傳統(tǒng)再造與文化擔(dān)當(dāng)

王志華

內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電視劇表現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)，即諸種傳統(tǒng)文化因素散布滲透其中。這不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，它的出現(xiàn)具有一定的現(xiàn)實(shí)和理論基礎(chǔ)，顯現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)電視劇在新的時(shí)代語(yǔ)境中所應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng)。其中，電視劇《老酒館》即是一個(gè)典型。以“義”為核心的傳統(tǒng)文化精神、傳奇敘事方式、“酒”文化漫畫及酒館這一特定物理空間等劇中的視聽(tīng)傳達(dá)手段這諸多傳統(tǒng)文化因素的并置，是對(duì)傳統(tǒng)的一種再造，經(jīng)由此，中華傳統(tǒng)大放異彩，文化自信油然而生。以《老酒館》為參照審視新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電視劇，在這方面卻表現(xiàn)出某些不足，對(duì)其進(jìn)行批判，有助于推動(dòng)新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電視劇通過(guò)傳統(tǒng)再造實(shí)現(xiàn)其文化擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾姑?/p>

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)再造 文化擔(dān)當(dāng) 老酒館 新世紀(jì) 電視劇

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電視劇取得了更加矚目的成績(jī)，古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代、重大革命歷史等各類題材的電視劇層出不窮。綜合考量各類題材的電視劇，可以發(fā)現(xiàn)它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即諸種傳統(tǒng)文化因素散布滲透其中。這不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，它的出現(xiàn)具有一定的現(xiàn)實(shí)和理論基礎(chǔ)，顯現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)電視劇在新的時(shí)代語(yǔ)境中所應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng)。其中，2019年熱播電視劇《老酒館》就是一個(gè)典型，從電視劇所弘揚(yáng)的傳統(tǒng)文化精神，到傳統(tǒng)的傳奇敘事方式，再到電視劇藝術(shù)本體的視聽(tīng)表達(dá)等各方面，全方位地展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的不同形態(tài)，同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化也在該劇中得以再造和復(fù)蘇?！独暇起^》與傳統(tǒng)的聯(lián)袂，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自信，為中國(guó)電視劇通過(guò)傳統(tǒng)的再造提升中國(guó)文化軟實(shí)力提供了很多有益的經(jīng)驗(yàn)借鑒。新世紀(jì)中國(guó)電視劇應(yīng)該在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將傳統(tǒng)再造作為其創(chuàng)作的有意識(shí)的自覺(jué)行為，從而不僅創(chuàng)造中國(guó)電視劇的輝煌，也有效彰顯中國(guó)文化的大國(guó)形象。在以影像為核心的大眾媒介時(shí)代，在后殖民的文化博弈的全球化時(shí)代，這是中國(guó)電視劇責(zé)無(wú)旁貸的責(zé)任與使命。

一、中國(guó)電視劇傳統(tǒng)再造的現(xiàn)實(shí)和理論基礎(chǔ)

中國(guó)電視劇植根于中國(guó)大地而發(fā)展起來(lái)，電視劇中有中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容自是題中應(yīng)有之義。然而，中國(guó)電視劇對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)從來(lái)沒(méi)有像新世紀(jì)以來(lái)那么強(qiáng)烈和明顯。如果說(shuō)，此前還是一種無(wú)意識(shí)的行為，那么新世紀(jì)以來(lái)則是一種有意識(shí)的行為。因?yàn)樾率兰o(jì)以來(lái)，確切地說(shuō)從上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)就處在了一個(gè)全球化的國(guó)際環(huán)境和時(shí)代氛圍中。全球化是一把雙刃劍，它在帶來(lái)國(guó)際貿(mào)易自由快速發(fā)展的同時(shí)，也帶來(lái)文化的普遍化和同質(zhì)化。文化的同質(zhì)化主要表現(xiàn)為歐美等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家輸出和推行其文化，因此，事實(shí)上取消了世界各個(gè)國(guó)家和民族共享全球化資源的價(jià)值和意義，特別是第三世界經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家和地區(qū)在被動(dòng)接受歐美國(guó)家文化的同時(shí)，其本身越發(fā)找不到自己的位置，陷入了“文化認(rèn)同”的危機(jī)之中。中國(guó)就曾經(jīng)和正在面臨著這樣的危機(jī)，并且為“破局”而進(jìn)行了一系列的努力和探尋。上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)文壇出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”運(yùn)動(dòng)就是一次嘗試。80年代在改革開(kāi)放的政策之下，中國(guó)對(duì)外敞開(kāi)了國(guó)門，增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)也初次面臨了全球化所帶來(lái)的中華文化被同化的打擊。于是，一批具有憂患意識(shí)的學(xué)者同時(shí)也是作家齊聚一堂，共同發(fā)起了一場(chǎng)名為“尋根”的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并進(jìn)行了理論探討和實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)，目的就是要以對(duì)民族文化的回溯來(lái)反撥西方文化和文學(xué)的影響。在此，中華民族的文化傳統(tǒng)明確地被提到對(duì)抗文化全球化的高度上。這一思潮在90年代繼續(xù)存在，主要表現(xiàn)為文學(xué)理論方面民族話語(yǔ)的登場(chǎng)。其核心主題是“現(xiàn)代文論失語(yǔ)”論，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摶旧鲜墙栌梦鞣降囊惶自捳Z(yǔ)，長(zhǎng)期處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。并且對(duì)“失語(yǔ)”進(jìn)行了源頭的追溯，認(rèn)為“失語(yǔ)”是對(duì)傳統(tǒng)話語(yǔ)的遺棄而大量借用西方的理論，這種文化上的病態(tài)肇始于五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。五四文學(xué)革命以來(lái)的文學(xué)理論都是民族理論的“失語(yǔ)”，都被西方理論所殖民。而文化上的殖民正是后殖民主義時(shí)代的特點(diǎn)。

如果說(shuō)，上世紀(jì)八九十年代，全球化還剛剛起步，那么，進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)全球化則已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，且成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。中國(guó)加入WTO、五國(guó)金磚合作的繼續(xù)、“一帶一路”構(gòu)想的提出及其逐漸地走深走實(shí)等，就是中國(guó)對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化的積極回應(yīng)。中國(guó)作為正在崛起的經(jīng)濟(jì)大國(guó)，面對(duì)全球化可以不必再像上世紀(jì)八九十年代那樣有一種文化被同質(zhì)化的恐懼和危機(jī)，當(dāng)然中國(guó)也不會(huì)像歐美國(guó)家一樣實(shí)行文化的霸權(quán)，但亦不可以放松對(duì)文化霸權(quán)的警惕，要正視經(jīng)濟(jì)全球化給中華文化帶來(lái)的沖擊。除此之外，更需要做的是搭乘經(jīng)濟(jì)實(shí)力上升的快車，向中國(guó)及世界展現(xiàn)中華文化的風(fēng)采與魅力，這種文化軟實(shí)力的提升反過(guò)來(lái)又會(huì)推動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)等各方面的發(fā)展。如果說(shuō)，上世紀(jì)八九十年代，對(duì)民族文化的強(qiáng)調(diào)還停留在文學(xué)的領(lǐng)域，那么此時(shí)文化的面更其開(kāi)闊，包括了文學(xué)在內(nèi)的諸多方面和領(lǐng)域;如果說(shuō)八九十年代對(duì)民族文化的強(qiáng)調(diào)還帶有民族主義的情緒，那么此時(shí)則是基于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性認(rèn)知，是以一種開(kāi)放的態(tài)度將中華文化融入世界。

同時(shí)，倡導(dǎo)中華傳統(tǒng)文化提升國(guó)家文化軟實(shí)力也具有一定的理論基礎(chǔ)?！败泴?shí)力”（Soft Power）的概念和理論由美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈在1990年提出，他說(shuō)：“一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力既包括由經(jīng)濟(jì)、科技、軍事實(shí)力等表現(xiàn)出來(lái)的硬實(shí)力，也包括文化和價(jià)值觀念、社會(huì)制度、發(fā)展模式、生活方式、意識(shí)形態(tài)等所體現(xiàn)出來(lái)的軟實(shí)力”。①尤其是在全球化和后殖民時(shí)代，軟實(shí)力特別是文化軟實(shí)力變得更為重要和突出，世界各個(gè)國(guó)家和地區(qū)都越發(fā)重視文化軟實(shí)力的建設(shè)和提升。中國(guó)也順應(yīng)這種國(guó)際形勢(shì)，自黨的十七大“提高國(guó)家文化軟實(shí)力”被第一次明確提出后，它就開(kāi)始作為重要的政治決策和主張受到重視并在不斷的理論闡釋中逐漸變得明晰。胡錦濤在黨的十七大報(bào)告中明確提出：“提高國(guó)家文化軟實(shí)力，使人民基本文化權(quán)益得到更好保障，使社會(huì)文化生活更加豐富多彩，使人民精神風(fēng)貌更加昂揚(yáng)向上?！贝藭r(shí)主要從滿足人民對(duì)精神文化生活的熱切愿望的角度提出這一主張。到了習(xí)近平新時(shí)代，更是從國(guó)際視野的角度進(jìn)一步提升了對(duì)國(guó)家文化軟實(shí)力的認(rèn)識(shí)，他在講話中提道：提高國(guó)家文化軟實(shí)力，關(guān)系我國(guó)在世界文化格局中的定位，關(guān)系我國(guó)國(guó)際地位和國(guó)際影響力，關(guān)系“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)②。同時(shí)還就提高國(guó)家文化軟實(shí)力提出了努力方向和多方面的舉措，其中著重指出，“提高國(guó)家文化軟實(shí)力，要努力展示中華文化獨(dú)特魅力”③，這里的中華文化指的就是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。而對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重視與習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想中的諸多內(nèi)容都是相通的。首先與弘揚(yáng)核心價(jià)值觀相通。習(xí)近平在主持十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)講到，“核心價(jià)值觀是文化軟實(shí)力的靈魂、文化軟實(shí)力建設(shè)的重點(diǎn)”，“培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀必須立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”④，要“使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉”⑤。其次與文化自信相關(guān)。強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)中華傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)可以增強(qiáng)文化自信。文化自信是“四個(gè)自信”中的重要內(nèi)容，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，文化自信是“四個(gè)自信”中更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。同時(shí)他還指出，堅(jiān)定文化自信，是事關(guān)國(guó)運(yùn)興衰、事關(guān)文化安全、事關(guān)民族精神獨(dú)立性的大問(wèn)題。⑥并堅(jiān)持認(rèn)為，講文化自信，我們有充分的理由和充足的底氣。其中，博大精深、燦爛輝煌的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是堅(jiān)定文化自信的深厚基礎(chǔ)。在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性進(jìn)行了理論層面的闡釋后，習(xí)近平還為其指出了具體的發(fā)展路徑，那就是要“把弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實(shí)文化有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，緊密結(jié)合起來(lái)，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承”，也即“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。⑦而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，文藝肩負(fù)著重要的使命，對(duì)此，習(xí)近平向廣大文藝工作者發(fā)出了吁求，希望他們“從中華文化寶庫(kù)中萃取精華，汲取能力，保持對(duì)自身文化理想、文化價(jià)值的高度自信，保持對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度自信，使自己的作品成為激勵(lì)中國(guó)人民和中華民族不斷前行的精神力量”⑧。具體而言就是文藝作品要“講好中國(guó)故事”。他認(rèn)為，“文藝是最好的交流方式，在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用，一部小說(shuō)，一篇散文、一首詩(shī)、一幅畫、一張照片、一部電影、一部電視劇、一曲音樂(lè)，都能給外國(guó)人了解中國(guó)提供一個(gè)獨(dú)特的視角”⑨。要“以人民喜聞樂(lè)見(jiàn)、具有廣泛參與性的方式推廣開(kāi)來(lái)”，要“綜合運(yùn)用大眾傳播、群體傳播、人際傳播等多種方式展示中華文化魅力”⑩。

這樣，作為大眾傳播重要方式的電視劇與目的在于提高國(guó)家文化軟實(shí)力傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造就聯(lián)系在了一起，電視劇是實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重要方式。那么，電視劇是否具備這樣的質(zhì)素，是否能夠擔(dān)當(dāng)這樣的文化使命呢？答案是肯定的。首先，電視劇本身獨(dú)特的視聽(tīng)傳達(dá)特點(diǎn)，決定了它可以成為一種“人們喜聞樂(lè)見(jiàn)、具有廣泛參與性的方式”，具備實(shí)現(xiàn)文化擔(dān)當(dāng)?shù)馁|(zhì)素。電視作為“第八藝術(shù)”具有和電影一樣的特性，都屬于視聽(tīng)綜合性的藝術(shù)，影像在空間上與對(duì)象的合而為一，時(shí)間上的同步，使觀眾能夠獲得更“真實(shí)”的體驗(yàn);其次，基于第一點(diǎn)而產(chǎn)生的電視劇受眾廣泛的現(xiàn)實(shí)，決定了其實(shí)現(xiàn)文化擔(dān)當(dāng)具有可行性。影視行業(yè)方面的專家尹鴻曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“電視連續(xù)劇在中國(guó)所具有的巨大影響力可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了電影、小說(shuō)、戲劇等其他敘事形式，成為了名副其實(shí)的‘第一故事載體’，幾乎成為了大多數(shù)中國(guó)人閱讀故事、享受故事、消費(fèi)故事的唯一途徑”。因此，通過(guò)電視劇實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的再造，進(jìn)而培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，提升國(guó)家的文化軟實(shí)力，是新時(shí)代電視劇應(yīng)該承擔(dān)，并且能夠承擔(dān)的文化使命。中國(guó)新世紀(jì)以來(lái)的電視劇以其創(chuàng)作實(shí)績(jī)充分地證明了這一點(diǎn)。

二、電視劇《老酒館》中的傳統(tǒng)再造

經(jīng)由前述分析可見(jiàn)，新世紀(jì)中國(guó)電視劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)是一種歷史的必然。在這方面，2019年熱播電視劇《老酒館》是一個(gè)典型，是“講好中國(guó)故事”的一個(gè)優(yōu)秀范本。所謂“講好中國(guó)故事”至少包含兩重含義：一是講的是“中國(guó)故事”，側(cè)重于思想內(nèi)容層面;二是要“講好”中國(guó)故事，側(cè)重于表達(dá)方式層面（包括故事敘述和電視劇本體的藝術(shù)表現(xiàn)）。無(wú)論是在哪一個(gè)層面，《老酒館》都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)，尤其是第二個(gè)層面，它常常被電視劇創(chuàng)作所忽視，認(rèn)為它不過(guò)是表現(xiàn)電視劇思想主題的一個(gè)手段，而《老酒館》則不同，它除了從思想內(nèi)容層面挖掘中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神外，也注重在這個(gè)層面彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色和魅力。其對(duì)傳統(tǒng)的再造主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

首先，“義”這一傳統(tǒng)文化精神的全方位演繹?！独暇起^》是高滿堂“老”字三部曲電視劇系列之一，它延續(xù)了三部曲通過(guò)“對(duì)主人公理想人格的塑造，體現(xiàn)出優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核”的風(fēng)格，通過(guò)陳懷海集中而精彩地演繹了“義”這一中華傳統(tǒng)文化精神。這“義”包含了俠義、情義和大義。一是江湖的俠義。老酒館里幾位兄弟聚到一起，就首先具有江湖結(jié)義的性質(zhì)，只是在同甘共苦的過(guò)程中，他們的江湖情義逐漸演化成了類似帶有血緣性質(zhì)的兄弟情義。這對(duì)老酒館以“義”待人處事的方式產(chǎn)生了直接影響。對(duì)義氣相投的朋友，陳懷海一律“英雄不問(wèn)出處”，主動(dòng)和他們交朋友。劫富濟(jì)貧的金小手、寧死不屈的相聲人方清平、義匪老北風(fēng)、馬旅長(zhǎng)、谷三妹等，屬于此類朋友，因?yàn)榱x氣相投，陳懷海和他們之間的“義”具有了肝膽相照的意味。對(duì)待其他來(lái)小酒館的更多的平凡小人物，他則不分高低貴賤皆以“四海之內(nèi)皆兄弟”之義來(lái)對(duì)待。 對(duì)待“老二兩”、白爺和那些南來(lái)北往的過(guò)客即是如此。同時(shí)，又常懷感恩之心和寬容胸懷，即如對(duì)那正紅、賀義堂。正是陳懷海的種種江湖義舉，使得老酒館成為日本人入侵的亂世之時(shí)酒客們的一個(gè)精神庇護(hù)之所。且受老酒館“義”的精神的影響，好漢街人身上都具有某種程度的“義”氣。面冷心黑的老警察、看似不靠譜的賀義堂，都默默地行著某種義舉。二是倫理的情義?！扒榱x是維系老酒館審美空間的精神紐帶，這當(dāng)中包括兄弟情義、夫妻情義、父子（女）情義、母子（女）情義等多種類型?！彼鼜?qiáng)調(diào)的是家庭內(nèi)部由血緣親情而產(chǎn)生的倫理關(guān)系。從這個(gè)層面來(lái)講，陳掌柜和眾伙計(jì)之間顯然是不符合的。然而，他們卻因曾經(jīng)的患難與共而變得不是親兄弟卻勝似親兄弟，彼此之間的關(guān)系已經(jīng)超越了江湖兄弟義氣的層面。江湖兄弟之義更多帶有理性的意味，而倫理層面的兄弟情義則首先以情感為基礎(chǔ)。他們以“老酒館”為家，共同打拼，共同參與陳懷海的家庭事務(wù)，特別是三爺，臨危受命，不負(fù)重托。再看夫妻情義。如果說(shuō)最初陳懷海對(duì)妻子的等待還是出于夫妻情，那么再之后的漫長(zhǎng)等待及為其治病、購(gòu)置宅院、送葬，就更多出于夫妻義了。陳懷海妻子的臨終看望和囑托、張掌柜病逝前的托付，賀義堂賣店救妻……也都是夫妻情義的表現(xiàn)。而陳懷海對(duì)兒女的包容、置生死于不顧的復(fù)仇，則讓我們看到了一個(gè)父親的寬廣胸懷和高大形象。最后是民族的大義。確切地說(shuō)，就是愛(ài)國(guó)主義情懷。前述，無(wú)論是江湖的兄弟情義還是倫理的情義，最終在民族的大義這里完成了對(duì)接，實(shí)現(xiàn)了“義”的升華。這也正是《老酒館》導(dǎo)演劉江所說(shuō)的，他創(chuàng)作的時(shí)候由“義”字統(tǒng)領(lǐng)這三個(gè)關(guān)鍵詞（俠義、情義、大義），分成三個(gè)大段落，并且呈遞進(jìn)關(guān)系來(lái)建構(gòu)。如果缺少了民族大義這一層，該劇也就僅僅成了一部通俗劇。民族大義的升華以谷三妹的到來(lái)為節(jié)點(diǎn)而發(fā)生，該劇的意味由此變得厚重起來(lái)。她秘密潛伏做地下工作，方清平用相聲揭露日本侵略者的罪行，小棉襖寧死不屈。其他人，一向軟弱的王掌柜終于站直了腰桿，亮子以身試刀而慘死，老警察最后棄暗投明。面對(duì)侵略者，好漢街人都“表現(xiàn)出前所未有的團(tuán)結(jié)，親情、友情向著國(guó)之方向凝聚統(tǒng)一，共同書寫著平凡人事間非凡傳奇的家國(guó)大愛(ài)”。且該劇劇還正確處理了前兩種情義和民族大義之間的關(guān)系，更加彰顯出民族大義的崇高地位。陳懷海寧可與那正紅絕交也絕不為封建專制效力;他置江湖的兄弟情義于不顧而執(zhí)意趕走意志消沉的馬旅長(zhǎng);對(duì)女兒的義舉，既心痛又欣慰。同時(shí)，又沒(méi)有將愛(ài)國(guó)情感狹隘化。即如陳懷海與日本人村田一家的恩怨情。特別是陳懷海與黑木比武獲勝，他卻選擇了不殺，而是讓對(duì)方自取其辱而自殺。這既是中華文化的“義”之舉，而且這比殺之，更顯現(xiàn)出中華民族不可欺不可辱的氣節(jié)，因此更鼓舞起中華民族的愛(ài)國(guó)熱情。

其次，傳奇敘事方式的運(yùn)用。傳奇是一種縱貫整個(gè)中國(guó)古代敘事文學(xué)史的文體傳統(tǒng)，電視劇借用了傳奇的特色，于是就有了所謂的傳奇電視劇。界定傳奇電視劇除了題材上“是未進(jìn)入官方歷史敘事的民間故事”外，“另一個(gè)重要特征是敘事的奇幻性”?！独暇起^》在敘事上屬于典型的傳奇敘事。一是人物塑造方面，賦予主人公全面的才能和理想的人格，使其“擁有著他人所沒(méi)有的能力，或才智過(guò)人，或武力超群”。陳懷海在與一向奸猾的老警察較量中占據(jù)上風(fēng)，巧妙地將老北風(fēng)送出城外，從危險(xiǎn)重重的干飯盆全身而歸，幫谷三妹躲過(guò)一劫。尤其是與黑木的決斗，結(jié)果顯然與彼此的實(shí)力并不相符，但該劇卻安排陳懷海不僅打敗了黑木，而且竟不屑于親手殺死他，而是讓其自取其辱。這顯然同《史記》描述李廣一樣，用了傳奇的筆法，陳懷海高大勇猛的英雄形象立現(xiàn)。總之，在陳懷海那里幾乎沒(méi)有過(guò)不了的坎，沒(méi)有解決不了的問(wèn)題，也正是因此，不知不覺(jué)間他被好漢街看作是主心骨，只要有事情發(fā)生，就會(huì)找他來(lái)討主意，而他也總能不負(fù)他人之望和眾望。這正是傳奇的英雄人物所具備的特點(diǎn)。二是多處設(shè)置懸念，卻又不立即揭破，而是通過(guò)情節(jié)的發(fā)展或回放、閃回等方式解開(kāi)謎底。有關(guān)主人公陳懷海的身世，《老酒館》不是一下說(shuō)破，而是“用一種抽絲剝繭的方式，隨著劇情的推演，一點(diǎn)一點(diǎn)地傳遞給觀眾”。義匪老北風(fēng)、義盜金小手、女俠式人物谷三妹等其他人物的塑造方面也具有這樣的特點(diǎn)。老北風(fēng)怎么躲過(guò)搜捕投奔老酒館而來(lái)，他又為何受傷，為何陳懷海要冒險(xiǎn)救助老北風(fēng)？金小手到底是何人？劇中通過(guò)重疊閃回的方式，讓多個(gè)可疑的形象不斷出現(xiàn)在陳懷海面前，搞得撲朔迷離。再是谷三妹。該劇把她逐漸從遠(yuǎn)景拉到近景，一次次讓人心生疑竇，卻直到最后才揭破謎底。三是情節(jié)設(shè)置上，多有反轉(zhuǎn)，使故事跌宕起伏，極富戲劇性。與老警察較量，境況反轉(zhuǎn);老蘑菇搞分裂大功告成之際，三爺又神奇地復(fù)活而力挽狂瀾，谷三妹也早就“倒戈”;陳懷海以赴死的信念意欲與老對(duì)頭決一死戰(zhàn)，病入膏肓的對(duì)手卻不堪一擊;小尊和樺子青梅竹馬的愛(ài)情終于要修成正果，卻爆出小尊是為了病體而利用了樺子的感情，且小棉襖的死竟然與小尊也有直接關(guān)系。除外，該劇還多采用了留白的方式，即不做直接的正面的敘述，而是通過(guò)某個(gè)側(cè)面，讓觀眾通過(guò)想象和聯(lián)想的方式去補(bǔ)足，這種靠虛寫來(lái)完成的敘事，使該劇同樣具有了傳奇敘事的色彩。如半拉子每每提及關(guān)東山時(shí)那種“遙想公瑾當(dāng)年”的豪氣，進(jìn)一步豐滿了陳懷海的形象。谷三妹做的很多事情，只有結(jié)果沒(méi)有過(guò)程，但小棉襖的遭遇卻很大程度上補(bǔ)足了谷三妹的“壯舉”。在更為次要一些人物的塑造上，該劇把他們作為過(guò)場(chǎng)人物，只寫人物出現(xiàn)在老酒館的當(dāng)下之境，而不去關(guān)涉其他信息，類似于老舍話劇《茶館》的“次要人物召之即來(lái)?yè)]之即去”的寫作手法。老二兩、騙子王爺、高先生等人物即屬于此類描寫。

再次，傳統(tǒng)文化因素的視聽(tīng)傳達(dá)。電視從性質(zhì)上來(lái)講，是一種視聽(tīng)綜合性的藝術(shù)門類，因此，電視劇在敘事的同時(shí)，還要根據(jù)電視的這種特性做視聽(tīng)方面的傳達(dá)?！独暇起^》的視聽(tīng)傳達(dá)同樣帶有濃郁的傳統(tǒng)特色。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是正式進(jìn)入劇情前的階段，《老酒館》采取了劇中場(chǎng)景與中國(guó)歷史上和酒有關(guān)的經(jīng)典漫畫相交叉的影像表達(dá)方式，它穿越了歷史和劇中現(xiàn)實(shí)，使觀眾從直覺(jué)上瞬間感受到了該劇的傳統(tǒng)特色。這幾幅漫畫分別是：景陽(yáng)岡上武松打虎、李白醉酒玄宗堂前，高力士脫靴、陶淵明歸隱田園等。幾幅畫，都與酒相關(guān)，幾個(gè)故事都是老百姓耳熟能詳?shù)墓适拢@首先就給人一種親切感;而且?guī)讉€(gè)與酒相關(guān)的故事，有文有武，有高雅有通俗，可以被不同層面的人所接受，而這正是中國(guó)酒文化的特點(diǎn);幾個(gè)故事雖有所區(qū)別，卻有一個(gè)共同特點(diǎn)——都展現(xiàn)了人生的歡快恣肆、酣暢闊達(dá)的一面，從而和劇中人物精神形成一種互文關(guān)系。武松打虎，與陳懷海勇斗日本武士黑木何其相似！李白醉酒和陶淵明歸隱田園，分別展現(xiàn)了酒的不同層面及其給人生帶來(lái)的不同感受：快意人生和心靈的自由疏放。古人今人，同理同情。而這正是酒客們來(lái)酒館所想要獲得的，老酒館的魅力也正在于此。二是加入了中國(guó)傳統(tǒng)的民間說(shuō)唱藝術(shù)。具體表現(xiàn)為：杜先生的說(shuō)書藝術(shù)和方清平的單口相聲。兩位說(shuō)唱藝人的故事一方面是劇情的需要，另一方面，說(shuō)唱藝術(shù)與酒館這樣的百姓聚集場(chǎng)域比較搭配，聽(tīng)書助酒興，共同滿足酒客消閑娛樂(lè)的需求，而這正是中國(guó)傳統(tǒng)常見(jiàn)的娛樂(lè)生活場(chǎng)景。如果說(shuō)，“酒”是老酒館的“必備”，那說(shuō)唱藝術(shù)就是它的“標(biāo)配”，兩者缺一不可。它們共同填充和裝飾了老酒館這一物理空間，更與來(lái)往于老酒館的眾生的內(nèi)在精神達(dá)成了契合。酒配義士，生命無(wú)酒而不歡;而說(shuō)書，無(wú)論說(shuō)者和聽(tīng)者，看似在講或聽(tīng)別人的故事，焉知不是在別人的故事中縱情和尋找自己的生命？中華民族的精神不就在這些傳奇故事之中隱秘地世代相傳嗎？除此之外，該劇在故事發(fā)生的地理空間和人物的出身地等方面上也作了文章，從一些固化因素的角度使該劇先在地具備了傳統(tǒng)的意味。首先，該劇將故事展開(kāi)的地理空間設(shè)定在“酒館”，它聯(lián)系著前現(xiàn)代社會(huì)，且是“老”酒館，更將其著染上了懷舊的歷史感。電視劇在呈現(xiàn)老酒館這一地理空間時(shí)，嚴(yán)格把握了其古老懷舊的特征，門面、內(nèi)部裝飾、酒名、酒瓶、柜臺(tái)、算盤、賬本、酒店伙計(jì)的打扮、吆喝等，都符合那個(gè)階段的時(shí)代特征。酒館的招牌，曰“山東”老酒館，更是一種“有意味的形式”?！吧綎|”已不僅僅標(biāo)識(shí)了一個(gè)地域，不僅僅是一個(gè)修飾語(yǔ)，更標(biāo)志了一種宏大的文化。因?yàn)?，齊魯文化在幾千年的發(fā)展過(guò)程中已然超越了地域的限制，在很大程度上它已經(jīng)成為中華文化的代稱，“山東”老酒館的定位，顯然帶有為中華文化尋根的意味。另外，在塑造人物時(shí)，在外形、語(yǔ)言，尤其是行動(dòng)上，也都做了形象化的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的傳達(dá)。尤其是陳懷海這一核心人物，其山東大漢的外在形象，“義薄云天”的內(nèi)在神韻，不愧是齊魯文化的踐行者和中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表人。

“義”所包含的內(nèi)容屬于“中國(guó)故事”，傳奇敘事方式和傳統(tǒng)的視聽(tīng)傳達(dá)手段則負(fù)責(zé)“講好”了“中國(guó)故事”，它們從思想和表達(dá)兩個(gè)層面都鮮明地體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)的特色。它們作為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，如今在電視劇《老酒館》中又重新復(fù)活，君子之“義”擺脫了歷史的局限，由為傳統(tǒng)知識(shí)分子修身所需轉(zhuǎn)化為民間百姓的日常行為和情感，特別是由為統(tǒng)治階級(jí)所服務(wù)的狹隘的忠君之“義”轉(zhuǎn)化為了家國(guó)之“義”，從而“義”在謀求中華民族偉大復(fù)興的新時(shí)代煥發(fā)出新的活力。而傳奇敘事方式和傳統(tǒng)的“酒”漫畫及說(shuō)唱藝術(shù)等視聽(tīng)手段，既是表達(dá)方式，同時(shí)也內(nèi)蘊(yùn)了某種“義”的文化精神，有效傳達(dá)了“義”的思想，它是形式也是內(nèi)容，作為文化傳統(tǒng)也因此而重獲生機(jī)。這些都是對(duì)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，經(jīng)由此，中華傳統(tǒng)的魅力大放異彩，文化自信油然而生。因此，可以說(shuō)《老酒館》通過(guò)幾個(gè)方面的傳統(tǒng)再造成功完成了其文化擔(dān)當(dāng)。我們有理由以此為參照，基于文化擔(dān)當(dāng)對(duì)新世紀(jì)中國(guó)電視劇做出評(píng)判。

三、新世紀(jì)中國(guó)電視劇批判

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電視劇產(chǎn)量巨大，題材多樣，無(wú)論思想主題還是藝術(shù)水平方面都較歷史以往有了很大的突破。特別是在國(guó)際形勢(shì)變化和國(guó)內(nèi)發(fā)展需求的推動(dòng)下，很多電視劇都注重與中華傳統(tǒng)結(jié)合，即如《老酒館》一樣表現(xiàn)和彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)的特色和風(fēng)采，取得了較好的成績(jī)。然而，也不乏一些電視劇，不僅傳統(tǒng)文化缺失，而且誤用和扭曲了傳統(tǒng)，不僅沒(méi)有擔(dān)負(fù)起電視劇應(yīng)有的文化使命，且起到了相反的作用。因此，我們有必要以《老酒館》作為典范，以文化擔(dān)當(dāng)為旨?xì)w，從傳統(tǒng)再造的角度對(duì)新世紀(jì)中國(guó)電視劇進(jìn)行評(píng)判，肯定成績(jī)，指出不足。所謂“批判”意即在此。

一是傳統(tǒng)文化精神表達(dá)方面?？陀^地講，在這方面，新世紀(jì)中國(guó)電視劇總體上表現(xiàn)還是不錯(cuò)的，很多電視劇不同程度地對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行了影像再現(xiàn)。習(xí)近平總書記講話中所說(shuō)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主要指的就是傳統(tǒng)文化精神，也即他所謂之的“思想精華和道德精髓”。而其中，自強(qiáng)剛健的奮斗精神、和諧的人倫情感及愛(ài)國(guó)主義是新世紀(jì)電視劇表現(xiàn)最多的內(nèi)容。創(chuàng)業(yè)和青春勵(lì)志類電視劇中更多突顯了剛健有為、自強(qiáng)不息的奮斗精神。像反映中國(guó)歷史上開(kāi)創(chuàng)了大國(guó)和盛世時(shí)代的帝王類電視劇《大秦帝國(guó)》《大漢天子》《大明風(fēng)華》等，表現(xiàn)了帝王勵(lì)精圖治、開(kāi)疆拓土的創(chuàng)業(yè)精神;《喬家大院》《大清徽商》等則再現(xiàn)了晉商、徽商創(chuàng)業(yè)的艱辛與輝煌歷程;《溫州一家人》《我的未來(lái)不是夢(mèng)》則分別反映了改革開(kāi)放三十年草根創(chuàng)業(yè)和農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的經(jīng)過(guò);《大路上》《鋼鐵時(shí)代》等則講述了東北老工業(yè)基地的發(fā)展歷程。雖然這些電視劇講述的故事發(fā)生的具體年代不同，但其中所表現(xiàn)的開(kāi)拓進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)等精神品質(zhì)卻是相通的，都是剛健自強(qiáng)這一傳統(tǒng)思想的當(dāng)代表達(dá)。而這正是當(dāng)下中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興所需要的民族精神?！秺^斗》《士兵突擊》等青春題材的電視劇一改90年代同類題材劇“唯愛(ài)情是尊”的做派，更多加入了事業(yè)奮斗的內(nèi)容，青春在實(shí)現(xiàn)自我的過(guò)程中獲得了價(jià)值，這是剛健自強(qiáng)精神的青春表達(dá)。《金婚》和《父母愛(ài)情》，《老有所依》和《嘿，老頭》，《大哥》《親情樹(shù)》則分別從婚姻、孝道和父母責(zé)任的角度肯定了傳統(tǒng)的家庭倫理觀念，新世紀(jì)中國(guó)電視劇因此呈現(xiàn)出一種倫理回歸的趨向，但“倫理回歸的文化指向并非簡(jiǎn)單指向過(guò)去，而是新的起點(diǎn)上的倫理重構(gòu)，是傳統(tǒng)價(jià)值在現(xiàn)代觀念下的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)光大?！奔覈?guó)同構(gòu)的文化傳統(tǒng)強(qiáng)化了中國(guó)人的國(guó)家認(rèn)同感，愛(ài)國(guó)主義在歷史的發(fā)展過(guò)程中始終傳承，成為最為崇高偉大的中華民族精神，因此新世紀(jì)涌現(xiàn)出一大批表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神的電視劇。主要有：以宋代為歷史背景的《穆桂英掛帥》《精忠岳飛》等歷史劇，以中國(guó)革命史為表現(xiàn)對(duì)象的“主旋律”電視劇，如《中國(guó)1921》《紅色搖籃》《長(zhǎng)征》《延安》等重大革命歷史題材電視劇，以《歷史的天空》《亮劍》為代表的軍旅劇，《暗算》《潛伏》《風(fēng)箏》等諜戰(zhàn)劇，及以家族命運(yùn)反映社會(huì)歷史變遷的家族劇，像《大宅門》《闖關(guān)東》《老酒館》等。這些電視劇以藝術(shù)想象的方式真實(shí)再現(xiàn)了中華民族的歷史和愛(ài)國(guó)精神，很好地完成了“高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義主旋律”“激發(fā)每一個(gè)中國(guó)人的民族自豪感和國(guó)家榮譽(yù)感”的文化使命。而這些精神從根本上來(lái)講都可以歸結(jié)為“義”這一傳統(tǒng)文化精神。從主人公形象塑造的角度來(lái)看，即鮮明地顯現(xiàn)出這一點(diǎn)。像《闖關(guān)東》中的朱開(kāi)山、《中國(guó)地》中的趙老嘎、《大秧歌》中的海貓、《白鹿原》中的白嘉軒等，他們同陳懷海一樣，都是集各種“義”氣于一身。最為關(guān)鍵的是，電視劇都無(wú)一例外地強(qiáng)化突出了民族大義，江湖義倫理情是它的前提，民族大義則是前兩者的升華，當(dāng)兩者發(fā)生矛盾時(shí)，前者必然讓位于后者。即如《大秧歌》，在日本侵略者面前，吳、趙兩家放下家族的恩怨情仇，聯(lián)合起來(lái)共同配合抗日斗爭(zhēng)?！讹L(fēng)箏》中的鄭耀先，《光榮時(shí)代》中的鄭朝陽(yáng)，分別在男女情、兄弟義與民族大義面前，放棄了前者選擇了后者。就連《大宅門》中的白老三，也在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，既保住了個(gè)人晚節(jié)也保住了中華民族的氣節(jié)。這類書寫尤以現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇、革命歷史劇最為典型，其題材已先在地決定了表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義是其重要主題;除外，家族劇也是主要代表之一，主要表現(xiàn)為家國(guó)合一的深厚情懷;而古代歷史劇《羋月傳》《瑯琊榜》等，雖然年代久遠(yuǎn)，但其中的大義卻與現(xiàn)代的愛(ài)國(guó)情懷相通;以社會(huì)主義建設(shè)為主要表現(xiàn)內(nèi)容的《花兒與遠(yuǎn)方》《鋼鐵時(shí)代》等，雖已進(jìn)入和平時(shí)期，但人物艱苦創(chuàng)業(yè)、奉獻(xiàn)犧牲的精神卻都是以愛(ài)國(guó)為前提，是傳統(tǒng)民族大義的一種合理的必然的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。其他傳統(tǒng)文化精神，諸如仁愛(ài)、民本、誠(chéng)信、和合等文化的影像書寫同樣如此，它們連接著過(guò)往，指向的卻是當(dāng)下，是一種傳統(tǒng)的再造。從這個(gè)層面來(lái)講，《老酒館》以其對(duì)“義”的全方位演繹的確堪稱傳統(tǒng)文化精神表達(dá)的典范。相反，有些電視劇則陷入了“娛樂(lè)至死”的旋渦。比如宮斗劇，故事年代涉及傳統(tǒng)，但也只是建筑、服飾等方面的視覺(jué)呈現(xiàn)，幾無(wú)傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵，而更多呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)思想中的糟粕，如爭(zhēng)風(fēng)吃醋、斗私泄憤等內(nèi)容，將女性的奴性、人性的邪惡暴露無(wú)遺;還有以《宮鎖心玉》和《美人心計(jì)》為代表的“宮”字系列劇和“美人系列”劇，一味追求愛(ài)情和唯美，對(duì)觀眾尤其是少男少女群體產(chǎn)生很大的麻醉效果，使其不切實(shí)際地做著“青春美夢(mèng)”;再如一些家庭倫理劇《我的前半生》《蝸居》等，將嫌貧愛(ài)富、惟錢惟權(quán)、濫情插足等錯(cuò)誤觀念和做法合理化，傳播了不當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀，對(duì)觀眾造成了錯(cuò)誤引導(dǎo)。因此，從內(nèi)容層面生產(chǎn)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神是新世紀(jì)中國(guó)電視劇首要的責(zé)任。

二是傳奇敘事方式。新世紀(jì)中國(guó)電視劇善于運(yùn)用傳奇敘事方式，在很多方面顯現(xiàn)出同《老酒館》一樣的傳奇敘事特色?！冬樼鸢瘛分械摹镑梓氩抛印泵烽L(zhǎng)蘇，能夠以病弱之軀攪動(dòng)朝堂風(fēng)云，步步為營(yíng)，處變不驚，最終實(shí)現(xiàn)了赤焰舊案的昭雪，并扶持新君上位，驗(yàn)證了“麒麟才子，得之可得天下”的預(yù)言。《白鹿原》中的朱先生，以吻合小說(shuō)原著精神的做法被塑造成了一個(gè)能卜天下且頂天立地的真正仁者?！读趾Ｑ┰分械纳賱Σ?、《勇敢的心》中的霍嘯林也都屬于具有全面才能和理想人格的人。正因此，這些主人公才可制造情節(jié)的反轉(zhuǎn)?！队赂业男摹分?，主人公霍嘯林無(wú)論是刺殺趙金虎，還是較量沈三爺，抑或抗日，都與對(duì)方實(shí)力相差懸殊，但結(jié)果無(wú)一不是力量較弱的霍嘯林獲勝。實(shí)力與結(jié)果之間的這種反轉(zhuǎn)之勢(shì)，帶有了“以少勝多”的傳奇性質(zhì)。這種斗爭(zhēng)方式在《林海雪原》《中國(guó)地》等中也比較突出，它“是當(dāng)代中國(guó)革命歷史劇對(duì)傳奇敘事模式的重要借鑒。在此敘事模式中，力量懸殊的戰(zhàn)爭(zhēng)雙方（一般正義一方居弱勢(shì)）中弱勢(shì)一方獲勝，以突顯正義方之不可戰(zhàn)勝”。再是懸念設(shè)置。《勇敢的心》中，霍嘯林被執(zhí)行槍決的千鈞一發(fā)之際，有人來(lái)電，槍下留人，這個(gè)電話是誰(shuí)打的？特別是諜戰(zhàn)劇，制造懸念更是其一大特色。《光榮時(shí)代》中，為何萬(wàn)林生接聽(tīng)了一個(gè)電話后就放掉了鄭朝山，又為何遭到同伙鄭朝山的割喉？鄭朝山兩兄弟，該如何處理兄弟情與信仰差異的矛盾沖突;鳳凰到底是誰(shuí)？桃園行動(dòng)組的真正負(fù)責(zé)人又是誰(shuí)？這些傳奇敘事手法使電視劇帶有了某種程度的浪漫神秘色彩，但并不影響其作為現(xiàn)實(shí)主義劇作的性質(zhì)，傳奇敘事和現(xiàn)實(shí)主義之間并不矛盾。即如《老酒館》，從該劇的創(chuàng)作取材而言，據(jù)編劇高滿堂講，老酒館的故事源自他祖輩，特別是他父親的真實(shí)生活經(jīng)歷;從創(chuàng)作初衷和情感而言，他是滿懷崇拜的心情對(duì)待這些人物，要把父親以及當(dāng)時(shí)來(lái)酒館里喝酒的那些平凡百姓、英雄好漢們都寫出來(lái);從該劇內(nèi)容和效果看，高滿堂的愿望完美實(shí)現(xiàn)。而且，傳奇敘事方式還有效地演繹了“義”這一傳統(tǒng)精神，助力實(shí)現(xiàn)了對(duì)陳懷海理想形象的塑造。它不是離奇的夸大而帶來(lái)失真，而是借用傳奇的適度夸張和奇幻將“義”的精神適度放大，且以傳奇的浪漫顯現(xiàn)出“義”的理想化色彩。然而，新世紀(jì)也不乏這樣一些電視劇，表面上可將其視為傳奇劇，但卻存在嚴(yán)重失真，藝術(shù)性和思想性都因此受到影響。比如抗日神劇?！犊谷掌?zhèn)b》中，奇?zhèn)b用鐵砂掌、化骨綿掌等神功消滅了日軍;《利箭行動(dòng)》中，男主角穿過(guò)敵人的槍林彈雨卻毫發(fā)未損;此外，打槍不用看瞄準(zhǔn)鏡，手榴彈炸飛機(jī)，子彈會(huì)拐彎等離奇情節(jié)在這些神劇中俯拾即是?；蛟S，其初衷是好的——弱化丑化敵軍，突出革命英雄。但即便如此，也不能成為“劇中的主角紛紛跳出生理學(xué)、物理學(xué)原理的束縛，種種表現(xiàn)猶如‘跳大神’”的理由。這些“雷人”的情節(jié)敘述，事實(shí)上背離了歷史真實(shí)破壞了革命英雄的形象，本該作為核心主題的愛(ài)國(guó)主義非但沒(méi)有得到有效彰顯反而被消解，因?yàn)?，它們把中?guó)軍人浴血奮戰(zhàn)的抗日斗爭(zhēng)完全游戲化、戲謔化了，從而消解了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和革命英雄的崇高感。這類情節(jié)已經(jīng)溢出了文學(xué)的創(chuàng)作性想象的范疇，也不屬于真正的浪漫主義，而陷入類似于大躍進(jìn)詩(shī)歌樣的荒唐。

三是電視劇視聽(tīng)傳達(dá)手段方面。電視劇《老酒館》，劇前的“酒”漫畫，劇中的“老”“酒館”的空間設(shè)定，“山東”老酒館的地域安排，都自帶一種古老的傳統(tǒng)文化意味，且這些因素作為重要的視聽(tīng)傳達(dá)手段有效演繹了“義”的文化精神，做到了影視表達(dá)形式和劇情主題的“內(nèi)搭”。新世紀(jì)以來(lái)，也有不少電視劇在這方面表現(xiàn)比較突出。有研究者指出，書法、國(guó)畫、曲藝等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素被廣泛應(yīng)用于當(dāng)代電視劇片頭中的現(xiàn)象。即如書法，電視劇《老中醫(yī)》片頭采用了大量書法元素——以寫滿字的宣紙作為背景，用墨汁滴落到宣紙上暈染開(kāi)來(lái)的特效展示劇情與人物，最后出現(xiàn)行書體的片名。這種用書法緩慢鋪展的方式恰與傳統(tǒng)中醫(yī)的慢功夫相契合;即如音樂(lè)，電視劇《都挺好》，雖然是現(xiàn)代都市倫理劇，卻將古老的富有地域特色的蘇州評(píng)彈藝術(shù)運(yùn)用于片頭曲的制作。琵琶和三弦相互交融，聲音清脆悅耳，細(xì)膩悠長(zhǎng)，舒緩之間道出劇中的人生百態(tài)?！洞笳T》的片頭曲不僅歌詞內(nèi)蘊(yùn)深刻，且唱腔類似京韻大鼓又融合了京劇的元素，與該劇的題材、故事的發(fā)生地及主題構(gòu)成了統(tǒng)一和諧之勢(shì)。即如繪畫，《大宅門》的片頭用寫意的手法繪制了白家大門、白家大院等數(shù)個(gè)劇中經(jīng)典場(chǎng)景，《瑯琊榜》則采用了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的水墨畫片頭。除此之外，電視劇的命名作為視覺(jué)上的一種傳達(dá)，也別有一種傳統(tǒng)意味?！秵碳掖笤骸贰洞笱砀琛贰独限r(nóng)民》《老酒館》等冠以“大”字和“老”字的電視劇，其劇名的這種命名方式本身就有一種從歷史深處走來(lái)的大氣磅礴之象，同時(shí)也符合中國(guó)人崇尚深厚圓滿的傳統(tǒng)文化心理。然而，總體而言，在視聽(tīng)傳達(dá)方面，包括新世紀(jì)在內(nèi)的中國(guó)電視劇做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一方面在于沒(méi)有重視電視劇的視聽(tīng)傳達(dá)，而把傳統(tǒng)再造的功夫更多地放在了電視劇的主題思想上;另一方面在于電視劇創(chuàng)作人員存在某種程度的傳統(tǒng)文化缺失。比較突出的表現(xiàn)在一些歷史劇或年代劇中。劇中，往往有很多由民族服飾、房屋建筑、茶酒美食等構(gòu)成的歷史場(chǎng)景，它既是故事發(fā)生的背景，可以展現(xiàn)中華民族豐富輝煌的物質(zhì)文明，它是內(nèi)容，同時(shí)也是藝術(shù)傳達(dá)的一種手段，在很大程度上應(yīng)與電視劇的主題和整體風(fēng)格相吻合，而不能出現(xiàn)常識(shí)性的偏差和失誤，如此，即便主題再宏大鮮明，電視劇的整體質(zhì)量也會(huì)大打折扣。這也是此類電視劇需有歷史顧問(wèn)的重要原因所在?！冬樼鸢瘛贰读d月傳》等在這方面做得就比較成功。服飾方面，《瑯琊榜》中的梅長(zhǎng)蘇，往往身著以白色為主的素色衣服，這種淡雅的顏色有效地突顯了梅長(zhǎng)蘇高雅脫俗的氣質(zhì);《羋月傳》中，楚國(guó)尚赤，楚宮服飾以紅色調(diào)為主;秦國(guó)尚黑，秦宮畫面整體轉(zhuǎn)為黑色為基礎(chǔ)的深色調(diào)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)一定程度上使視聽(tīng)傳達(dá)能融合和突顯中國(guó)傳統(tǒng)特色客觀上確有難度，也是重要原因。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究意境和意會(huì)，而以電視劇為代表的影視則強(qiáng)調(diào)影像的具體呈現(xiàn)，這就決定了有些內(nèi)容不便于做視聽(tīng)傳達(dá)。而這恰恰也是未來(lái)電視劇需要突破的一個(gè)難題。當(dāng)然，又不可陷入惟傳統(tǒng)而傳統(tǒng)的刻意，而要根據(jù)表達(dá)的需要，切合不同電視劇的具體情形。在這方面，我認(rèn)為最核心的一點(diǎn)是要切合劇情的時(shí)代和地域特色。即如前述諸多電視劇，《大宅門》《都挺好》等劇中傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用，分別與老北京、蘇州文化相應(yīng)和;《羋月傳》《大秦帝國(guó)》等劇中的影像再現(xiàn)，則與春秋戰(zhàn)國(guó)的歷史時(shí)代相呼應(yīng)。而《老酒館》中的片頭漫畫則既有山東特色，又超越了地域的限制而直達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)的酒文化和歷史故事。最終目的是希望在視聽(tīng)這些有形的具象層面上更直觀地展現(xiàn)中華傳統(tǒng)的風(fēng)采，如此就可以從內(nèi)而外，從精神到形式，全面發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。

可見(jiàn)，有效運(yùn)用傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作電視劇已經(jīng)成為新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電視劇的重要特色。其中，《老酒館》無(wú)論是從內(nèi)容、敘事，還是從視聽(tīng)傳達(dá)等方面，都充分彰顯了傳統(tǒng)的色彩和魅力，它是一部具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的藝術(shù)作品。處在新時(shí)代的今天，重提傳統(tǒng)對(duì)于增強(qiáng)文化自信具有重要的價(jià)值和意義?！拔幕孕攀且粋€(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)政黨對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定，對(duì)自身文化生命力的堅(jiān)定信念。”這里的自身文化就是本民族的傳統(tǒng)文化。要使民族文化負(fù)起文化自信的擔(dān)當(dāng)，必須首先挖掘傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)重新煥發(fā)強(qiáng)大的活力。而電視劇又是“第一故事載體”，因此，通過(guò)電視劇對(duì)諸多傳統(tǒng)文化因素的表達(dá)和運(yùn)用，也即“傳統(tǒng)的再造”，將其直接訴諸人的感官和心靈，是弘揚(yáng)和傳播傳統(tǒng)的有效方式。這種傳統(tǒng)的再造充分體現(xiàn)了十九大報(bào)告所指出的“中華文化立場(chǎng)”和“民族的”特色?！啊腥A性立場(chǎng)’，強(qiáng)調(diào)的是文化立場(chǎng)上的主體站位;‘民族的’強(qiáng)調(diào)的是文化屬性上的族群標(biāo)記?！北诌@種立場(chǎng)，以《老酒館》為代表的新世紀(jì)中國(guó)電視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，這些實(shí)踐將給未來(lái)中國(guó)電視劇的生產(chǎn)和創(chuàng)作提供有益的借鑒，使電視劇藝術(shù)在傳統(tǒng)的再造與文化的擔(dān)當(dāng)方面繼續(xù)發(fā)揮積極的作用。

注釋：

①約瑟夫·奈：《軟力量——世界政壇成功之道》，吳曉輝等譯，東方出版社2005年版，第11頁(yè)。

②③2013年12月30日，習(xí)近平在主持十八屆中央政治局第十二次集中學(xué)習(xí)時(shí)的講話要點(diǎn)，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第一卷，第160頁(yè)、第161頁(yè)。

④⑤2014年習(xí)近平在主持十八屆中央政治局第十三次集中學(xué)習(xí)時(shí)的講話要點(diǎn)，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第一卷，第163頁(yè)、第164頁(yè)。

⑥⑧2016年11月30日，習(xí)近平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九次全國(guó)代表大會(huì)開(kāi)幕式上的講話，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，第349頁(yè)。

⑦2014年9月24日，習(xí)近平在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開(kāi)幕會(huì)上的講話，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，第313頁(yè)。

⑨2014年10月15日，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，第315—316頁(yè)。

⑩2013年12月30日，習(xí)近平在主持十八屆中央政治局第十二次集中學(xué)習(xí)時(shí)的講話，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第一卷，第161頁(yè)。

尹鴻、陽(yáng)代慧：《家庭故事·日常經(jīng)驗(yàn)·生活戲劇·主流意識(shí)：中國(guó)電視劇藝術(shù)傳統(tǒng)》，《現(xiàn)代傳播》2004年第5期。

溫彩云：《論電視劇對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中理想人格的美學(xué)呈現(xiàn)——以〈老農(nóng)民〉〈老中醫(yī)〉〈老酒館〉為例》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第2期。

盧衍鵬：《酒館文化的審美空間與小人物的歷史敘事——兼論電視劇〈老酒館〉的歷史書寫與敘事策略》，《中國(guó)電視》2019年第12期。

張子揚(yáng)、賈佳：《一次現(xiàn)實(shí)主義精神的創(chuàng)作踐行——關(guān)于電視劇〈老酒館〉的對(duì)話》，《當(dāng)代電視》2019年第11期。

紀(jì)君：《品酒味·知家國(guó)——淺析電視劇〈老酒館〉的敘事特色》，《藝術(shù)評(píng)鑒》2020年第1期。

姚志文：《傳奇電視劇：傳統(tǒng)文化與電視的類型生產(chǎn)》，《電影文學(xué)》2019年第1期。

崔新宇：《傳奇電視劇的情境設(shè)置探析》，《今傳媒》2016年第7期。

蒲劍：《電視劇〈老酒館〉人物塑造評(píng)析—— 一幅民國(guó)平民的形象畫卷》，《當(dāng)代電視》2019年第11期。

韋曉娟：《“人倫和諧”的重構(gòu)——近年來(lái)中國(guó)家庭倫理劇的藝術(shù)趨向探析》，《電影文學(xué)》2008年第2期。

2016年11月30日，習(xí)近平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九次全國(guó)代表大會(huì)開(kāi)幕式上的講話，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，第351頁(yè)。

衣鳳翱：《當(dāng)代中國(guó)革命歷史劇之傳奇書寫——評(píng)電視劇〈中國(guó)地〉的傳奇敘事風(fēng)格》，《新世紀(jì)劇壇》2011年第5期。

張子揚(yáng)、賈佳：《一次現(xiàn)實(shí)主義精神的創(chuàng)作踐行——關(guān)于電視劇〈老酒館〉的對(duì)話》，《當(dāng)代電視》2019年第11期。

孫麗萍、彭卓：《抗日“神劇”頻現(xiàn)熒屏，是藝術(shù)創(chuàng)作還是消費(fèi)歷史？》新華網(wǎng) 2015.05.20 http：//news.xinhuanet.com/2015-05/20/c_1115353392.htm

張鷥鷥、鐘駿琳、周霜菊：《傳統(tǒng)文化元素在電視劇片頭中的應(yīng)用研究》，《當(dāng)代電視》2019年第12期。

云杉：《文化自覺(jué) 文化自信 文化自強(qiáng)——對(duì)繁榮發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文化的思考》（中），《紅旗文稿》2010年第16期。

白燁：《文藝新時(shí)代的行動(dòng)新指南——習(xí)近平文藝論述的總體性特征探悉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第5期。

[基金項(xiàng)目：本文系2019年度“傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展”專項(xiàng)課題的階段性成果（CT201911094）。]