現(xiàn)實主義寫作的諸種邊界，讓人們對“現(xiàn)實主義”的生命力有了更為深入的理解。從陳彥的整體創(chuàng)作傾向來看，這種影響是不言而喻的。

然而，陳彥的獨(dú)特之處在于，其現(xiàn)實主義寫作絕非渲染苦難、消費(fèi)苦難，而是特別關(guān)注苦難之中散發(fā)出來的人性之光。正是在對世俗底層之豐富“活性”的展現(xiàn)，對“弱者”不弱的生存?zhèn)惱淼耐诰蛑?，陳彥的小說一再顯示出豐富的敘事空間和可觀的人性深度。它表明，身處底層并不意味著漆黑一片，普通“小人物”身上同樣存在著極易被忽視的價值光芒，而這種光芒不僅點亮了他們貧乏、單調(diào)和充斥苦難的日常生活，也讓我們重新反思人之為“人”的核心價值。由此觀之，陳彥對小說敘事之價值的理解是有某種“理想主義”色彩的。而這種“理想主義”情結(jié)和追求又可歸結(jié)為一種“正言”。如同秦腔正劇、悲劇中動人心魄的“對大悲大苦的生存境遇的痛陳與宣泄”，陳彥的小說也有一股直面人生悲歡離合，直抵生存磨難深處而不哀、不棄，不卑、不抑的浩然正氣。換言之，陳彥的小說所傳遞的乃是一種“正言”的力量，他的創(chuàng)作足以讓我們重新審視敘事文學(xué)，尤其是小說作為一種道德話語的豐富性與可能性。

余華說：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！痹陉悘┬≌f中，“正言”的力量突出地表現(xiàn)為以文學(xué)敘事，尤其是底層敘事的形式重塑“正義”的價值。通過對羅天福、刁順子和憶秦娥們悲苦然而堅韌的人生故事的書寫，陳彥以小說的形式拓展了我們的經(jīng)驗邊界，召喚起我們對邊緣化、他者化的一個個小人物們的悲憫之心，讓我們重新審視不同的歷史境遇中，同樣跌宕起伏，令人唏噓的人生命運(yùn)。正是在這個意義上，陳彥的小說恰如瑪莎·努斯鮑姆所倡導(dǎo)的“詩性正義”一般，努力做到以人性的視角去看待每一個人和每一種事物，而不是把它們“物化”為模式化的數(shù)字和群體性的“事實”。

從陳彥的小說實踐來看，他所希望的從小人物身上發(fā)現(xiàn)溫暖和愛的創(chuàng)作傾向，具有明顯的“正義”指向。在試圖建構(gòu)這種“正義”的過程中，他以真誠且沉靜的敘述語調(diào)，向我們展示了一個個充滿生命張力和活性的底層世界，以深情且飽滿的情緒向我們描摹了一個豐滿、自在的民間社會。尤為值得一提的是，陳彥對豐富、真實的民間生活語言的熟悉，對有著不同身份、性格的人物的語言的把控，極為生動地營造出使讀者“暢想”底層人物命運(yùn)的敘事氛圍與話語空間。

這一特點在《裝臺》中得到了相當(dāng)突出的體現(xiàn)。其中，刁順子的語言大多簡短，缺少爆發(fā)力且時時含有敬語、謙辭，一句“咱就是個下苦的”反復(fù)出現(xiàn)在他回應(yīng)別人對他的稱贊，以及他為裝臺人討薪的情境之中，這既體現(xiàn)出刁順子處世謙卑乃至有意示弱的職業(yè)習(xí)慣，也在不經(jīng)意間暗示出他對誠實本分的勞動的認(rèn)同姿態(tài)。與此形成鮮明對比的是他女兒刁菊花的語言。與刁順子充滿“自指性”且無力的語言截然不同，刁菊花的語言爆發(fā)力極強(qiáng)且尖刻無比，幾乎時刻以最直截了當(dāng)?shù)男问健吧洹毕驅(qū)υ捳?。這在她肆意干涉、指責(zé)父親刁順子的婚姻生活，有意排斥妹妹韓梅在刁家的地位時表現(xiàn)得尤為明顯。從那些相當(dāng)情緒化且“理直氣壯”的語言中，我們能夠很清晰地感受到刁菊花尖酸刻薄，任性撒潑得近乎變態(tài)的心理世界。一個刁蠻、粗俗，充滿怨氣和戾氣的小市民形象就活脫脫地出現(xiàn)在讀者的腦海之中了。又如裝臺人大吊、猴子、墩子、三皮等人在工作中不時地以“葷段子”互相調(diào)笑的語言，也很好地表現(xiàn)出底層民眾以“原生態(tài)”的粗樸方式化解艱辛，消解苦難的生存狀態(tài)，透露出某種生生相依的人性溫情，并給人以最直接的真實質(zhì)感。

與《裝臺》相比，《主角》的語言運(yùn)用并不以集中見長。但其散點化、對比式的話語建構(gòu)模式所營造的話語空間反而顯得更為豐滿、多維。而這個話語空間又是圍繞憨直、訥言的“主角”憶秦娥展開的。與憶秦娥的安靜、寡言相比，動輒罵人“爛竹根”的舅舅胡三元，愛和米蘭爭風(fēng)吃醋的老師胡彩香，滿嘴政治套話的劇團(tuán)主任黃正大，始終不忘和憶秦娥爭主角的楚嘉禾，流里流氣、一心追求憶秦娥的劉紅兵以及一系列先后“出場”的戲里戲外、臺上臺下的各色人物，都展現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的話語風(fēng)貌。在一靜一動、一傻一精、一成一敗等多重對比、襯托之下，小說也就自然形成了一種“眾聲喧嘩”的敘事氛圍，從而極大地豐富了“主角”身后的“配角”們的多重形象，有效地還原了一個以戲曲舞臺為中心的多元化的底層世界。正是這種多角度、多側(cè)面的話語“還原”，讓讀者真真切切地感受到了一種源自底層的生命力量。

豐富駁雜但不失生命個性與活力的語言，不僅貼合了身居底層的“小人物”們充滿“活性”的生命世界，也充當(dāng)了透視其“弱者”生存?zhèn)惱淼囊话谚€匙。正是在這種由真實、飽滿的多重話語所形成的底層空間中，陳彥開始了他對“正義”的文學(xué)建構(gòu)。他所試圖表達(dá)的是，底層中的每一個普通個體，尤其是身處逆境和困境中的“小人物”們，往往承載著當(dāng)下所稀缺的，甚至具有道德重建意味的精神特質(zhì)。因此，書寫與彰顯這種源自民間和底層，且具有真實觸感的特質(zhì)，就成為了文學(xué)敘事獲取“詩性正義”的一種重要途徑。由此，陳彥的小說也獲得了一種獨(dú)特的，具有在地性和真實性的倫理建構(gòu)價值。

對當(dāng)下、甚至今后的小說創(chuàng)作而言，陳彥的小說實踐還提供了一種頗具新意的創(chuàng)作范式。它為普通人“立傳”，為“小人物”重塑正義的努力，實際上暗示了此類題材在創(chuàng)作與接受層面所具有的豐富的“可寫性”與“可讀性”。它對直面現(xiàn)實苦難，挖掘人性尊嚴(yán)的“正言”寫作的推崇，也為現(xiàn)實主義寫作如何在新的時代語境下回應(yīng)當(dāng)下、介入和表達(dá)現(xiàn)實提供了一條可行之徑。

注釋：

①吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《長篇小說選刊》，2018年第1期。

②陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第208頁。

③楊輝：《現(xiàn)實主義的廣闊道路——論陳彥兼及現(xiàn)實主義賡續(xù)的若干問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2018年第10期。

④⑧陳彥：《裝臺》，作家出版社2015年版，第433頁，第434頁，第4頁。

⑤陳彥：《主角》，作家出版社2017年版，第893—894頁。

⑥[英]湯普森：《英國工人階級的形成》，錢乘旦等譯，譯林出版社2001年版，第1-3頁。

⑦李萌羽、溫奉橋：《威廉·?？思{與中國新時期小說的文化尋根》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2019年第1期。

⑨[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠：馬克思主義與形式》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第146頁。

⑩陳彥：《西京故事》，太白文藝出版社2016年版，第381頁。

[法] 西蒙娜·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第9頁。

朱強(qiáng)：《“我不想硬立布景一樣的時代‘背景板’”——〈主角〉作者陳彥談為小人物立傳》，《南方周末》，2018年1月11日。

陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第114頁。

余華：《活著·中文版自序》，作家出版社2012年版，第 3頁。

[美] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第5頁。