共生與區(qū)隔：布依族八音坐唱中的性別分層研究

王芳

摘 要：性別分層是以性別作為變量的社會(huì)分層，指男女兩性在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不平等現(xiàn)象。技術(shù)能力、經(jīng)濟(jì)能力、親屬關(guān)系、文化意識(shí)形態(tài)、婦女的勞動(dòng)力參與、男子的家庭參與等社會(huì)因素，對(duì)男女兩性在性別分層中形成的權(quán)力和特權(quán)關(guān)系發(fā)揮著重要作用。布依族八音坐唱中男女藝人的音樂觀念和音樂行為因受到布依族傳統(tǒng)社會(huì)中兩性權(quán)力關(guān)系的習(xí)俗觀念的影響，在音樂活動(dòng)分工方面形成了兩性差異。深入剖析布依族八音坐唱中的男女權(quán)力關(guān)系特征，有助于探索布依族傳統(tǒng)音樂實(shí)踐與性別分層之間的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：布依族;八音坐唱;儀式音樂;性別分層;權(quán)力關(guān)系

中圖分類號(hào)：C95 - 05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674 - 621X（2021）05 - 0099 - 14

引 言

流傳于滇黔桂三省交界處南盤江流域的布依族八音坐唱，是一種以器樂合奏為主的儀式性彈唱表演，其演繹需要男女共同合作完成。在日常排練和儀式展演過程中，兩性的音樂活動(dòng)分工差異暗含著布依族傳統(tǒng)社會(huì)中的性別分層特征。

性別分層（Gender Stratification）是一種以性別作為變量的社會(huì)分層，指男女兩性在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不平等現(xiàn)象。美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家格爾哈斯·倫斯基（Gerhard E. Lenski）認(rèn)為：“社會(huì)分層等同于人類社會(huì)中的分配過程——稀有價(jià)值的分配過程……這一定義比大多數(shù)現(xiàn)行的定義都更為準(zhǔn)確地反映了大多數(shù)分層問題研究者們所集中關(guān)心的問題，而現(xiàn)行的許多定義卻將這一領(lǐng)域確定為對(duì)社會(huì)階級(jí)或階層的研究。這些階級(jí)或階層都只是有時(shí)表現(xiàn)為分配過程所造成的后果的一些結(jié)構(gòu)單位，而這一過程本身才是基本的現(xiàn)象?！盵1]3 - 4倫斯基的分層理論重在解釋人們?cè)谏a(chǎn)分配過程中的權(quán)力和特權(quán)以及權(quán)力如何引起特權(quán)。社會(huì)分層主要通過人們對(duì)資源的擁有和支配所產(chǎn)生的權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系來體現(xiàn)，包括從屬于社會(huì)分層的性別分層。兩性的社會(huì)性差異在不斷演變的過程中，逐漸表現(xiàn)出權(quán)力關(guān)系的不平等性。20世紀(jì)70年代婦女運(yùn)動(dòng)的復(fù)興使社會(huì)學(xué)家意識(shí)到性別分層在社會(huì)分層中的重要性，性別分層理論也因此得到加速拓展。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，性別分層理論在家庭層面和社會(huì)層面不斷開闊關(guān)于兩性社會(huì)關(guān)系的研究視角，包括技術(shù)能力、親屬關(guān)系、權(quán)力分配、文化意識(shí)形態(tài)、婦女的勞動(dòng)力參與、男子的家庭參與等方面。1美國(guó)布盧姆伯格教授（Rae L.Blumberg）作為性別分層研究領(lǐng)域的重要代表性學(xué)者，其理論在倫斯基的社會(huì)分層理論的基礎(chǔ)上，從家庭—社區(qū)—階層—國(guó)家4個(gè)層面重點(diǎn)審視女性在兩性關(guān)系中的相對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力、經(jīng)濟(jì)權(quán)力與其他形式的權(quán)力之間的關(guān)系以及由兩性各自權(quán)力轉(zhuǎn)換而成的特權(quán)。他認(rèn)為男女在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不平等關(guān)系，主要受到女性相對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力（根據(jù)對(duì)生產(chǎn)和剩余價(jià)值分配的相對(duì)控制來定義）的影響。這一因素是構(gòu)成女性在兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)中位置及獲取其他形式權(quán)力（如技術(shù)、政治、軍事、財(cái)產(chǎn)繼承等）的關(guān)鍵，也是形塑女性意識(shí)形態(tài)的核心內(nèi)容[2]23 - 101。

性別分層重點(diǎn)關(guān)注社會(huì)性別中男女雙方在各方面存在的差異。社會(huì)性別（Gender）是一種對(duì)生物學(xué)和生理學(xué)范疇中性別類型的文化、社會(huì)或歷史解釋。在社會(huì)實(shí)踐中，男女被分配到不同的社會(huì)行為，他們之間因此所產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系、意識(shí)形態(tài)等方面的差異通過其社會(huì)性別得以表達(dá)。音樂作為一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是學(xué)界借以討論和了解不同文化中兩性之間各種社會(huì)關(guān)系的重要語(yǔ)境。《新格羅夫音樂詞典》對(duì)“社會(huì)性別”是這樣解釋的：“幾乎每一種音樂體驗(yàn)，包括它的創(chuàng)作、表演和感知，都可能包含對(duì)社會(huì)性別的假設(shè);音樂本身也能產(chǎn)生社會(huì)性別的意識(shí)形態(tài)?！?音樂活動(dòng)（歌唱、樂器演奏、創(chuàng)作等）不僅受到社會(huì)性別及其生成觀念的作用，而且前者也同樣在實(shí)踐過程中強(qiáng)化了后者。正如民族音樂學(xué)家蘇格曼（Jane Sugarman）在其關(guān)于阿爾巴尼亞人的研究中所說：“社會(huì)性別概念和音樂實(shí)踐可被視為一對(duì)相互存在的辯證關(guān)系，二者都在‘社會(huì)系統(tǒng)中‘相互決定的方面起著作用。”[3]

本文嘗試從性別分層的研究視角，結(jié)合民族音樂學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法，綜合考察南盤江流域布依族八音坐唱儀式音樂。通過分析儀式中男女分別承擔(dān)的音樂活動(dòng)，討論布依族社會(huì)中男女兩性之間的權(quán)力關(guān)系及其所形成的音樂行為特征，探索布依族八音坐唱音樂活動(dòng)中這種性別分層現(xiàn)象與布依族傳統(tǒng)音樂實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)性。

一、布依族社會(huì)中的兩性關(guān)系

布依族兩性關(guān)系特征主要體現(xiàn)在家庭婚姻關(guān)系中。要理清當(dāng)下布依族兩性權(quán)力關(guān)系特征，首先要了解布依族社會(huì)的基本發(fā)展?fàn)顩r。布依族社會(huì)經(jīng)歷了從母系氏族社會(huì)到父系氏族社會(huì)的發(fā)展過程。布依族信仰的母神與現(xiàn)在民間沿用的舅權(quán)制度便是母系氏族社會(huì)的歷史遺留，從中可窺見布依族先民的氏族社會(huì)曾由女性掌權(quán)并支配男性。布依族地區(qū)在牂牁國(guó)建立時(shí)（公元前八世紀(jì)至前五世紀(jì)的春秋時(shí)期）就已進(jìn)入父權(quán)家長(zhǎng)制社會(huì)，距今約兩千多年[4]34 - 35。即是說，父權(quán)制對(duì)布依族社會(huì)的影響較女權(quán)制更加根深蒂固，這也許能夠充分解釋當(dāng)今布依族社會(huì)里種種反映以男性為主導(dǎo)的現(xiàn)狀。

布依族家庭主要為一夫一妻制。布依族地區(qū)長(zhǎng)期處在封建制度時(shí)期，加上漢文化的影響，其封建意識(shí)非常濃厚?，F(xiàn)在絕大部分家庭仍實(shí)行父系家長(zhǎng)制，父親具有掌握和支配經(jīng)濟(jì)、人員和日常家事的絕對(duì)權(quán)力[5]130。男尊女卑的情況普遍存在，如兒媳不能和公公同桌吃飯、公婆丈夫在樓下時(shí)兒媳不能上樓。尤其在夫妻離婚時(shí)，還有“男嫌女一張紙，女嫌男等到死”的說法。[6]此外，布依族兩性關(guān)系的不平等在婚配的性別年齡挑選和育兒方面也比較突出。布依族傳統(tǒng)婚姻中流傳“女大于男”的習(xí)俗，男女婚配年齡一般是女性比男性大2 - 5歲，或男女年齡相等，女性小于男性的很少[7]。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是因?yàn)樾履锘楹蟛荒芰⒓础奥浞蚣摇?，加上早婚的習(xí)俗，所以年齡比新郎大的新娘被期望早日入住夫家，從而能夠直接參與夫家的生產(chǎn)勞動(dòng)，為夫家增加一定的勞動(dòng)力。再者，布依族重男輕女的思想也比較嚴(yán)重。大部分家庭認(rèn)為男孩可以讀書做官、光宗耀祖、繼承財(cái)產(chǎn)、傳承宗脈，女孩則只是“做衣服的”“討豬菜的”，是別人家的[4]133。換言之，布依族女性在傳統(tǒng)家庭中必須承擔(dān)家庭勞動(dòng)并在婚后只能依附于配偶已經(jīng)成為一種普遍的社會(huì)期望和要求。布依族男性則被賦予了對(duì)知識(shí)、技術(shù)、財(cái)產(chǎn)、延續(xù)血緣的絕對(duì)權(quán)力。然而，隨著社會(huì)發(fā)展，布依族在有關(guān)男女權(quán)力分配的觀念上逐漸發(fā)生改變，一些家庭也出現(xiàn)由母親掌權(quán)（包括經(jīng)濟(jì)權(quán)力、家事決策權(quán)等）的情況。但需要注意的是，在這些家庭中，母親并不能像父權(quán)制家庭中的父親那樣具有對(duì)一切事項(xiàng)的絕對(duì)掌控和決策，對(duì)于某些事項(xiàng)她們?nèi)匀恍枰爮呐渑蓟蚺c其商議。

二、布依八音簡(jiǎn)介2

布依族八音坐唱又稱布依八音或八音坐彈，布依語(yǔ)分別為“Nanghnauz Beedtyiny”（八音坐唱）、“Buxqyaix Beedtyiny”（布依八音）或“Nanghdiz Beedtyiny”（八音坐彈）。3布依八音是布依族傳統(tǒng)音樂種類之一，主要流傳于滇黔桂三省交界處南盤江流域的布依族地區(qū)，集中在貴州省興義市、安龍縣和冊(cè)亨縣三地。這是一種以器樂合奏為主的儀式性彈唱表演，包含念4、唱、跳三種表演形式，沒有故事情節(jié)和表演劇本。傳統(tǒng)布依八音只用于恭賀紅喜事，5如婚嫁、滿月、祝壽等。所有八音樂器在儀式中都會(huì)被系上一段紅綢表示祝福與感謝。傳統(tǒng)布依八音必須含有8種不同音色的樂器聲音，故標(biāo)準(zhǔn)的八音隊(duì)須具備8種布依族民族樂器，即簫筒（或笛子）、牛骨胡1、葫蘆胡（或牛角胡亦或大莽胡）2、葫蘆琴（或月琴）3、竹筒4、刺鼓、镲及小馬鑼（或包包鑼）。藝人表演時(shí)要著布依族傳統(tǒng)服飾，以坐在板凳上表演彈唱為主要方式，少數(shù)地區(qū)的八音表演含有女性表演舞蹈的程序。布依八音傳統(tǒng)樂隊(duì)通常為8-12人，被稱為八音隊(duì)。每支隊(duì)伍由至少4名女隊(duì)員參與歌唱或舞蹈環(huán)節(jié)，各隊(duì)均有一名男性領(lǐng)隊(duì)負(fù)責(zé)樂隊(duì)的各項(xiàng)工作。資深藝人對(duì)成員的挑選通常沒有年齡和性別方面的限制。

布依八音的曲調(diào)屬于五聲調(diào)式音階，以徵、商調(diào)式為主，宮調(diào)式為輔。當(dāng)?shù)厮嚾藢鹘y(tǒng)曲牌劃分為“正調(diào)”和“小調(diào)”兩類。這里的“正調(diào)”和“小調(diào)”與調(diào)式調(diào)性無(wú)關(guān)，而與儀式中程序的莊重性和嚴(yán)肅性緊密相連?！罢{(diào)”的布依語(yǔ)稱為“Dazbosdiz Doclaix”，漢字音譯為“達(dá)波笛多萊”，意為“致敬的吹拉彈打”。“正調(diào)”類曲牌是儀式中核心程序的專用音樂，必須含有唱詞。具有通過音樂和語(yǔ)言的結(jié)合方式來深切表達(dá)祝福和敬意的功能，被認(rèn)為是儀式莊重性的主要體現(xiàn)?！靶≌{(diào)”也稱“閑調(diào)”，布依語(yǔ)為“Dazbosdiz Bulxamz”，漢字音譯為“達(dá)波笛布霞”，意為“玩耍的吹拉彈打”?！靶≌{(diào)”類曲牌多為器樂曲牌，大多數(shù)沒有唱詞。布依八音流傳核心區(qū)的“正調(diào)”和“小調(diào)”曲牌見表1：

三、儀式音樂中兩性的音樂行為與權(quán)力關(guān)系

涂爾干將宗教現(xiàn)象分為信仰與禮儀兩大基本范疇?！靶叛鍪切拍顮顟B(tài)，主要由表象組成;禮儀是一定的行動(dòng)方式” [8]35。禮儀即儀式，可以通過神圣活動(dòng)使世俗社會(huì)生活得以秩序化。而男性與女性的社會(huì)角色就包括在這種宗教儀式秩序之中，形成了宗教實(shí)踐的主體。大部分布依族家庭以祖先崇拜為主。祭司“老摩”（也稱布摩）是掌握布依族祭祀活動(dòng)的宗教領(lǐng)袖，其職能包括傳授摩經(jīng)經(jīng)典、講述神話故事、主持紅白喜事等。這套老摩與摩經(jīng)的傳統(tǒng)形成了布依族特有的宗教文化體系“摩教”與“摩文化”。歷史上的布依族宗教信仰先后受到儒道釋及天主教的影響，尤其在部分如紅白喜事一類的宗教儀式活動(dòng)中，仍能窺見漢族儒釋道的思想觀念[4]16 - 48。與布依族社會(huì)中其他習(xí)俗一樣，兩性角色在日常宗教實(shí)踐中的地位具有明顯差異——女性即使參與宗教儀式，但操持儀禮的工作仍由男性承擔(dān)。

布依八音作為當(dāng)?shù)丶t喜事中重要的儀式音樂，其宗教內(nèi)涵和儀式實(shí)踐呈現(xiàn)出布依族社會(huì)的性別觀念和性別分層特征。隨著社會(huì)進(jìn)步，原本“男尊女卑”觀念非常濃厚的布依族地區(qū)，如今在有關(guān)兩性權(quán)力和地位的觀念上也有所改善。這種文化意識(shí)在布依八音的展演過程中得到了體現(xiàn)，如兩性角色在儀式空間中的位置、在儀式過程中音樂活動(dòng)的分工以及對(duì)樂器演奏技能的掌握程度等方面。

（一）儀式空間對(duì)女性權(quán)力與價(jià)值的影響

八音隊(duì)在儀式中特有的性別結(jié)構(gòu)和空間位置讓女性隊(duì)員有機(jī)會(huì)進(jìn)入到布依族傳統(tǒng)文化中的男性空間。布依族的家庭空間安排具有男女區(qū)隔的特征：女性在此空間排序中處于次級(jí)地位，不能與男性共享家庭核心空間位置。在婚慶、祝壽、滿月等傳統(tǒng)恭賀儀式中，只有男性才能在“主桌”就餐。而八音隊(duì)按其表演習(xí)俗，需要跟隨主家男性坐在家神龕1之下的“主桌”上就餐。換言之，八音隊(duì)擁有與布依族男性共享象征著家庭最高地位的空間權(quán)利。八音隊(duì)的這種空間位置安排源自其特殊身份與功能。在當(dāng)?shù)亓?xí)俗中，八音隊(duì)只能由賓客方出資邀請(qǐng)到主家恭賀，主家自己并不邀請(qǐng)八音隊(duì)。且這類賓客往往是與主家關(guān)系較近的親友，因此他們可以就坐于家神龕附近之下的“主桌”（見圖1.2.3）。2此外，八音隊(duì)的出場(chǎng)費(fèi)較高，平均每支隊(duì)伍（8 - 12人）的一場(chǎng)恭賀儀式（一場(chǎng)儀式通常從早上10：00至下午3：00）需要1 500 - 2 000元。對(duì)于普通村民而言，這是一筆不小的開支。八音隊(duì)因此成為恭賀儀式中一種“貴重的賀禮”，是一種經(jīng)濟(jì)能力與身份地位的象征。邀請(qǐng)八音隊(duì)，既能彰顯出資人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，也能顯示主家在當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)地位。如是，女性隊(duì)員也因其八音隊(duì)成員的身份，在儀式空間中獲得了與男性相同的特權(quán)及尊重——與男性同坐“主桌”就餐，從而打破了傳統(tǒng)意義上男女不平等的關(guān)系，她們享受到了專屬男性的特權(quán)與待遇。

英國(guó)著名女性主義地理學(xué)家多琳·馬西（Doreen Massey）曾經(jīng)指出：“某個(gè)空間和地方，各種空間和地方，以及我們對(duì)它們的認(rèn)識(shí)（以及我們的流動(dòng)性等其他相關(guān)事物）都絕對(duì)具有性別特征。而且它們以各種方式被賦予了性別特征，根據(jù)文化、時(shí)間的不同而各有不同。這種空間和地方的被性別化，反映同時(shí)也影響了性別在社會(huì)中的構(gòu)成方式和被人們認(rèn)識(shí)的方式?！盵9]240布依八音的儀式空間正是在布依族社會(huì)文化這樣一個(gè)獨(dú)特語(yǔ)境中，通過其樂隊(duì)身份的特殊待遇及其成員男女性別的結(jié)構(gòu)配置，將原本不該出現(xiàn)在男性空間中的女性帶入其中，使這些女性隊(duì)員在其他依舊被排斥在男性空間之外的女性同胞面前獲得了特權(quán)和榮耀。女性隊(duì)員的這種空間位置，不僅逐漸扭轉(zhuǎn)了當(dāng)?shù)夭家雷鍌鹘y(tǒng)空間概念中男女對(duì)立的性別局面，同時(shí)在一定程度上還彰顯了布依族女性的社會(huì)價(jià)值。因?yàn)椴家腊艘魺o(wú)論何時(shí)都需要女性的參與，即便在這樣一個(gè)男女相隔的儀式時(shí)空中，也不會(huì)因傳統(tǒng)觀念的束縛而將女性隊(duì)員排斥到屬于她們的空間里。就儀式空間中性別結(jié)構(gòu)的意義而言，布依八音改變了外界對(duì)布依族女性之權(quán)力和地位的刻板印象。

（二）儀式表演中性別角色結(jié)構(gòu)及其權(quán)力分配

布依八音儀式是由時(shí)間順序貫穿的各個(gè)程式組成。根據(jù)程式的功能性，每個(gè)程式的曲牌包含“正調(diào)”或“小調(diào)”亦或二者綜合。目前南盤江流域的布依八音因其程式內(nèi)容的不同而呈現(xiàn)出兩種表演風(fēng)格：一是無(wú)“拜堂”1程序的布依八音。這類布依八音在當(dāng)?shù)貙儆谥髁黠L(fēng)格，遍及南盤江流域各地，表演程式比較簡(jiǎn)單，沒有女性儀式舞蹈的環(huán)節(jié)。二是有“拜堂”的布依八音。這類八音在儀式程序上比較嚴(yán)格，有固定的表演程式和女性儀式舞蹈。掌握這類風(fēng)格技藝的藝人較少，主要分布在安龍和冊(cè)亨兩縣的少數(shù)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。由于兩種風(fēng)格在表演程式上存在差異，因此他們各自對(duì)曲牌在程式中的安排就產(chǎn)生了不同。如圖4、5所示：

無(wú)論哪種風(fēng)格，在“正調(diào)”中演唱部分以女性為主、男性為輔（有時(shí)男性甚至不唱），“正調(diào)”和“小調(diào)”中主奏樂器（胡琴類和笛子）則由男性演奏，1女性以表演月琴和打擊樂器（小馬鑼、刺鼓和包包鑼）為主。第二種八音風(fēng)格中“拜堂”的舞蹈部分只由女性完成，但操持“拜堂”的人仍是男性，且此時(shí)的伴奏藝人均為男性。2在圖4、5的兩種儀式過程中，歌舞和器樂演奏的編排具有一定的性別區(qū)分，不同性別角色承擔(dān)了不同分量的表演任務(wù)。

根據(jù)多次現(xiàn)場(chǎng)考察，上述程式中兩性角色的分配與音樂表演內(nèi)容（曲牌表演和儀式舞蹈）相關(guān)聯(lián)。凸顯女性的音樂活動(dòng)包括“正調(diào)”曲牌的演唱和“拜堂”的舞蹈表演。在大多數(shù)文化中，演唱是對(duì)女性自然身體技藝的刻板印象。根據(jù)列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義中的二元對(duì)立模式，一些學(xué)者認(rèn)為女性的這種自然能力強(qiáng)于男性，男女性別之間的這種對(duì)立涉及自然與文化的對(duì)立，男性只能借助樂器來表現(xiàn)自己的創(chuàng)造力，因此很多文化中都是女性歌唱、男人奏樂[10]54 - 58。在“正調(diào)”的表演過程中，女性對(duì)歌唱任務(wù)通常顯示出極大熱情，其音量、表情和對(duì)歌詞的熟練程度都明顯高于男性。也許正是因?yàn)榕栽谘莩^程中的強(qiáng)勢(shì)，男性此時(shí)略顯松懈，有時(shí)甚至只奏不唱。“正調(diào)”曲牌的表演給女性提供了藝術(shù)創(chuàng)造和展示的機(jī)會(huì)，她們所體現(xiàn)出來的這種強(qiáng)勢(shì)似乎可以被理解為一種對(duì)表演權(quán)力的爭(zhēng)取與表述。

女性隊(duì)員這種強(qiáng)勢(shì)的歌唱表演在第一種風(fēng)格中比較突出。這類風(fēng)格的曲調(diào)音程跨越大、旋律活潑輕快，女性隊(duì)員往往在旋律上升和音域較高的部分增強(qiáng)超越男性歌唱表現(xiàn)的表演情緒和演唱音量。例如，興義老安章布依八音隊(duì)在“正調(diào)”中的歌唱部分通常是全隊(duì)男女聲合唱，年輕的女性往往承擔(dān)著高音區(qū)的主唱任務(wù)，她們的聲音更加清脆明亮。由于高音區(qū)的旋律高于男性隊(duì)員的實(shí)際演唱音域，使得他們?cè)诟璩獣r(shí)顯得有些力不從心（如譜例1、2所示）。因此，笛子藝人（男性）往往因吹奏時(shí)的疲憊而借著女聲歌唱的時(shí)機(jī)稍作片刻休息。

譜例2中方框內(nèi)的片段是女性隊(duì)員表演最為突出的部分，體現(xiàn)在她們的音量、音色、表情、自信度等方面。根據(jù)音域劃分（譜例1），這些片段正值女高音音域范圍內(nèi)，但卻高于男高音音域。這樣的旋律音區(qū)對(duì)普通成年男性而言，演唱相對(duì)比較困難。這種困難可以作為男性八音隊(duì)員在這類高音區(qū)的演唱不如女性隊(duì)員突出的一種歌唱技術(shù)解釋。此外，從樂隊(duì)分工來看，作為主奏樂器的表演者需要耗費(fèi)更多的體力來完成時(shí)間較長(zhǎng)（一場(chǎng)八音表演的時(shí)間長(zhǎng)度通常為半天，包含樂隊(duì)吃飯及休息時(shí)間）的樂器表演，因此借助女聲歌唱的時(shí)間來平衡體力也是男性的一種表演策略。這便給女性隊(duì)員帶來了施展歌唱技術(shù)的大好機(jī)會(huì)。此外，親屬關(guān)系也是促進(jìn)女性隊(duì)員表達(dá)歌唱能力的重要因素。排除年齡與性格兩個(gè)因素，在大多數(shù)男女隊(duì)員為親屬關(guān)系的八音隊(duì)中，女性隊(duì)員歌唱狀態(tài)更顯得輕松自信，如冗渡鎮(zhèn)韋正華布依八音隊(duì)、興義老安章布依八音隊(duì)、南龍古寨布依八音隊(duì)、新橋鎮(zhèn)布依八音隊(duì)等。而在男女隊(duì)員僅為合作關(guān)系的隊(duì)伍中，女性似乎比較拘束，在歌唱時(shí)的音量、音色、表情等細(xì)節(jié)都低于日常水平，如巧馬新市民布依八音隊(duì)（此隊(duì)男女成員均為非親屬關(guān)系的同鎮(zhèn)居民）?？梢哉f，男女兩性的親密程度（如親屬關(guān)系）與女性在歌唱表演中的表現(xiàn)程度可能存在一種正向比值關(guān)系。

在這些積極歌唱的女性中有一位非常突出的女隊(duì)員——冗渡鎮(zhèn)布依八音隊(duì)的黃金美。她是該隊(duì)領(lǐng)隊(duì)韋正華的妻子，也是當(dāng)?shù)夭家雷宸梻鞒腥?。她在?duì)伍中的權(quán)威性僅次于其丈夫。她不僅參與歌詞的修改和女隊(duì)員的排練，還為隊(duì)伍手工制作布依族民族演出服。據(jù)了解，黃金美在家庭中地位頗高，掌管著經(jīng)濟(jì)、家務(wù)等權(quán)力，倍受家人的尊敬。68歲的韋正華曾與筆者風(fēng)趣地說道：“現(xiàn)在大家觀念都在改變，婦女家庭地位高，很多老一輩傳統(tǒng)文化也許都被修改了?！比欢?，每當(dāng)筆者與她談?wù)摪艘粢魳酚绕涫菢菲鞯闹谱骱脱葑鄷r(shí)，黃金美總是退居二線，并授權(quán)給丈夫來進(jìn)行講解演示。布盧姆伯格認(rèn)為“女性對(duì)其相對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力的掌控是影響她們?cè)谏鐣?huì)整體位置的重要因素”[2]47，但在音樂實(shí)踐的語(yǔ)境中，女性對(duì)音樂知識(shí)和技能的掌握程度才是真正能夠穩(wěn)固其權(quán)力地位的核心要素。正如倫斯基所言“現(xiàn)代使婦女權(quán)力增加的趨勢(shì)似乎是意識(shí)形態(tài)和技術(shù)因素共同作用的結(jié)果”[1]421。

“拜堂”中的舞蹈表演不僅離不開女性自然肢體藝術(shù)的優(yōu)雅性，更多還與“拜堂”的文化象征意義密切相關(guān)。風(fēng)格二中巧馬新市民布依八音隊(duì)領(lǐng)隊(duì)羅繼祥就說，“拜堂”中女性隊(duì)員扮演的是道教神話人物王母娘娘和七仙女，意在將祝福帶到人間傳遞給主家。而安龍縣新橋鎮(zhèn)布依八音隊(duì)的“拜堂”則是表演董永與七仙女的傳說故事，表達(dá)了對(duì)男女自由愛情的美好愿望，透露了對(duì)男女平等婚姻的向往。但無(wú)論是哪種表演，其儀式中總是由男領(lǐng)隊(duì)充當(dāng)神界與人間的中介人。作為溝通兩界的使者，男領(lǐng)隊(duì)承擔(dān)了接納神之福祉、將其傳遞給主家、替主家敬酒感謝神恩等具體工作的實(shí)施任務(wù)。就此儀式中工作意義而言，男領(lǐng)隊(duì)的責(zé)任顯然要高于扮演神仙的女性隊(duì)員。那么，為什么不能由女性隊(duì)員直接擔(dān)任“中介人”一角呢？男藝人們這樣解釋：因?yàn)榕躁?duì)員不清楚“拜堂”儀式的程序，只有男領(lǐng)隊(duì)才懂具體要求。女性隊(duì)員似乎也默認(rèn)了這種解釋——自認(rèn)為只懂舞步和動(dòng)作，但不明白整個(gè)儀式流程，也不能超越男領(lǐng)隊(duì)來學(xué)習(xí)扮演“中介人”。根據(jù)訪談，男領(lǐng)隊(duì)對(duì)儀式知識(shí)的掌握并非源于性別差異對(duì)女性獲取知識(shí)的權(quán)力的限制，而是因?yàn)槟蓄I(lǐng)隊(duì)在八音隊(duì)的集體精神和表演技術(shù)兩個(gè)層面上所構(gòu)建的領(lǐng)袖身份。由此可見，“拜堂”中“中介人”的角色帶有一定的男權(quán)色彩，并固定只由八音隊(duì)最高領(lǐng)袖——男領(lǐng)隊(duì)來完成。女性舞蹈行為已成為這項(xiàng)儀式的象征性表征，儀式的實(shí)際權(quán)力及意義仍由男性掌握。

就整個(gè)布依八音儀式過程來看，男性是貫穿整個(gè)儀式的主持人，女性的主要任務(wù)只包括“正調(diào)”曲牌的歌唱和“拜堂”舞蹈的表演兩個(gè)部分。在樂隊(duì)伴奏中，女性所演奏的樂器通常被當(dāng)?shù)厮嚾丝醋魇亲詈?jiǎn)單的八音表演技藝，任何人都不需要經(jīng)過訓(xùn)練便可演奏，這是不能與主奏樂器（胡琴和笛子）的技術(shù)水平相提并論的樂器。女性只有在“正調(diào)”的歌唱中才能真正獲取相對(duì)較高的表演權(quán)力。而“拜堂”只不過是利用了女性角色為儀式本身加強(qiáng)了宗教信仰的象征意義，并以此鞏固男性在儀式中的威嚴(yán)與主導(dǎo)性。

四、主奏樂器的分類及其表演者的性別角色結(jié)構(gòu)

布依八音主奏樂器胡琴和笛子的表演者均為男性，目前僅發(fā)現(xiàn)安龍縣新橋鎮(zhèn)布依八音隊(duì)中出現(xiàn)唯一一位牛角胡的女性表演者。在討論八音主奏樂器表演者的性別角色結(jié)構(gòu)之前，先了解八音胡琴和笛子在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化中的特殊寓意以及藝人對(duì)這些樂器的固有觀念。在當(dāng)?shù)夭家雷宓挠^念里，笛子和胡琴因其演奏技術(shù)難度較大而被賦予了很高的藝術(shù)地位。這兩種樂器不論是制作工藝還是演奏技術(shù)，都是衡量藝人八音技藝的重要標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在的八音隊(duì)普遍使用笛子來代替?zhèn)鹘y(tǒng)布依八音中的簫筒。藝人們十分注重笛子的吹奏技術(shù)，包括音量、音色、裝飾音使用等。男藝人常常認(rèn)為女性之所以不能吹奏笛子，是因?yàn)樗齻儧]有足夠的氣息來吹奏完整的曲調(diào)。女隊(duì)員也贊同這種說法，認(rèn)為笛子對(duì)技術(shù)要求太高，只有男性才有能力和時(shí)間去學(xué)習(xí)這門技術(shù)。她們自己也不愿意浪費(fèi)時(shí)間嘗試，畢竟“家務(wù)事很多”。

傳統(tǒng)布依八音胡琴有4種：牛骨胡、牛角胡、葫蘆胡和大莽胡，分別屬于高音（牛骨胡）、中音（牛角胡和葫蘆胡）及低音（大莽胡）3個(gè)音區(qū)。其中大莽胡因體積較大不易攜帶，而不被大多數(shù)八音隊(duì)使用于日常儀式表演。其余3種胡琴被認(rèn)為是布依八音中最具布依族特色的樂器。藝人對(duì)這3種胡琴的分類標(biāo)準(zhǔn)還隱含著布依族社會(huì)有關(guān)男女性別的文化觀念。

（一）“公胡”與“母胡”的分類及其文化隱喻1

布依族藝人對(duì)八音隊(duì)中的胡琴存在“公胡”和“母胡”的區(qū)分?！肮敝概９呛?，是樂隊(duì)的領(lǐng)奏樂器，每個(gè)八音隊(duì)只使用一把公胡?！澳负卑J胡和牛角胡，數(shù)量不限，發(fā)音比“公胡”低。民間布依八音隊(duì)有“5-[2·]”（sol-re）和“1-5”（do-sol）兩種定弦方式：一是正弦定弦：“公胡”與“母胡”的內(nèi)外弦均采用同一種定音方式，即同為“1-5”定音或者同為“5-[2·]”定音;二是反弦定弦：“公胡”采用“5-[2·]”定音，“母胡”采用“1-5”，即“公胡”的內(nèi)弦與“母胡”的外弦保持同一音高“5”。目前，除安龍縣新橋地區(qū)和冊(cè)亨縣巧馬地區(qū)的布依八音隊(duì)使用反弦定音外，其他地區(qū)多采用正弦定音。

“公胡”與“母胡”的命名不僅具有區(qū)分樂器的功能，其文化寓意也表現(xiàn)了布依人用音樂來描繪和贊美大自然與社會(huì)關(guān)系的思想感情。田野調(diào)查中，藝人韋正華對(duì)“公胡”和“母胡”的由來這樣解釋：“其實(shí)也沒有什么特別的，都是布依族祖先根據(jù)生活中聽到飛禽或家禽的叫聲來定的，比如公雞的叫聲比母雞的聲音還高。所以，有的布依人也會(huì)把胡琴的（高音）外弦叫作公弦，把（低音）內(nèi)弦叫作母弦?！彼嚾藗兺ㄟ^樂器的音質(zhì)特征來模擬大自然，并以之作為對(duì)公母胡的劃分標(biāo)準(zhǔn)。為了達(dá)到這一審美目標(biāo)，男藝人們?cè)诤俚闹谱鞴に嚭捅硌菁妓嚪矫嬉彩巧焚M(fèi)苦心。首先，從樂器發(fā)音原理來看，“公胡”的共鳴箱和琴身都比“母胡”小，因而前者的發(fā)音比后者高。器樂演奏中高音在聽覺上通常是最易被分辨出來的，這一特性使“公胡”在表演中得到音響效果的突出，從而增強(qiáng)了其領(lǐng)奏地位。其次，樂隊(duì)領(lǐng)奏樂器——“公胡”的演奏者往往是領(lǐng)隊(duì)，而領(lǐng)隊(duì)總是由男性擔(dān)任。男領(lǐng)隊(duì)的八音演奏也總是技高一籌。他不僅具有較高的權(quán)威性和社會(huì)地位，同時(shí)還在樂隊(duì)中承擔(dān)著音樂編排、表演設(shè)計(jì)、聯(lián)系演出場(chǎng)地等各項(xiàng)事務(wù)，是八音隊(duì)的核心人物。此外，在布依八音民間習(xí)俗中，每支隊(duì)伍只能有一把“公胡”作為音響突出的領(lǐng)奏樂器，而處于不易被聽辨的中音樂器“母胡”的數(shù)量卻不受限制?？梢姡肮钡念I(lǐng)奏地位與男領(lǐng)隊(duì)的核心地位形成了一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從操演“公胡”的性別角色到“公胡”演奏技藝的社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，再到樂隊(duì)對(duì)“公胡”數(shù)量的控制，無(wú)一不在強(qiáng)調(diào)男性的特權(quán)與地位?！肮痹诓家腊艘粑幕邪岛环N男性權(quán)威的象征。

（二）女性胡琴藝人的缺失

筆者曾向藝人們?cè)儐枴盀槭裁窗艘絷?duì)不見有女演員拉（胡）琴？”，他們總是不假思索地回答：“因?yàn)椋ê伲┘夹g(shù)比較難，女的不容易學(xué)會(huì)，加上平常要忙其他事情，女的就更不愿意花時(shí)間學(xué)了……這（胡琴）要花很久才能學(xué)會(huì)，關(guān)鍵是還要有天賦，要拉得出布依八音的味道。男的拉（胡）琴更容易、更有感覺?！?藝人們告訴筆者，布依八音的傳統(tǒng)里向來都沒有“只能用男性演奏員”的習(xí)俗，但藝人們卻有“傳兒傳媳不傳女”的講究。這是因?yàn)榘凑詹家雷鍌鹘y(tǒng)婚俗，女兒必須出嫁到別的村寨而不能留著本村，因此女兒的離家會(huì)造成八音隊(duì)成員編制的改動(dòng)，不利于表演的持續(xù)進(jìn)行。所以，藝人們寧可將八音技藝傳給兒媳，也不愿?jìng)鹘o自家女兒。換言之，布依族婚俗是造成布依八音技藝傳承中男女性別結(jié)構(gòu)不平衡的重要因素。這種不平衡反而加固了男性的權(quán)威結(jié)構(gòu)，使之成為一種以性別為基礎(chǔ)的權(quán)力不平等關(guān)系。面對(duì)這種不平等，一些女性也在努力通過突破傳統(tǒng)模式的音樂行為來挑戰(zhàn)男性的特權(quán)。安龍縣新橋鎮(zhèn)布依八音隊(duì)的女胡琴藝人羅榮敏便是這類女性的典范代表。據(jù)領(lǐng)隊(duì)韋吉超介紹，羅榮敏因?yàn)樽约悍浅Ｏ矚g拉胡琴，所以十分用功地跟男藝人們學(xué)習(xí)，已經(jīng)堅(jiān)持了一年左右，但是技術(shù)還不夠嫻熟。顯然，她因技術(shù)原因依舊不能擔(dān)任牛骨胡的領(lǐng)奏，只能演奏牛角胡（見圖6）。2

依據(jù)筆者對(duì)羅榮敏胡琴表演的觀察，除了左右手配合方面不夠流暢外，左手常規(guī)按弦并沒有出現(xiàn)明顯技術(shù)問題。那么，韋吉超所說的“技術(shù)不夠嫻熟”究竟是什么？怎樣的技術(shù)才算“有布依族味道的胡琴表演”？為了摸清男性胡琴藝人觀念中的具體技術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，筆者多次參與到各地八音隊(duì)的日常生活和儀式表演中，通過向不同藝人拜師學(xué)藝，最終領(lǐng)悟了他們對(duì)胡琴技藝的演奏要求及審美標(biāo)準(zhǔn)。藝人們認(rèn)為：一名出色的胡琴藝人必須具備流暢自如的“顫音”（或稱“彈音”）和“滑音”技術(shù)，而且能夠在儀式中熟練發(fā)揮這兩項(xiàng)技術(shù)的表演才能算作具有“布依族味道”。而羅榮敏的表演技術(shù)中又恰恰缺少了“顫音”和“滑音”，因此在男藝人眼中便顯得“技術(shù)不夠嫻熟”。然而，女性在胡琴演奏技術(shù)上的落后并非由其自然身體結(jié)構(gòu)的差異造成，而是一種社會(huì)文化的性別分層結(jié)果。這種性別分層深受布依族“重男輕女”的封建思想觀念作用，主要由兩性社會(huì)分工的差異性導(dǎo)致。女藝人在日常生活中總是忙于家務(wù)，她們常說：“我們的家務(wù)活多，要帶娃娃、管超市、煮飯燒菜、做農(nóng)活。我們只能在空閑時(shí)才能參加排練，時(shí)間不固定。”相比之下，男性則顯得時(shí)間富裕，他們除了社會(huì)工作（務(wù)農(nóng)、打工、政府職員等）外，基本不參與日常家務(wù)。據(jù)筆者調(diào)查，大多數(shù)男藝人從小學(xué)藝，最小年齡為9歲（巧馬鎮(zhèn)新市民布依八音隊(duì)領(lǐng)隊(duì)羅繼祥），他們當(dāng)學(xué)徒時(shí)就以練習(xí)為主，并常常跟師傅出門演出。女藝人在相同的年齡段則以幫助家里務(wù)農(nóng)為主。長(zhǎng)久以來形成的兩性社會(huì)分工差異給男藝人帶來了極大的學(xué)習(xí)優(yōu)勢(shì)，他們能夠經(jīng)常聚集在一起，將大量的家務(wù)時(shí)間轉(zhuǎn)換成為胡琴技術(shù)的練習(xí)時(shí)間，在熟練掌握這門技術(shù)的過程中獲得對(duì)藝術(shù)的熱情和技術(shù)演繹的權(quán)威。羅繼祥曾自豪地說：“八音就像我的生命一樣，每天不拉一下胡琴都會(huì)感到渾身難受！”正如學(xué)者維羅妮卡·道布爾戴（Veronica Doubleday）指出：“一些儀式音樂創(chuàng)造（ritual music - making）已經(jīng)成為男性的一種消遣，甚至是激情……這些業(yè)余音樂家從這些音樂創(chuàng)造中獲得的滿足和愉悅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他們從貴重樂器、儀式藝術(shù)品、技術(shù)知識(shí)和社會(huì)地位的獲取中所得到的好處?！盵11]3 - 39而女藝人卻因時(shí)間和精力的縮減而無(wú)暇專心學(xué)藝，未能真正掌握難度較大的胡琴演奏技術(shù)。布依八音是一種口傳心授的民族藝術(shù)，師徒之間的傳習(xí)方式以學(xué)徒的觀察模仿為主。筆者在學(xué)習(xí)胡琴的過程中發(fā)現(xiàn)，男性師傅普遍不能以明確的指示性語(yǔ)言表達(dá)將自己的演奏技術(shù)（如顫音、滑音、運(yùn)弓等）向?qū)W徒表述和教授，觀察模仿是學(xué)徒唯一的學(xué)藝方式。這種學(xué)習(xí)模式有較高的學(xué)習(xí)要求：學(xué)徒需要充裕的時(shí)間和敏銳的觀察力（藝人們稱為“悟性”）參與到師傅的教學(xué)和實(shí)際表演中，才能領(lǐng)悟到顫音、滑音等技術(shù)細(xì)節(jié)，并通過長(zhǎng)期的刻苦練習(xí)才能最終達(dá)到胡琴表演要求。這種客觀存在的學(xué)藝要求顯然是女藝人難以達(dá)到的。社會(huì)分工的不均衡最終在布依八音兩性關(guān)系中形成了一種表征現(xiàn)象：男藝人完全掌握著胡琴技藝，他們?cè)谙硎苓@一藝術(shù)的同時(shí)成為了它的核心傳承人。

五、結(jié)語(yǔ)

布依八音音樂活動(dòng)由男女兩性共同完成。雖然八音傳統(tǒng)中沒有對(duì)兩性進(jìn)行明確的音樂活動(dòng)分工，而且在男女隊(duì)員之間也沒有產(chǎn)生相互排斥的音樂行為，但在音樂實(shí)踐過程中，兩性音樂活動(dòng)背后依然隱藏著由社會(huì)期望和社會(huì)分工所造成的權(quán)力不平等關(guān)系。儀式空間使女藝人有機(jī)會(huì)突破兩性界限的分隔而進(jìn)入到男性空間，并與之共享著家神龕庇護(hù)下的主桌位置及其帶來的象征性榮耀。但在儀式音樂展演中，女藝人并沒有得到與男性相同的表演權(quán)力，包括儀式知識(shí)的獲得、儀式程序的調(diào)控、主奏樂器的制作及其演奏技術(shù)的掌握等實(shí)際音樂能力。她們只能利用演唱和舞蹈這樣的女性特有的自然身體機(jī)能優(yōu)勢(shì)，在儀式中施展男性不可替代的音樂才能?！鞍萏谩背绦蛞蜃诮绦叛龆x不開女性角色，她們此時(shí)是天神的代言人，是福祉的象征。然而，對(duì)女性天神角色的解讀卻不得不由男性來掌控，因?yàn)樗麄兪炀氄莆罩麄€(gè)儀式所需要的一切知識(shí)，如音樂、語(yǔ)言、宗教、儀規(guī)等。藝人通過“公胡”和“母胡”的分類，認(rèn)可了兩性在布依八音中不可分割的重要性，但他們卻利用對(duì)公母胡的數(shù)量限制來劃分并強(qiáng)調(diào)男女兩性的主次地位。男藝人看重主奏樂器的表演技術(shù)，將其視作考核學(xué)徒和評(píng)價(jià)同行的重要標(biāo)準(zhǔn)。雖然男藝人不排斥女性學(xué)習(xí)主奏樂器，但無(wú)論從主觀審美標(biāo)準(zhǔn)還是實(shí)際學(xué)習(xí)條件來說，男藝人都不認(rèn)為女性可以成為與自己同樣優(yōu)秀的主奏樂器表演者。極少數(shù)女性試圖改變這種不公的社會(huì)眼觀，并嘗試表演作為主奏樂器之一的胡琴，但因社會(huì)分工給女性帶來的生活負(fù)擔(dān)，她們的確無(wú)力達(dá)到由男性制定的演奏標(biāo)準(zhǔn)。

總之，布依八音儀式音樂中所呈現(xiàn)出的性別分層特征，主要受到來自布依族傳統(tǒng)社會(huì)中男女兩性的權(quán)力分配和社會(huì)分工的影響?！澳凶鹋啊钡姆饨ㄋ枷氩粌H造成了男女區(qū)隔的空間格局，而且還強(qiáng)化了兩性在家務(wù)勞動(dòng)中的失衡狀態(tài)，使男性獲得更多音樂實(shí)踐的空間和時(shí)間。布依族社會(huì)有關(guān)兩性的傳統(tǒng)文化觀念形塑著男女藝人在布依八音儀式音樂中的音樂觀念和音樂行為;同時(shí)，藝人們又不斷地通過音樂實(shí)踐來體現(xiàn)并加強(qiáng)這些傳統(tǒng)文化觀念。布依八音音樂活動(dòng)雖然由男女兩性共同創(chuàng)造完成，但它仍然是一種由男性主導(dǎo)的民間藝術(shù)。

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[責(zé)任編輯：曾祥慧]