《紅樓夢(mèng)》大觀園中清代宮苑素材運(yùn)用考論

何云波 奚沛翀

《紅樓夢(mèng)》大觀園研究是紅學(xué)研究的重要課題。自小說問世起，即產(chǎn)生了有關(guān)大觀園原型的議論，先后有“隨園說”“江寧織造署說”“恭王府說”等數(shù)十種說法，但這些索隱式探究皆無(wú)法得到完滿解釋。自20世紀(jì)70年代余英時(shí)先生提出“兩個(gè)世界”的劃分后，大觀園是“烏托邦世界”的觀點(diǎn)被研究者普遍認(rèn)同。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，不可能找到大觀園在人間的具體遺址，而應(yīng)從其創(chuàng)作構(gòu)思去探索曹雪芹的人生訴求。近幾十年，有關(guān)大觀園的現(xiàn)實(shí)性與理想性問題仍頗受學(xué)者關(guān)注。

大觀園的理想性與現(xiàn)實(shí)性問題，歸根結(jié)底是文史關(guān)系問題。如何實(shí)現(xiàn)二者妥協(xié)，關(guān)鍵要盡可能厘清作者運(yùn)用了哪些現(xiàn)實(shí)素材并如何整合這些素材。這不僅對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究，亦于中國(guó)古典文學(xué)研究有重要意義。在關(guān)于大觀園的探討中，長(zhǎng)期縈繞著宮廷性魅魘。自1935年《大公報(bào)》副刊第106期發(fā)表藏云(吳伯簫)的《大觀園源流辨》一文起，有關(guān)學(xué)者即注意到大觀園具有苑囿與庭園雙重特征，而苑囿式即是以北京城內(nèi)“三海”及西郊外暢春園、圓明園、長(zhǎng)春園諸御園為底本。[1]590此外，大觀園的描寫被認(rèn)為還受到諸如西花園、頤和園等清代皇家園林的影響。小說創(chuàng)作究竟是否受到這些皇家御苑的影響？小說如何運(yùn)用相關(guān)素材？筆者以第十七、十八回為切入點(diǎn)做進(jìn)一步探討。這對(duì)全面理解大觀園，甚至整部小說的相關(guān)素材運(yùn)用及藝術(shù)創(chuàng)新不無(wú)意義。

一、大觀園的基本時(shí)代表征

《紅樓夢(mèng)》第十七、十八回“乃一部之綱緒”，小說在這兩回實(shí)現(xiàn)了對(duì)大觀園景物的基礎(chǔ)性建構(gòu)，奠定了整部小說人物的基本活動(dòng)空間。作為《紅樓夢(mèng)》第一盛典的發(fā)生地，大觀園將賈家推向了繁華頂峰。園林是明清小說中常見的虛擬活動(dòng)空間，與一般常見的私家園林不同，由于賈元春的宮妃身份，大觀園具有了皇家園林的性質(zhì)?；始覉@林又稱苑、囿、御苑、宮苑，是中國(guó)園林的特定類型。曹雪芹深入領(lǐng)會(huì)這點(diǎn)，他對(duì)大觀園的描寫，既不同于《梼杌閑評(píng)》對(duì)御苑單純的辭藻堆砌虛寫，也不同于《儒林外史》對(duì)現(xiàn)實(shí)園林的如實(shí)描摹，而是飽含浪漫情懷和精密細(xì)節(jié)。

《紅樓夢(mèng)》在時(shí)間地點(diǎn)設(shè)定上雖是“朝代年紀(jì)地輿邦國(guó)”無(wú)考，但對(duì)“長(zhǎng)安”“貴妃”“大明宮”等意象的表露，使讀者很容易發(fā)覺元春故事對(duì)唐代楊貴妃故事這個(gè)中國(guó)文學(xué)史上重要母題的指涉。有關(guān)嬪妃省親主題，為中國(guó)古代文學(xué)作品所罕見，《清稗類鈔》記載清文宗時(shí)孝欽后誕穆宗曾賜回家省親一次。但類似事件于康乾時(shí)期時(shí)有發(fā)生?？滴跞四?1699)，康熙帝第三次南巡時(shí)曾發(fā)生密貴人王氏于蘇州織造府尋親事件，此事件后經(jīng)沈漢宗根據(jù)京報(bào)、小抄及所見所聞之事編刻為一部頗為精彩的紀(jì)實(shí)性傳記文學(xué)《惠愛錄》。[2]357此后，雍乾之際還曾出現(xiàn)太妃、太嬪出宮省親。省親故事與“南巡”關(guān)聯(lián)，這些事件均與內(nèi)務(wù)府包衣曹家有密切關(guān)系?？梢?，《紅樓夢(mèng)》中嬪妃省親故事的產(chǎn)生與清康乾時(shí)期皇家多個(gè)事件存在密切聯(lián)系。

《紅樓夢(mèng)》作者以園林藝術(shù)的空間思維來(lái)安排小說，并把園林藝術(shù)作為文學(xué)形象因素的思維參照。雖然在《紅樓夢(mèng)》之前，《牡丹亭》《金瓶梅》《儒林外史》等戲曲或小說都有園林描寫，但未有一部作品中的園林像大觀園一樣成為整個(gè)小說敘事空間的中心，并勾連起全書整體敘事空間。在曹雪芹筆下，大觀園“描寫鑿鑿，方位明確，前后照應(yīng)，使讀者讀來(lái)一絲不亂”[3]147。作為一座虛擬園林，大觀園體量之大、規(guī)格之高、結(jié)構(gòu)之復(fù)雜，可謂空前絕后。根據(jù)對(duì)中國(guó)皇家園林的研究，隨著三山五園體系的建立，清代皇家園林在山水、宮殿、廟宇、牌坊、植被等組合方式上形成了鮮明特點(diǎn)[4]275，大觀園的塑造恰恰顯示出密切運(yùn)用此類素材的特征。

二、大觀園建筑細(xì)節(jié)中的清代宮苑特征

《紅樓夢(mèng)》受到清代宮廷視覺文化的深刻影響[5]，而這種文化的影響很大程度體現(xiàn)在大觀園建筑的宮苑特征中。第十七回寫賈政入園觀驗(yàn)，大觀園有“正門五間”。《明會(huì)典》載，親王前門五間，親王以下正門均無(wú)五間。[6]卷181據(jù)《清會(huì)典》，親王、親王世子、郡王府邸正門也僅五間，郡王以下府邸正門無(wú)五間。[7]卷72在府邸花園園門規(guī)制方面，北京城內(nèi)凡府邸相連花園，都是隨墻門，或懸山式門罩一間。[8]340據(jù)清刊本《行宮坐落圖》可知，即使皇帝的各地行宮，也僅為大門三間，如蘇州行宮、江寧行宮頭宮門(圖1、圖2)。而僅為國(guó)公府的賈府究竟為何于花園正門呈現(xiàn)“五間”規(guī)制，作者在表述時(shí)是否有現(xiàn)實(shí)參照？

圖1 清繪本《行宮坐落圖》中蘇州行宮正門

圖2 清繪本《行宮坐落圖》中江寧行宮正門

依據(jù)圖繪文獻(xiàn)和實(shí)物考察，清康乾時(shí)期京西海淀地區(qū)皇家禁苑宮門皆呈現(xiàn)出正門五間狀態(tài)，如暢春園、靜宜園、圓明園等(圖3、圖4、圖5)。元妃省親別墅正門規(guī)格實(shí)際與清代康乾時(shí)期皇家京西離苑正門規(guī)格相應(yīng)。作者應(yīng)該是考慮到元妃的貴妃身份和大觀園的京城離苑設(shè)置而有意運(yùn)用現(xiàn)實(shí)宮苑素材。整部小說中，作者雖在很多建筑形式上有意與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)建筑形制相區(qū)別，但在特定細(xì)節(jié)上仍有意或無(wú)意地顯露出其對(duì)當(dāng)時(shí)皇家建筑典制的熟悉，對(duì)大觀園正門的表述則是作者假語(yǔ)混雜之中借省親故事透露出對(duì)清代皇家離苑營(yíng)建規(guī)制的熟悉。此外，關(guān)于外檐建筑細(xì)節(jié)，作者在敘述中也有意大量與歷史上的清代宮苑實(shí)跡發(fā)生“互文”效應(yīng)。[9]

圖3 王原祁等所繪《萬(wàn)壽盛典初集》暢春園正門

圖4 董邦達(dá)所繪《靜宜園二十八景圖》靜宜園正門

圖5 沈源等所繪《圓明園四十景圖》圓明園正門

三、大觀園園林格局中的清代宮苑特征

大觀園雖然為一座紙上園林，但畫面感極強(qiáng)，因此《紅樓夢(mèng)》刊印不久，大觀園便逐漸為繪畫所表現(xiàn)。但除孫允謨所繪大觀園圖(圖6)，幾乎所有清人繪制的大觀園圖都無(wú)法把握、呈現(xiàn)小說中大觀園“園中有園”的特點(diǎn)。這些圖或呈現(xiàn)野村山郭之態(tài)，如范鍇《癡人說夢(mèng)》中《大觀園圖》(圖7)；或?yàn)槌ㄩ_式諸軒串聯(lián)，如中國(guó)國(guó)家博物館所藏清人所繪《大觀園圖》(圖8)；甚至屋宇亭廊重疊、擁擠不堪，如《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》中《大觀園總圖》(圖9)。這些大觀園圖都更多呈現(xiàn)出清代一般私家園林的面貌，或從建筑數(shù)量對(duì)園林加以夸張，但始終難以抓住小說中大觀園“園中有園”的特點(diǎn)。直到民國(guó)時(shí)，藏云指出大觀園借鑒皇家苑囿的特點(diǎn)后，戴志昂、徐恭時(shí)、葛真、顧平旦、楊乃濟(jì)等人的繪圖才開始全面一致體現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》大觀園“園中有園”的特點(diǎn)。為什么會(huì)呈現(xiàn)這種狀態(tài)？

圖6 孫允謨所繪《石頭記大觀園全景》

圖7 《癡人說夢(mèng)》中《大觀園圖》

圖8 中國(guó)國(guó)家博物館所藏清人所繪《大觀園圖》

圖9 《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》中《大觀園總圖》

在一般的明清園林中，“建筑并不用來(lái)做隔斷和圍墻，而是融入不同的景致之中，作為觀賞的亭閣、連廊、眺臺(tái)使用”[10]3。作為園林主人及其家人朋友的游玩休息冥思之地，明清時(shí)代一般文人、貴族的園林實(shí)際上是一塊私家公共場(chǎng)所，園林中無(wú)需再以圍墻隔斷打破建筑的串聯(lián)溝通，其講究假山水塘、亭榭閣齋、小橋游廊的貫通。少數(shù)王侯園林，如怡親王弘曉的交輝園、固山貝子弘暻的棍貝子府花園，也會(huì)呈現(xiàn)出土山、河道、水池以及園中有院的組合(1)《明善堂集》中有《(乾隆四年)六月廿八邀林沈二師從怡仁堂前等舟游別一洞天至快志堂看竹登平臺(tái)望西山復(fù)至宜春苑坐延綠樓晚上迎秀閣納涼賦詩(shī)和韻四律》，可以看出交輝園有完整的山水系統(tǒng)并可乘舟游覽，而根據(jù)乾隆十五年(1750)《京城全圖》以及現(xiàn)存園林考察，固山貝子弘暻府中花園主山為土山堆成，園中山水呈現(xiàn)兩山夾一水態(tài)勢(shì)，且園中存在獨(dú)立庭院。由此可見，清康乾時(shí)期少數(shù)貴族府邸園林存在大型土山水系以及具備園中有院的格局，但是規(guī)模有限。。大觀園處處獨(dú)立成園，并配置寺廟、宮殿、牌坊，甚至以農(nóng)稼為主題，與上述園林明顯不同，帶有清代皇家園林的特點(diǎn)。由于清帝及周邊群體的特殊性以及清代皇家園林的特殊功用，暢春園、圓明園、清漪園、靜宜園、靜明園等御苑在大量借鑒江南私家園林山水建筑風(fēng)格的同時(shí)，又呈現(xiàn)出院落獨(dú)立的狀態(tài)。經(jīng)數(shù)十年來(lái)對(duì)大觀園的園林形象淵源考察，楊乃濟(jì)認(rèn)為，大觀園的規(guī)模體制、規(guī)劃布局、景區(qū)劃分、構(gòu)景手法以及個(gè)別工程做法，確實(shí)是以圓明園等皇家園林為重要參照。作為清代皇家包衣，曹雪芹之祖曹寅即參與暢春園、西花園等皇家園林工程建設(shè)。曹雪芹在北京的時(shí)代，也恰恰是京西皇家御苑的建設(shè)高潮期?！都t樓夢(mèng)》大觀園形象絕難脫離這種淵源形成，而對(duì)此類知識(shí)能如此細(xì)致掌握并進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，非與皇家有密切聯(lián)系絕難實(shí)現(xiàn)。[11]因此，清代一般畫者，囿于相關(guān)知識(shí)欠缺，很難把握大觀園“園中有園”的格局特點(diǎn)。

四、大觀園的禮儀關(guān)防與人員配置

《紅樓夢(mèng)》有一個(gè)重要寫作特點(diǎn)，即對(duì)貴族家庭生活中禮儀關(guān)防的特別關(guān)注。一般戲曲話本小說作者囿于自身閱歷，或有意或無(wú)意對(duì)貴族家庭實(shí)際生活加以簡(jiǎn)化。為了實(shí)現(xiàn)調(diào)侃諷刺效果，往往忽視大家族中嚴(yán)格的閫教閨范與關(guān)防制度?！都t樓夢(mèng)》作者不僅毫不回避，反而一再通過小說形象如石頭、賈母之口對(duì)以往故事的淺陋進(jìn)行批判。在具體的描寫中，作者深明大家規(guī)矩，并在行文中細(xì)加表露。在前八十回?cái)⑹鲋校髡邔?duì)人物的起坐細(xì)節(jié)了如指掌，從無(wú)成年男性進(jìn)入未成年少女院落私室的文字，這在明清小說中獨(dú)樹一幟，亦是與相關(guān)續(xù)書的明顯差異之處。(2)小說第八十三回，作為林黛玉成年已婚表兄，賈璉竟自帶王太醫(yī)直接進(jìn)入瀟湘館黛玉閨房，而賈璉卻說“這位老爺是常來(lái)的，姑娘們不用回避”。王太醫(yī)不僅直接給黛玉診脈，甚至直接與紫鵑對(duì)話，毫無(wú)避嫌。而第五十一回太醫(yī)只由三四個(gè)婆子導(dǎo)引進(jìn)入大觀園、怡紅院，“并不曾見一個(gè)女子”，兩處描寫形成鮮明對(duì)比。

《紅樓夢(mèng)》作者既注意到一般貴族女眷禮儀關(guān)防，也注意宮廷禮儀關(guān)防。其所述元妃省親相關(guān)儀仗器物與《皇朝禮器圖式》所載官方規(guī)制多精確吻合。[12]從書中有關(guān)宦官的書寫，也頗可窺得內(nèi)廷禮儀關(guān)防細(xì)節(jié)。與《金瓶梅》《梼杌閑評(píng)》等明代小說中宦官可以至地方鎮(zhèn)守、監(jiān)軍不同，《紅樓夢(mèng)》中宦官的活動(dòng)完全不涉及地方，而是限于宮廷及京城貴族家庭人員之間。清代順治時(shí)即規(guī)定宦官“凡系內(nèi)員非奉差遣,不許擅出皇城”[13]602。與明清時(shí)代戲劇小說對(duì)宮闈行止略寫相反，《紅樓夢(mèng)》在第十八回細(xì)致地描寫了元妃周邊宦官的行動(dòng)，從巡查地方總理關(guān)防太監(jiān)，到傳遞消息太監(jiān)、拍手開路太監(jiān)、騎馬開路紅衣太監(jiān)、值事太監(jiān)、執(zhí)拂太監(jiān)、隨侍太監(jiān)、侍座太監(jiān)、答應(yīng)太監(jiān)、禮儀太監(jiān)，其行止一絲不亂。如拍手引鳳之儀文獻(xiàn)罕有涉及(3)有關(guān)后宮妃嬪拍手之儀，僅見于清同治帝大婚相關(guān)記敘，“昭陽(yáng)儀仗午門開,夾路宮燈對(duì)馬催。隊(duì)隊(duì)宮監(jiān)齊拍手,后邊知是鳳輿來(lái)”，其注云：“同治大婚儀仗由午門排至后第，宮燈數(shù)百盞，對(duì)馬數(shù)百匹，內(nèi)監(jiān)前引，后乘黃緞盤金繡鳳肩輿十六人舁之。輿將至?xí)r,宮監(jiān)拍手相應(yīng)?！?參見小橫香室主人著《清朝野史大觀》卷二《前清宮詞百首》)。，故己卯本、庚辰本脂批稱，“畫出內(nèi)家風(fēng)范，《石頭記》最難之處別書中摸不著”，“難得他寫得出，是經(jīng)歷之人也”[14]380。

此外，大觀園中建有“幽尼佛寺”“女廟丹房”“玉皇廟”“達(dá)摩庵”等，并且還安置了十個(gè)道姑、十個(gè)尼姑、十二小道士、十二小沙彌并妙玉等人。而這種在皇家離苑內(nèi)設(shè)置僧道建筑與人員也為清代特色。據(jù)太監(jiān)信修明回憶：

大內(nèi)之廟宇甚多，均為明代所建。有道廟、有僧廟、有喇嘛廟。道廟如欽安殿、天穹殿、斗姥殿、英華殿，都在宮內(nèi)。城隍廟在神武門內(nèi)迤西拐角處，其與三海內(nèi)的時(shí)應(yīng)宮，皆是太監(jiān)老道。先年太極殿、長(zhǎng)春宮前殿，為僧道喇嘛朔望轉(zhuǎn)咒之地。三海及圓明園和頤和園各處行宮之佛廟，皆太監(jiān)和尚。大內(nèi)中正殿，皆太監(jiān)喇嘛。[15]57

雍乾時(shí)期內(nèi)務(wù)府檔案亦記載，雍正十一年(1733)六月，圓明園佛樓(即日天琳宇)有“小和尚十三名”“小道士二十名”；乾隆十八年(1753)四月，圓明園佛樓有“道士二十名”“和尚十三名”。[16]69

由此可見，《紅樓夢(mèng)》作者對(duì)于當(dāng)時(shí)的宦官制度及皇家僧道制度有全面的了解。雖然作者大量使用假語(yǔ)，但是對(duì)于這些具體配置卻一筆不漏，這在清代文學(xué)中實(shí)屬罕見。作者能夠?qū)懙眠@么細(xì)，很大程度上是由于清代特殊的內(nèi)務(wù)府制度。清代宮廷吸取明代教訓(xùn)，在劇烈壓制宦官群體的同時(shí)大量使用內(nèi)務(wù)府包衣。他們?cè)诳登瑫r(shí)期廣泛參與從宮廷到地方的相關(guān)事務(wù)，如督制龍衣、經(jīng)營(yíng)管理園林府邸、伺候主子起坐茶飯、運(yùn)輸人員物產(chǎn)、管理犬馬儀駕、導(dǎo)引婚喪嫁娶等，密集接觸高等級(jí)生活信息并在此環(huán)境經(jīng)過嚴(yán)密訓(xùn)練。這也造就了曹雪芹視角細(xì)微、敘事精密的風(fēng)范。

五、大觀園的室內(nèi)陳設(shè)與裝潢

在第十七、十八回，作者構(gòu)建出瀟湘館、蘅蕪苑、紫菱洲、秋爽齋、暖香塢、稻香村、怡紅院等龐雜的建筑群落，它們各成體系，且與每一處建筑主人的人物性格、藝術(shù)趣味相統(tǒng)一，這種頗具浪漫色彩與理想狀態(tài)的人物、環(huán)境塑造顯然是出于作者獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。在促成這種局面形成的過程中，作者需要依賴極為精細(xì)的室內(nèi)陳設(shè)與裝潢知識(shí)表述。通過有關(guān)文本細(xì)節(jié)與史料文獻(xiàn)的綜合考察，小說中的裝潢特征既表現(xiàn)了明清一般貴族家庭的裝潢特色，又顯示出清雍乾時(shí)期新型的皇家獨(dú)特裝潢樣式。這集中體現(xiàn)在對(duì)怡紅院的描寫中。

對(duì)怡紅院室內(nèi)格局、裝飾的研究通常多以豪華新奇籠統(tǒng)概括，隨著黃云皓等建筑學(xué)者參與，學(xué)者們對(duì)其狀況有了較為詳細(xì)的探析。書中的多寶格隔斷、插屏鏡門、美人畫、開關(guān)罩等逐漸進(jìn)入研究者視野。例如，第十七回有如此表述：

滿墻滿壁皆系隨依古董玩器之形摳成的槽子，諸如琴、劍、懸瓶、槕屏之類，雖懸于壁，卻是都與壁相平的。眾人都贊：“好精致想頭！難為怎么想來(lái)?！盵14]370-371

庚辰本脂批謂：“皆系人意想不到、目所未見之文，若云擬編虛想出來(lái)，焉能如此？”[14]371由于以往學(xué)者缺乏結(jié)合實(shí)際考古發(fā)現(xiàn)及文獻(xiàn)考察，鮮有人對(duì)這段內(nèi)容的實(shí)際工藝加以準(zhǔn)確把握，而多將其歸于想象或一般貴族之家裝飾的表現(xiàn)。花費(fèi)數(shù)十年對(duì)小說有深入領(lǐng)會(huì)的清人孫溫在表現(xiàn)這一情節(jié)時(shí)，亦不免囿于時(shí)代閱歷限制而無(wú)法精準(zhǔn)傳達(dá)小說內(nèi)容，想當(dāng)然地畫作了將墻壁挖空安放真實(shí)器物，但這顯然與文中“與壁相平”相違(圖10)。

圖10 孫溫所繪怡紅院室內(nèi)及古玩墻局部

張淑嫻基于紫禁城養(yǎng)心殿長(zhǎng)春書屋南墻考古發(fā)現(xiàn)(圖11)及內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔等材料，指出怡紅院這堵古玩墻是對(duì)雍乾時(shí)期流行于清代宮廷的“合牌畫古玩墻”的精確描摹。[17]晚明時(shí)期，油畫的焦點(diǎn)透視法傳入中國(guó)，隨著年修士(Giovanni Gheradini，1655～1729)、郎世寧(Giuseppe Castiglione，1688～1766)等西洋畫師進(jìn)入宮廷，雍正時(shí)期，清帝開始指導(dǎo)創(chuàng)制新型室內(nèi)裝潢樣式。皇帝利用焦點(diǎn)透視法造成的幻視效果，對(duì)宮廷建筑室內(nèi)進(jìn)行大規(guī)模裝飾，以代替真實(shí)古董并在室內(nèi)造成虛實(shí)相生的效果。“合牌畫古玩墻”即此理念的產(chǎn)物，畫師先在紙上利用焦點(diǎn)透視法、明暗法畫出立體感古玩，粘于紙張與板料上，再據(jù)輪廓切割，然后在板壁開槽挖榫，將古董片嵌入槽內(nèi)并固定，從而在壁上形成仿佛真實(shí)古玩卻“與壁相平”的狀況?，F(xiàn)英國(guó)大維德基金會(huì)所藏雍正六年(1728)清宮古玩圖即清晰展示了其情形。(圖12、圖13)由于其特殊的制作工藝，這種裝潢樣式僅流行于清代雍乾時(shí)期宮廷，并隨著乾隆后期西洋教士不再來(lái)華而迅速消失。小說能有如此生動(dòng)展示絕非想象可寫就，故脂評(píng)會(huì)有此批。

圖11 紫禁城養(yǎng)心殿長(zhǎng)春書屋南墻合牌畫古玩墻(張淑嫻女士提供)

圖12 英國(guó)大維德基金會(huì)所藏“古玩圖”局部

圖13 “合牌古玩片屏風(fēng)”畫(張淑嫻女士提供)

此外，第十八回元妃泛舟沁芳溪?！皟蛇吺瘷谏辖韵邓РＡЦ魃L(fēng)燈，點(diǎn)的如銀光雪浪。上面柳杏諸樹雖無(wú)花葉，然皆用通草、綢綾、紙絹依勢(shì)做成，粘于枝上，每一株懸燈數(shù)盞。更兼池中荷荇鳧鷺之屬，亦皆系螺蚌、羽毛之類作就的?！盵14]382其中提到的大量懸掛水晶玻璃風(fēng)燈，在寒冬于樹枝、池中以通草、綢綾、紙絹、螺甸等制作造型，亦是清代雍乾時(shí)期宮廷流行的。書中精細(xì)寫出的曲柄七鳳金黃傘、西洋裸體天使琺瑯彩金鑲雙扣金星玻璃扁盒、石青刻絲八團(tuán)天馬皮褂、鳧靨裘、雀金裘、荷葉戲燈也都是當(dāng)時(shí)清代宮廷經(jīng)典器物，且表述亦幾與內(nèi)務(wù)府檔案一致，可見作者對(duì)有關(guān)工藝有極為具體的考察。[18]從現(xiàn)存檔案可知，江寧曹家人員轉(zhuǎn)走于廣儲(chǔ)司、鑾儀衛(wèi)、奉宸苑、織造局等內(nèi)府機(jī)構(gòu)，密切參與相關(guān)物品的制作傳遞，具備掌握相關(guān)細(xì)節(jié)的條件，這也使曹雪芹得以“雜取種種”凝練運(yùn)用于小說之中。

六、小結(jié)

《紅樓夢(mèng)》對(duì)相關(guān)宮苑素材的使用讓我們發(fā)現(xiàn)或重新發(fā)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代。此類特殊的素材，一定程度上展現(xiàn)了作者的特殊閱歷。作者不僅對(duì)一般權(quán)貴家庭，甚至對(duì)當(dāng)時(shí)皇家園林建筑規(guī)制、格局形式、人員配置、匠作工藝等都有較為全面的認(rèn)識(shí)。從其表述可以看出，作者對(duì)相關(guān)情形有感性的現(xiàn)實(shí)體察。小說對(duì)物質(zhì)形象的塑造，與康乾時(shí)期清代內(nèi)務(wù)府人的知識(shí)閱歷高度吻合。根據(jù)現(xiàn)存其他材料多方印證，可知作為內(nèi)務(wù)府包衣的曹家及其姻戚李家、孫家、馬家以及與曹家有瓜葛的平郡王府、怡親王府、莊親王府，都在康乾時(shí)期密切廣泛參與有關(guān)皇家活動(dòng)，很難想象脫離此身份圈在當(dāng)時(shí)便能有如此知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。

《紅樓夢(mèng)》是曹雪芹對(duì)“半世親睹親聞”各類生活素材及民族歷史文化積淀進(jìn)行提煉綜合的藝術(shù)性創(chuàng)造。通過對(duì)清代宮苑素材的使用，小說使當(dāng)時(shí)及后世讀者具體體會(huì)到盛筵繁華，并自然引起人們對(duì)席散后無(wú)盡凄涼的反思，也由此彰顯了作者的悲憫情懷。晚清以來(lái)，以蔡元培為代表的舊式索隱派采取“軼事有征”“品性相類”“姓名相關(guān)”的原則，在對(duì)作家、作品背景尚不了解的情況下探索小說背后的隱意，片面探究書中一些細(xì)節(jié)所展示的意義，并過度闡釋，將《紅樓夢(mèng)》視為一種以政治斗爭(zhēng)或?qū)m闈秘事為主題的小說。其后，以胡適為代表的考證派，在指認(rèn)小說作者的過程中，片面強(qiáng)調(diào)書中甄賈二家所運(yùn)用的作者家族素材，而把《紅樓夢(mèng)》看作作者的家事自傳。此后，以“典型論”為基礎(chǔ)的社會(huì)批評(píng)范式則從更為廣泛普遍的歷史層面探究《紅樓夢(mèng)》。改革開放以后，不滿足于“自傳說”“典型論”語(yǔ)境的學(xué)者開始尋找話題，從哲理層面、語(yǔ)言層面、文化層面進(jìn)行發(fā)掘闡釋，并對(duì)作品進(jìn)行主體價(jià)值學(xué)闡釋。上述研究都在有意無(wú)意中忽視了《紅樓夢(mèng)》中的皇家物質(zhì)文化的意義。這種狀態(tài)導(dǎo)致一些舊式索隱者借相關(guān)內(nèi)容大肆演義，形成了揮之不去的宮廷性魅魘。隨著近年來(lái)有關(guān)內(nèi)務(wù)府包衣人以及清代皇家資料的不斷發(fā)掘，并隨著紅學(xué)研究范式討論的不斷深入，準(zhǔn)確把握小說中的皇家物質(zhì)文化素材及整合方式對(duì)于理解小說越來(lái)越具有重要的意義。