試論譯者的適應(yīng)與選擇
——以楊憲益和霍克斯英譯《詠白海棠》為例

程蒙蒙

一、翻譯適應(yīng)選擇論的內(nèi)涵

生態(tài)翻譯學(xué)從生態(tài)學(xué)的角度對翻譯活動進(jìn)行研究，認(rèn)為翻譯是譯者對翻譯生態(tài)環(huán)境適應(yīng)和選擇的活動。[1]76譯者要多維度地適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境，做出同翻譯生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的選擇。其中多維度包括語言維度、文化維度、交際維度。翻譯生態(tài)環(huán)境是指作者、作品、譯者、譯文、出版商、譯入語讀者之間動態(tài)的、互聯(lián)互動的整體。[2]胡庚申教授指出，翻譯過程可以分為兩個階段：第一個階段是以原文為主導(dǎo)的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯者的選擇，也可理解為譯者對翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)；第二個階段是以譯者為主導(dǎo)的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的選擇。由此可見，譯者具有雙重的身份，一方面翻譯過程受翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇和制約，另一方面譯者作為翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文進(jìn)行選擇和支配。[2]翻譯過程的機(jī)理如圖1所示。

圖1 “適應(yīng)”與“選擇”的翻譯過程

二、《詠白海棠》原作及兩個英譯本簡介

詠白海棠(一)

薛寶釵

珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆。

胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。

淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕?

欲償白帝憑清潔，不語婷婷日又昏。[3]491-492

楊憲益譯文：

For the sake of the flowers the door is closed by day,

As I go to water the pots with moss overgrown;

Immaculate its shadow on autumn steps,

Pure as snow and ice its spirit by dewy stone.

Only true whiteness dazzles with its brightness;

Can so much sadness leave a flawless jade?

Its purity rewards the god of autumn,

Speechless and chaste it stays as sunbeam fade.[4]539

霍克斯譯文：

Guard the sweet scent behind closed courtyard door,

And with prompt watering dew the mossy pot!

The carmine hue their summer sisters wore

These snowy autumn blossoms envy not—

For beauty in plain whiteness best appears,

And only in white jade is found no spot.

Chaste,lovely flowers!Silent,they seem to pray

To autumn’s White God at the close of day.[5]416

詠白海棠(二)

林黛玉

半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。

偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。

月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。

嬌羞默默同誰訴？倦倚西風(fēng)夜已昏。[3]492-493

楊憲益譯文：

Half-rolled the bamboo blind,half-closed the door;

Crushed ice serves as mould for jade pots.

Some whiteness from the pear-blossom is stolen,

Some of its spirit winter-plum allots.

The goddess of the moon sews a white gown,

The maid’s weeping in autumn chamber never ends;

Silently,shyly,with never a word of complaint,

She reclines in the autumn breeze as night descends.[4]540

霍克斯譯文：

Beside the half-raised blind,the half-closed door,

Crushed ice for earth and white jade for the pot,

Three parts of whiteness from the pear-tree stolen,

One part from plum for scent(which pear has not)—

Moon-maidens stitches them with white silken thread,

And virgins’tears the new-made flowers did spot,

Which now,like bashful maids that no word say,

Lean languid on the breeze at close of day.[5]417

《紅樓夢》第三十七回，探春提議，寶玉和眾姐妹一拍即合成立詩社，《詠白海棠》乃開社之作，共得詩六首。眾人皆推黛玉的詩為上，李紈則講，“若論風(fēng)流別致，自是這首，若論含蓄渾厚，終讓蘅稿”[3]493，寶玉則執(zhí)意“蘅瀟二首還要斟酌”[3]493，于此暫且不論詩文高下，讀者們可以透過作品了解到二位不同的性情和命運(yùn)。

楊憲益、戴乃迭是一對堪稱中西合璧的翻譯家伉儷，在二位共同生活的半個多世紀(jì)，他們幾乎“翻譯了整個中國”。他們從20世紀(jì)60年代初開始《紅樓夢》的英譯工作，最后于1974年完成，并于1978～1980年間由外文出版社分三卷出版。此譯本在國內(nèi)外皆獲得好評，并有廣泛的影響?；艨怂故怯臐h學(xué)家。1970年，在中國同事吳世昌的鼓勵下，霍克斯放棄了牛津大學(xué)中文系主任一職，全身心投入《紅樓夢》的翻譯工作?；艨怂褂昧耸攴g前八十回，分別于1973年、1977年、1980年出版了英文版分冊，最后四十回由其女婿閔福德完成。

三、《詠白海棠》譯文多維度適應(yīng)性選擇

(一)語言維度的適應(yīng)性選擇

在翻譯過程中，語言、文化、交際三維的適應(yīng)性選擇是相輔相成、密不可分的。當(dāng)然，語言層面的適應(yīng)性選擇是譯者首先需要考慮的。

翻譯這兩首詩除了對語義和意境的考量，最大的難點(diǎn)在于限韻和限字。從寶釵詩的翻譯來看，楊譯本重在將詩逐字逐句直譯出來，對韻律并不嚴(yán)格考究；霍譯本則巧妙而又自然地保留了原詩的韻腳。原詩中限了“門盆魂痕昏”韻，霍克斯分別將其譯為door(門)、pot(盆)、not(魂)、spot(痕)、pray(禱告)、day(昏)，達(dá)到了80%的精確度，實為翻譯史上的奇跡。[6]181文學(xué)作品的翻譯就像植物的移植一樣，需要對周圍的環(huán)境經(jīng)過反復(fù)適應(yīng)和調(diào)整才能存活下來。故就對原詩限韻的翻譯處理而言，霍譯本更勝一籌。在跨語言跨文化的前提下，譯入語讀者讀此譯本仍能夠從語言層面領(lǐng)略到寶釵的才氣和曹雪芹的匠心獨(dú)運(yùn)。

黛玉詩中第一聯(lián)第二句，想象力豐富，語言干脆利落，大刀闊斧，一氣呵成。楊譯本回譯為中文即“將碾碎的冰作為玉盆中的土壤”，較原詩遜色不少，語言顯得拖沓冗長?；糇g本則幾乎等同于原詩，ice for earth和white jade for the pot還原了原詩中的排比句式，且crushed是crush一詞的過去式，在詩句中充當(dāng)謂語動詞，與原詩中“碾”字相呼應(yīng)。楊譯本則用crushed作為形容詞修飾ice，即“碎冰”，未能體現(xiàn)原詩形象生動的語言特點(diǎn)。

(二)交際維度的適應(yīng)性選擇

楊譯本傾向于直譯，如寶釵詩中第二聯(lián)，楊譯本選擇將原詩中秋階、露砌、冰雪魂等意象都展現(xiàn)出來。這種直譯的方法保留了古詩詞中的文化精髓，有助于語言和文化的交流。楊譯本對于想要深層次了解和學(xué)習(xí)古詩詞的譯入語讀者來說是很好的選擇。

霍譯本更傾向于意譯，其中寶釵詩第二聯(lián)回譯為中文即“她們夏天姊妹的胭脂紅，這些雪白的秋花并不嫉妒”，霍克斯抓住“胭脂”這一核心詞語，并將這一詞的內(nèi)涵解析和延展，同時摒棄了原詩中秋階、露砌、冰雪魂等這些頗具中國古詩詞特色的意象。譯者就是考慮到這些意象對于中國古詩詞了解甚微的譯入語讀者來講稍顯晦澀。雖然霍克斯沒有將原詩逐字直譯出來，但是他成功地將原詩的精髓譯出。原詩要表達(dá)的恰恰就是白海棠如洗掉涂抹的胭脂而現(xiàn)出本色，這正是寶釵鐘愛淡雅、藏愚守拙、不愛爭風(fēng)的真實寫照?；艨怂箍芍^“嗅覺”靈敏，抓住了原詩所要表達(dá)的核心。楊譯本的直譯“直”到了無以復(fù)加的地步，卻漏掉了詩句中的核心詞——“胭脂”，正是這一詞語傳神地將寶釵恬淡不與爭風(fēng)的脾性刻畫出來。就此而言，楊譯本更注重形似，霍譯本更注重神似。翻譯，應(yīng)著力追求神似，而不是形似。中文和英文在語言表達(dá)方面有時存在很大的差異，因此在翻譯過程中如二者非要有所取舍，那定要將神似放在首位。當(dāng)然，將神似放于首位并不是說形似就不重要，這樣做主要是考慮西方人更容易接受的語言表達(dá)方式，有助于西方讀者更好地了解中國古詩詞文化，從而更好地達(dá)到交際目的。

(三)文化維度的適應(yīng)性選擇

人們都是在特定的文化中成長，時刻都接受著文化的熏陶和影響。翻譯并非只是簡單地將一種語言轉(zhuǎn)化為另一種語言，而是要實現(xiàn)兩種文化之間的交流與溝通。因而，譯者在翻譯過程中應(yīng)該考慮文化因素。原文讀者能夠理解和接受的，譯入語讀者不一定能夠接受。

寶釵詩第二聯(lián)，意欲表達(dá)的是白海棠不涂脂粉的淡雅，霍克斯巧妙地補(bǔ)譯出their summer sisters wore(夏天姊妹所擁有的胭脂紅)，簡直妙絕。這樣適當(dāng)?shù)难a(bǔ)譯，有利于開拓詩的意境。更重要的是，中國文學(xué)有悲秋的情結(jié)，而英詩則更注重夏季和冬季的意象[6]191，霍克斯的處理雖然有“抹殺”中華文化之嫌，但是很好地適應(yīng)了譯入語文化，有助于譯入語讀者接受。

黛玉詩中第二聯(lián)，楊譯本將“三分”“一縷”均處理為some。的確，這兩個數(shù)字并非實指，但some一詞于此未免顯得過于籠統(tǒng)。雖然原詩中的數(shù)字也有其表達(dá)的模糊性，但在詩詞中這看似平淡無奇的數(shù)字，一旦經(jīng)過詩人的巧妙構(gòu)思，就會產(chǎn)生意想不到的美學(xué)效果和藝術(shù)魅力。此處“三分白”與“一縷魂”前后相呼應(yīng)，數(shù)詞“三”和“一”相對應(yīng)，量詞“分”和“縷”相對應(yīng)，中心詞“白”和“魂”相對應(yīng)，前后對仗工整，簡潔凝練。楊譯本用some一詞簡要帶過，未將原詩中這種對稱之美譯出，表達(dá)不夠精準(zhǔn)?；糇g本則將其譯為three parts of whiteness，one part from plum scent，與原詩表達(dá)極為接近，對仗工整的表達(dá)方式能讓讀者更清晰地領(lǐng)會到詩人筆下白海棠的姿色和神韻：梨花的潔白高雅以及梅花的香魂傲骨。另外，針對詩中的“魂”字，楊譯本將其譯為spirit。從字面意思看，spirit一詞看似等同于原詩中“魂”一字，然譯入語讀者會比較費(fèi)解，何為梅花的精神？梅花原產(chǎn)于中國南方，長江流域及其以南省份居多，在西方國家中極為少見，即使有也是后來經(jīng)過移植栽培引進(jìn)的。在中國傳統(tǒng)文化中，梅花獨(dú)自凌寒開放，傲霜斗雪，冰肌玉骨，芬芳依然，象征著一種剛毅、堅貞的品質(zhì)。此外，梅花不與百花爭春，領(lǐng)百花之先，獨(dú)天下而春，象征著一種不趨榮利、奮勇當(dāng)先而又自強(qiáng)不息的精神。梅花的這些精神品質(zhì)也是中華民族的精神寫照。梅花乃至梅花精神對絕大部分西方讀者來說是一種陌生有距離感的存在，譯入語讀者如若不是對中國傳統(tǒng)文化深有研究，在閱讀此譯文時會一頭霧水，難以理解。霍譯本則將“魂”字進(jìn)行具象化處理，將其譯為scent，即香味?！跋阄丁币辉~從字面上乍看同原詩中“魂”字相去甚遠(yuǎn)，其實原詩作者筆下的白海棠就同時擁有著梨蕊的三分潔白無瑕以及梅花的一縷香魂傲骨。譯者于此另辟蹊徑，借用“香味”來代指“魂”，表達(dá)效果更加形象和具體，譯入語讀者也更容易領(lǐng)會原詩的真諦和精髓。黛玉詩中第三聯(lián)，將白海棠花比作仙女縫制的漂亮舞衣，比作秋閨中擦拭淚痕的幽怨少女。這種比喻十分巧妙，黛玉的才氣躍然紙上，頓時使白海棠的形象更加生動逼真，時而是月宮中仙女手中縫制的舞衣，時而又變?yōu)榍镩|中幽怨拭淚的少女。然而這些表達(dá)對于三百余年后的母語讀者來講已頗為費(fèi)解，對于譯入語讀者來講理解起來會更加困難?；艨怂故熘O這種文化差異，在翻譯過程中巧妙地規(guī)避這種差異，將“縞袂”一詞直接譯為花朵，且將原詩中拭淚少女這一意象舍棄，轉(zhuǎn)而用“眼淚在新縫制的花兒上掉落”承接上句，一筆帶過。

四、譯者的適應(yīng)和選擇

(一)對自身需要的適應(yīng)和選擇

根據(jù)馬斯洛需要層次理論，人們只有在最基本的需要得到滿足后，才會有更高級別的需要。對于人類來說，最基本的需要即生理需要和安全需要，譯者也不例外，同樣需要為自己尋求生存空間。

楊憲益有著扎實的漢語語言和文化功底，譯著百余部且都作為經(jīng)典之作流傳于后世。這位供職于外文社的翻譯大家在臨時受命翻譯《紅樓夢》時表示，自己不喜歡讀《紅樓夢》，小時候一半都沒讀完，可人總是要吃飯的，翻譯何種作品是由不得自己的。楊先生言談飽含風(fēng)趣，但表達(dá)的卻也是人之最基本的需要。然而《紅樓夢》之于霍克斯來說可謂真愛，他為了能夠全身心投入《紅樓夢》的翻譯工作，辭去了牛津大學(xué)的工作。霍克斯曾指出《紅樓夢》雖然是一部未完成的作品，卻是一位偉大的藝術(shù)家嘔心瀝血寫就的，是全人類共同的精神財富。這種精神食糧是其他物質(zhì)替代不了的，也是彌足珍貴的，是自我價值實現(xiàn)的最高境界。

(二)對自身能力的適應(yīng)和選擇

《紅樓夢》是中國古典小說的巔峰之作，其文學(xué)造詣與藝術(shù)價值頗高，就連母語為中文的讀者都要將原著讀上數(shù)遍方能略知其中一二滋味。因此，譯者不僅要有扎實的漢語功底和深厚的文化底蘊(yùn)，而且要有扎實的譯語功底，方能于兩種語言之間自由切換。

楊憲益幼時飽讀經(jīng)書，漢語功底深厚，后長期留學(xué)英國，接受英語環(huán)境的熏陶。戴乃迭母語是英語，她在牛津大學(xué)就讀期間加入中國協(xié)會并同楊憲益相識、相戀。畢業(yè)后，二人幾經(jīng)周折進(jìn)入編譯館，從此踏入漫漫的翻譯長路。眾所周知，合作翻譯是最理想的翻譯模式，中外學(xué)者合作，中國人對作品透徹的理解和詮釋加上英語母語者地道的表達(dá)，當(dāng)有壓倒性優(yōu)勢。可見，二位的學(xué)術(shù)背景和雙語功底很好地適應(yīng)了翻譯的需求。

雖然霍克斯大學(xué)期間才開始接觸中文，但他對中國文化有著濃厚的興趣，他花費(fèi)近五年時間準(zhǔn)備《紅樓夢》的翻譯工作，又花費(fèi)近十年翻譯《紅樓夢》。試問人生有幾個十五年？十五年磨一劍，這是何等的執(zhí)著和堅韌！《紅樓夢》作者曹雪芹少年時期家道中落，于北京西山隱居十余年，憑著堅韌的毅力，創(chuàng)作出《紅樓夢》。可見，譯者霍克斯和作者曹雪芹有著同樣卓越不凡的品格。個人的語言文化知識以及成長背景決定了適合翻譯某種風(fēng)格的語言，譯者應(yīng)選擇和自己語言風(fēng)格相近的作品，來者不拒則難譯出精彩的作品。

(三)對翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)和選擇

在翻譯過程中，譯者須在適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上做出同翻譯生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的選擇。成功的譯作更是能從多個方面適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境，如原作、譯入語讀者、社會、時代背景等。

第一，對原作的適應(yīng)。通常認(rèn)為，《紅樓夢》前八十回為曹雪芹本人所著，后四十回則由高鶚續(xù)寫?；艨怂拐J(rèn)為原著由兩位作者完成，其文筆風(fēng)格不免有出入之處，所以決定由自己翻譯前八十回，讓自己的女婿閔福德翻譯后四十回，以便這種文筆的差異在譯文中得以體現(xiàn)。

第二，對委托者和讀者的適應(yīng)。翻譯目的是由翻譯委托人決定的，因而翻譯策略和方法間接地受委托者的影響。楊憲益夫婦受外文出版社之托，旨在系統(tǒng)地傳播中國傳統(tǒng)文化，因而他們更傾向于異化翻譯策略。楊先生認(rèn)為翻譯畢竟是翻譯，要盡量保留原文中的“異國情調(diào)”，因為翻譯本身就是文化交流，應(yīng)盡量將這種異域文化傳播出去。[7]霍克斯同英國最具權(quán)威的企鵝出版社合作，該社素來要求外文譯本須有很強(qiáng)的可讀性，要通俗易懂。因而霍克斯不拘泥于原作的字句結(jié)構(gòu)，多采用歸化的翻譯策略，更多地融入了譯者的詮釋和創(chuàng)新，讓譯入語讀者更易于接受，從而增強(qiáng)了文章的可讀性。[8]

第三，對社會、時代背景的適應(yīng)。在漫長的歷史長河中，翻譯幾乎與文字同時興起，然而譯者對翻譯作品的選擇會受其所處的社會和時代背景的限定和制約。始于1978年的改革開放使我國國民經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)和發(fā)展，國家也意識到了文化“走出去”的重要性，開始有組織、有計劃地對外傳播中國文化。[9]19《紅樓夢》作為中國古典文學(xué)中的一朵奇葩，肯定是首先要被譯出去的。楊憲益夫婦被委以重任，開始了為期三年的翻譯工作。其實早在19世紀(jì)就出現(xiàn)了這樣一個群體，他們是傳教士、外交官或政府官員，在承擔(dān)著本職工作的重任之余為《紅樓夢》在西方國家的傳播無私地奉獻(xiàn)著自己的力量。[10]他們認(rèn)識到了此書的文化價值和語言魅力，迫切想要向同胞們分享這一文化瑰寶，甚至其中有相當(dāng)一部分人因過度勞累而英年早逝。因而，霍克斯是站在巨人的肩膀上開啟了《紅樓夢》的翻譯工作，他所處的社會和時代背景為其翻譯的創(chuàng)作奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。

在過去的將近半個世紀(jì)，楊憲益夫婦、霍克斯及其女婿約翰·閔福德的《紅樓夢》全譯本一直是經(jīng)典之作，在譯林的地位不可動搖。這兩個譯本之所以有經(jīng)久不衰的地位，原因在于譯者對以原文為主導(dǎo)的翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)和以譯者為主導(dǎo)的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的選擇。