面具的“偽裝術(shù)”與日本華文文學(xué)生產(chǎn)反思

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摘要：面具的“偽裝術(shù)”是小說藝術(shù)形塑的一種方法。面具將世界劃分為不同的區(qū)隔，并在一種距離的復(fù)雜纏繞關(guān)系中映射不同主體間的關(guān)系。同時(shí)，面具也具有否定和顛覆的功能，在意義系統(tǒng)中，它可以起到“摧枯拉朽”之效。面具的這一辯證法為作家亦夫所鐘情，并在最近的小說創(chuàng)作中頻頻使用。他塑造了一個(gè)典型的具有面具人格的藝術(shù)形象，其面具人格包蘊(yùn)著巨大的藝術(shù)潛能，不僅為跨文化交流帶來諸多反思，也為日本華文文學(xué)的生產(chǎn)提供了經(jīng)驗(yàn)和啟示。

關(guān)鍵詞：亦夫;《無花果落地的聲響》;面具人格;日本華文文學(xué)

中圖分類號(hào)：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）4-0077-08

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“近三十年海外華文作家的鄉(xiāng)土記憶與中原文化關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號(hào)：16YJC751038;河南省軟科學(xué)項(xiàng)目“一帶一路戰(zhàn)略背景下中原文化符號(hào)與記憶經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的開發(fā)研究”，項(xiàng)目編號(hào)：182400410449。

作者單位：安陽師范學(xué)院文學(xué)院。? 面具，原指演員在表演時(shí)所佩戴的假面罩，作為一種物質(zhì)化和符號(hào)化的存在，面具在人類藝術(shù)史和文化史上充當(dāng)著重要的媒介。尼采在《悲劇的誕生》中寫道：“可以以同樣的把握斷言，在歐里庇得斯之前，酒神一直是悲劇的主角，相反，希臘舞臺(tái)上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都只是這位最初主角酒神的面具?！雹倌岵芍赋隽嗣婢叩闹匾拿浇槌薪雍突霉δ堋獙⑸裥院蜕褚馔ㄟ^面具化角色得以呈示和演繹。精神分析學(xué)家榮格分析了面具符號(hào)對(duì)人格的改變及其所參與的對(duì)人的社會(huì)角色的積極改造作用，他說由“面具”生成的“人格面具”，“是個(gè)人適應(yīng)世界的價(jià)值理念或者他用以對(duì)付世界的方式。比如，每一種職業(yè)或者每一個(gè)專業(yè)都有其特有的人格面具……只不過其間的危險(xiǎn)是他們認(rèn)同于他們的人格面具——教授認(rèn)同他的教材，男高音認(rèn)同他的聲音。傷害因此造成;他從此完全生活在他自己的傳記的背景之中。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候被記下的，是諸如‘……然后他去了這個(gè)那個(gè)地方，說了這個(gè)或者那個(gè)之類的東西?！雹谟纱耍梢园l(fā)現(xiàn)“面具”在文化與社會(huì)變遷中作為一種交際“偽裝術(shù)”普遍存在。面具人格雖不等同于“人格實(shí)相”，卻可以使角色的“面具化人格”達(dá)到“以假亂真”之效，反映和表征人類在復(fù)雜境況中的“壓抑”或“抵抗”。據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)主體的不斷研究，面具具有強(qiáng)大的藝術(shù)生產(chǎn)的功效，由面具派生的紛繁的文藝圖景正是人類適應(yīng)文明、創(chuàng)造文明的一個(gè)縮影。上世紀(jì)末就在文壇嶄露頭角，后旅居日本的亦夫近年來的小說創(chuàng)作為面具人格的分析提供了重要的檔案。

亦夫于2019年出版了小說《無花果落地的聲響》。在亦夫筆下，小說主人公一直活在由面具人格和非面具人格構(gòu)成的撕裂式的環(huán)境之中，兩者之間的對(duì)峙與媾和構(gòu)成了小說一明一暗兩條敘事線索。由面具而衍生的主體的面具人格不僅成為人物民族性格的一種必要構(gòu)成和標(biāo)識(shí)，由其牽引的敘事話語和敘事聲音也合力形成了小說批判性主題生成的綜合機(jī)制。亦夫的面具人格批判將目標(biāo)指向了民族中人們形成的較為穩(wěn)定的認(rèn)知觀念和倫理法則，這套法則指導(dǎo)著人物的言行并在文化交際和文化協(xié)商之中起著重要作用。從小說敘事層面上說，面具人格以及圍繞著面具的折疊、拆卸而形塑而成的人物特征、話語建構(gòu)、語言特質(zhì)讓亦夫的小說在海外華文文學(xué)中具有了非凡的意義。在一定程度上，面具（符號(hào)標(biāo)識(shí)）凸顯的是社會(huì)文化交流的過程，它積極參與了不同文化間的交融和抵消、接駁與嬗變，從而讓小說故事充滿著曲折與變奏。從象征層面上說，亦夫的面具書寫成為文化間互識(shí)與互證的一種媒介和渠道，成為作家對(duì)人類文明不斷反省的觸媒。由此，面具已構(gòu)成亦夫小說的一種標(biāo)識(shí)性符號(hào)，面具及其面具化人格敘事所能牽引的美學(xué)上的變革和文化社會(huì)學(xué)上的意義便具備了被挖掘的價(jià)值。

一、驅(qū)動(dòng)力：作為欲望化

與行動(dòng)觸媒的日本面具

在意義系統(tǒng)之中，面具調(diào)用其強(qiáng)大的包裝功能可以促成意義的生產(chǎn)，引發(fā)意義元素的快速流動(dòng)。面具不斷折疊并重新組裝世界，因其題材之“花樣疊出”與面具人格的“百變”，遂讓面具成為小說敘事中的一個(gè)重要“推手”。亦夫的小說通過制造多重“面具人格”之間的碰撞，營構(gòu)出文本縝密的敘事肌理。在小說《無花果落地的聲響》中，亦夫通過主人公羅文輝的第一人稱敘事視角構(gòu)建起井上惠子這一“欲望化日本”形象，并成功地將其生成為一種面具裝置，指導(dǎo)和牽拉著羅文輝大半生的行動(dòng)和抉擇。

小說中的第一重面具是欲望化日本形象的營構(gòu)。日本形象最初以井上惠子這一神秘化的圣象式（美女）形象的生成為開始，也就是說羅文輝去日本的沖動(dòng)是源自于井上惠子神秘之美的誘發(fā)。小說通過羅文輝的回憶和描述呈現(xiàn)了他讀大學(xué)之際被這種欲望所牽制的細(xì)節(jié)。在羅文輝的敘述中，我們不僅看到了一個(gè)陌生而又美麗的圣象式日本美女的呈現(xiàn)，還窺視到了凝視主體羅文輝的情感變化歷程。且看羅文輝對(duì)井上惠子的記憶畫面：“那天惠子身穿一套淡青色西服套裝，外面搭一件酒紅色羊絨披肩，盡管已經(jīng)40出頭，但看上去宛如一個(gè)30不到的少婦，優(yōu)雅高貴又風(fēng)姿綽約”③，惠子形象首次闖入“我”的大腦并成功地俘獲了“我”全部的注意力，并以其“美不勝收”的特征從此便根植于羅文輝的腦海和生活之中，牽引并左右了他后來的人生走向。

在小說敘事中間部分，人到中年的羅文輝用插敘講述了自己不顧中國家人的強(qiáng)烈反對(duì)東渡日本，由此拉開那交織著希望與困惑的“一場(chǎng)游戲”的帷幕。且看羅文輝“留日”的最初體驗(yàn)：“我跟在惠子身后，一個(gè)剛剛開啟的全新的生活模式，讓當(dāng)時(shí)24歲的我充滿興奮和好奇”④，在這里，我們看到，面具世界恰如戲劇舞臺(tái)一樣，它有著超出現(xiàn)實(shí)的“虛幻性”特征，并以其與現(xiàn)實(shí)之間的距離構(gòu)成了一種陌生化效應(yīng)，此時(shí)的羅文輝瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)被舞臺(tái)表演（惠子所身居的面具化世界）所吸引的看客，面具世界與現(xiàn)實(shí)世界的距離在一定程度上加強(qiáng)了面具的腐蝕和同化效應(yīng)，使得羅文輝欲罷不能。我們看羅文輝這位“觀眾”被面具震撼而“忘乎所以”的情景：“盡管當(dāng)時(shí)惠子的話我大半都聽不懂，但從她嘴里說出來的日語不是語言，而是音樂，入耳便讓我如癡如醉?；葑拥纳砩仙l(fā)著一縷淡淡的香味，讓我如同置身于秋天的一棵桂花樹下，被奇異的迷香所籠罩而感到一陣陣暈?！雹萃ㄟ^羅文輝的敘事視角，惠子這位日本女性似乎具有一種非凡的能力俘獲了后者的全部注意力，這種面具以異域的女性之美構(gòu)成了一?！罢T惑”的種子，生根發(fā)芽，構(gòu)成羅文輝行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力。

具體在小說中，華美而又陌生的惠子的圣母式面容，不僅僅作為一種誘因，還作為一種控制技術(shù)得以呈現(xiàn)。它牢牢地控制著羅文輝，使得羅文輝的婚姻和生活都離不開這一美麗的面具，更構(gòu)成后者愛屋及烏的一種他者型人格?！叭烁衩婢咧鲗?dǎo)下的道德，個(gè)體被教會(huì)了追求善良，甚至追求完美，教會(huì)了認(rèn)同我們?nèi)诵缘摹e極一面，否定和否認(rèn)了‘消極一面。”⑥這“消極”的一面便是面具置換掉的羅文輝對(duì)真實(shí)世界另一面的把握，取而代之的是面具本身的替代性真實(shí)，它顯示出面具化世界本身強(qiáng)大的吸附性與矯正功能，并用復(fù)魅的能力營造一種虛幻化效應(yīng)，給主體帶來眩暈感。羅文輝就深陷于這種眩暈中不能自拔。他對(duì)惠子有著難以擺脫的迷戀和沉醉。為了接近惠子，他娶了惠子的女兒桃香，即使后者有著先天性智障，羅文輝依然矢志不渝。這樣，婚后的羅文輝雖然和桃香名義上是夫妻，但是惠子卻成為他精神上的依賴，是他日本現(xiàn)實(shí)生活中必備的“背景音”和“調(diào)味品”，以致于在失去惠子以后的世界中，羅文輝感到一次次的“陌生”和“虛妄”。可以看到，由美麗的惠子（其所操持的語言和女性之美）包裝而成的日本裝置已構(gòu)成羅文輝青年時(shí)期的一個(gè)欲望“共同體”?；葑拥挠婢咦屃_文輝憑著幻覺和想象在生活，他一邊于單向前進(jìn)式的生活中與個(gè)人的歷史告別（意味著切斷舊有的中國傳統(tǒng)），一邊投身于異國未來不可知的生活洪流之中。這種跨文化的吸引以魅惑效果牽拉著主人公羅文輝的腳步，讓彼時(shí)的羅文輝絲毫沒有機(jī)會(huì)去感知面具本身的虛假。

“人格面具是覆蓋物和外殼，甲胄和制服，在其背后也在其中個(gè)體隱蔽起來——對(duì)自己，也常常對(duì)世界”，⑦面具化人格一旦形成便具有一定的穩(wěn)固性。對(duì)羅文輝來說，欲望化日本面具構(gòu)成了一種動(dòng)力，是他對(duì)一種不可知的未來的美好的渴慕和追逐，更成為他年輕之際“留日”的最大情感與理想寄托。戲中的人生大幕已經(jīng)開啟，戲外的悲劇才剛剛開始。羅文輝的人生以“留日”為界限，可以分為前后兩個(gè)不同的人生圖景。如果說面具化日本最初以一種華美的形象構(gòu)制出現(xiàn)，并左右著主人公羅文輝的人生走向，那么在面具撕開之后的世界中，羅文輝又不得不面對(duì)心靈的浩劫與潰敗。我們?cè)谛≌f縝密的敘述中看到了羅文輝慘淡而丑陋的人生百態(tài)，這種如戲的面具人生布滿了種種錯(cuò)置與荒誕、無奈與虛妄。

二、面具的拆解：實(shí)相表征與主題生成

巴赫金在《拉伯雷及中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間笑文化》中強(qiáng)調(diào)了面具具有的拆解和顛覆作用，他指出：“假面與更替和體現(xiàn)新形象的快感、與令人發(fā)笑的相對(duì)性、與對(duì)同一性和單義性的快樂的否定相聯(lián)系;與否定自身的因循守舊和一成不變相聯(lián)系;假面與過渡、變形、打破自然界限、與譏笑、綽號(hào)相聯(lián)系”。⑧面具就是這樣矗立在嚴(yán)肅和幽默的中間，構(gòu)成了一種紐帶和張力。它既可以張羅主體的表演，確保面具化游戲規(guī)則的完整運(yùn)演，又可以憑借著自身的卸除和拆解，顯示出那些一度被遮掩的“真實(shí)世界”的暗黑境況，甚至由此引爆人物之間的沖突節(jié)點(diǎn)，并在人物主體的自我凝視和他者凝視中抵達(dá)對(duì)意義的捕捉。雙重凝視持續(xù)不斷，構(gòu)成了主體對(duì)自我身份和位置的認(rèn)識(shí)和反思。一方面，在面具拆解的過程中，伴隨著主體真實(shí)身份的顯露，主體在自我凝視中開始表呈出與面具人生不一樣的姿態(tài)，從而制造著凝視者主體的陰面自我反思。另一方面，當(dāng)面具卸除后，主體處于同面具世界迥然不同的一種距離對(duì)視之中，使其可以以一種旁觀者的他者視角增強(qiáng)對(duì)主體的多面審視。因此，雙重凝視不斷制造著面具形塑與拆解的復(fù)雜效應(yīng)，而這個(gè)過程本身也是現(xiàn)實(shí)與游戲邊界的互融、意義與價(jià)值的互促互生的一個(gè)過程。

面具拆除的過程首先體現(xiàn)在惠子圣象的倒塌及其陰面實(shí)相的呈示，這一過程伴隨著凝視主體羅文輝精神上的淪陷，揭示出羅文輝人格沖突的悲劇性。首先來看羅文輝這一他者凝視視角中的惠子形象。小說以時(shí)間為線索，一開篇就采用了類似于“加繆式”的文筆講述了一場(chǎng)葬禮的發(fā)生，“惠子死了?！雹嵩凇拔摇钡姆愿老?，清理惠子遺物的工作人員對(duì)惠子生前的生活用品要進(jìn)行清理。惠子名譽(yù)上是“我”的岳母，但是在“我”的內(nèi)心世界和敘事重心的偏重上，卻不亞于“我”精神上的“妻子”。在羅文輝的語言中，對(duì)惠子遺物的清理既包含著“我”對(duì)日本“清潔”傳統(tǒng)與習(xí)俗的遵守，又意味著惠子的離開為羅文輝帶來的種種“不適應(yīng)”，敘事充溢著羅文輝對(duì)惠子及其遺物的戀戀不舍。正是這種情感的懸機(jī)效應(yīng)支撐著小說敘事的發(fā)展。

當(dāng)死去之后的惠子恢復(fù)其肉身化的凡俗甚至是丑陋不堪的特征時(shí)，早已不復(fù)羅文輝心目中優(yōu)雅的遙不可及的“女神”形象。這種反差和對(duì)比經(jīng)由羅文輝的內(nèi)心體驗(yàn)得以呈示：“我不由自主地又想起了惠子，既想起了那個(gè)一直神性存在于我精神世界里的圣潔高貴的女人，也想起了在入殮師的手中被涂脂抹粉和盛裝打扮的那具丑陋不堪的衰老的肉體。我不知道今天特意趕到這里來，到底是為了祭奠我其實(shí)一無所知的中內(nèi)姑娘，還是祭奠自己忽然間陌生難辨的前半生……”⑩惠子的死亡似乎宣告了面具的卸除，也制造了一次機(jī)會(huì)，得以讓羅文輝從中窺視了他曾經(jīng)崇拜的“圣象”的本來面目。

除了肉身的丑陋之外，靈魂也并非是純粹而圣潔的存在。羅文輝愛喝酒，自知自身的缺陷與丑陋的本相，卻在偶像惠子面前一直努力扮作“君子”。通過與惠子的閨蜜一次酒后對(duì)話，羅文輝得知惠子曾經(jīng)和自己一樣是“重量級(jí)酒鬼”，還因?yàn)榫瓢a造成女兒桃香的先天性智障。由此，羅文輝才明白一個(gè)事實(shí)：惠子原來和自己一樣“俗不可耐”，并非不食人間煙火。蒙在鼓里的羅文輝之前對(duì)此并不知情，可悲的是此刻的他還小心翼翼地維持著自己最初的判斷和立場(chǎng)——對(duì)惠子一味的尊崇和膜拜。這從羅文輝的內(nèi)心話語便可以窺出：“惠子閨蜜的話，好像打碎了我一直小心翼翼供奉在內(nèi)心深處的一尊佛像，既讓我傷心憤怒，又似乎帶有一絲從此擺脫沉重的輕松。”{11}終于，羅文輝內(nèi)心供奉與呵護(hù)的那尊圣象坍塌了，一種被欺騙的感覺使其開始從面具人格中選擇逃離。

面具的拆卸具有否定和顛覆功能，這一功能既呈現(xiàn)在惠子形象神圣性的打破上，也體現(xiàn)在凝視主體自我位置的重新確認(rèn)上。如果說羅文輝的面具人格是一種積極性的迎合，是社會(huì)化與歷史語境所要求的“不得已而為之”的行為，那么當(dāng)面具卸除之后，他的另一重陰面人格便浮出水面，甚至搶占了主要位置。榮格稱這一陰面人格為“陰影”{12}，“它是人身上所有那些最好和最壞的東西的發(fā)源地”。{13}埃里?！ぶZ依曼指出“它表達(dá)了我們的不完備和世俗，與絕對(duì)價(jià)值不一致的消極面;它是與‘不屬于這個(gè)世界的靈魂的絕對(duì)和永生截然不同的、我們的自卑肉身?！眥14}也就是說“陰影”是人類的一種原型組成，“陰影不僅包括已被自我感受過和拒絕過的部分，而且還包括從未曾意識(shí)到的原始的和不成熟的那些部分”{15}，人類雖然在現(xiàn)實(shí)世界中以面具人格示人，包藏和遮掩了自身的這一部分意識(shí)沖動(dòng)，“但是這一部分實(shí)際上并沒有能夠完全消除，只是被隱藏了起來，并獲得了獨(dú)立存在的空間，它充滿著活力”{16}。因此，羅文輝對(duì)自我的重新確認(rèn)也是對(duì)自身陰影確證的一個(gè)過程。恰恰是在他卸除了惠子這一精神控制之后，他才獲得了這一“確證”的契機(jī)。這種卸除面具之后的自我凝視和省察，折射出羅文輝所背負(fù)的文化與社會(huì)的重?fù)?dān)，而他錯(cuò)置的人生鏡像更透射出文化間的藩籬和障礙在個(gè)體人格上引發(fā)的劇烈沖突。

首先，羅文輝的思想矛盾聚焦于一個(gè)恒常性的命題：人性并非是純潔、圣潔之物，而是充滿著種種“惡”的暗涌和激流。恰如面具具有的遮蔽性和包庇功能，事物的表象與事物的本質(zhì)并非一致，甚至構(gòu)成矛盾的兩級(jí)。羅文輝人到中年之后常常感到虛妄和陌生，這種閱盡人生的滄桑感和透明感是他對(duì)人性省察的結(jié)果。這種省察從對(duì)自己的認(rèn)識(shí)開始。羅文輝東去日本，遠(yuǎn)離故國家鄉(xiāng)，內(nèi)心窩藏著許多秘密。諸如他很明白兒子井上勉和他不存在血緣關(guān)系，對(duì)此他無地自容卻又無法向他人說出。畢竟，井上勉“成就”了羅文輝父親角色的轉(zhuǎn)化。“井上勉的意外到來，不僅徹底緩解了來自父親傳宗接代的壓力，而且為我和桃香這樁一直被外人懷疑和猜忌的婚姻，充當(dāng)了一件美化和修飾的絕好道具，讓一切流言蜚語都因這枚‘愛情的結(jié)晶而銷聲匿跡”。{17}從世俗層面看，兒子井上勉的出生讓羅文輝順理成章地坐穩(wěn)了“父親”這把合法化交椅，并能夠以此滿足中國父親為代表的家族的期望，順勢(shì)在倫理上履行一個(gè)中國男人“延續(xù)香火”的職責(zé)。但是，很顯然，羅文輝既“甘愿”接受既成事實(shí)，卻又對(duì)這種“虛假人生”常懷絕望。由此，他不斷陷入責(zé)任與悔恨的兩難窘境之中，陷入對(duì)人性缺陷與黑暗的思考之中。他明白自身并非圣潔之物，墮落是常有之事：“但當(dāng)我身上那種似乎只有自己能察覺到的‘靈魂腐爛的氣味隨著時(shí)間漸漸消失之后，我卻會(huì)一次又一次無恥地找借口原諒自己，重新人模狗樣地扮演著眾人眼里的正常角色。”{18}這種深刻的洞悉和刺穿顯示著羅文輝對(duì)人的認(rèn)識(shí)的深化：人終究不過是一種卑微和缺陷的存在。

其次，對(duì)自我的批判也體現(xiàn)在小說對(duì)同類人物的對(duì)位書寫上。小說插入了“我”和女大學(xué)生中內(nèi)千夏的一段插曲。中內(nèi)千夏一直暗戀并且瘋狂地追求著羅文輝。在羅文輝拒絕之后，中內(nèi)千夏“被自己射出的丘比特之箭反彈回來”{19}而自殺身亡。羅文輝不明白中內(nèi)千夏為什么會(huì)愛上“徒有虛表”的自己。在一往情深的中內(nèi)千夏這一少女身上，羅文輝似乎看到了當(dāng)年的自己，而中內(nèi)千夏眼中的羅文輝恰如后者遇到的“圣象般”的惠子。他的掙扎和為后者痛悼的姿態(tài)無不表呈著面具化人格卸除后對(duì)人性的洞穿。他對(duì)所謂的標(biāo)簽開始拒認(rèn)。正如他的敘述聲音：“我越來越贊同古谷沙希的觀點(diǎn)，表現(xiàn)并非偽裝，只是真相的一個(gè)側(cè)面而已?！眥20}中內(nèi)千夏死亡的沖動(dòng)源自于羅文輝的一個(gè)美麗的表象，而羅文輝來到日本源自于惠子一個(gè)美麗的表象;前者自殺身亡，后者也不斷地陷入苦悶的生活中，甚至想到自殺，這種人物之間的對(duì)位更顯示出羅文輝對(duì)人性的深刻省察。

再次，小說還采用了故事套故事的結(jié)構(gòu)講述了“我”的小說《圣徒的眼淚》的創(chuàng)作和發(fā)表的過程，這個(gè)故事的中心人物也是惠子，小說的創(chuàng)作醞釀和發(fā)表卻經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過程。圍繞著小說《圣徒的眼淚》的主人公惠子與羅文輝岳母這一原型之間的相似性與差異性生產(chǎn)、社會(huì)化與個(gè)人化反饋，有著作家身份的羅文輝更明白了事物的偶然性和曲折性、外在性和內(nèi)在性邏輯的運(yùn)演軌跡，這種認(rèn)識(shí)既包含著對(duì)寫作職業(yè)本身的認(rèn)識(shí)，也包含著對(duì)人性普遍性癥候的洞悉，更有對(duì)標(biāo)簽與實(shí)質(zhì)、顯在與隱性的辯證化的哲學(xué)思辨與藝術(shù)展示。在小說成功發(fā)表后，面對(duì)讀者與粉絲的崇拜贊揚(yáng)，“我”的行為被毛燕北等人認(rèn)為是“充滿了修煉者身上自律的道德光輝”。{21}通過他者凝視來省察自身，羅文輝已很明白這種他者凝視的作用和價(jià)值：“來自別人的這種贊許像一個(gè)雙面鏡，其一面具有美化和放大功能，讓我看上去面相莊嚴(yán)，像圣人一樣連自己都為之陶醉。而其另一面卻是照妖鏡，我清晰地看見了另一個(gè)自己，一個(gè)真實(shí)的自己：懦弱、卑怯、猥瑣，一切所做和所想都充滿矛盾……”{22}他人眼中的“我”與真實(shí)的自我之間巨大的鴻溝和分裂竟然讓“我”都不能接受，其中的人生況味與尷尬充溢在字里行間，這勢(shì)必與羅文輝大半生的面具人格生成具有一種相似性與對(duì)位性的凸顯效果，不斷引發(fā)敘事者對(duì)羅文輝的多面審視。

“所以在爬山途中，毛燕北越是對(duì)我‘高僧般的修行表示羨慕，越是坦白自己的私生活狀態(tài)的痛苦，就越讓我深感自己的虛偽和卑鄙?！眥23}在這里，經(jīng)歷過雙重凝視之后的羅文輝對(duì)自己的打量和審視已經(jīng)十分深刻。我們從羅文輝的懺悔式性格中似乎看到了陀思妥耶夫斯基筆下拉斯柯爾尼科夫的對(duì)鏡自照，這種省察又進(jìn)一步勾勒出羅文輝是如何不斷出入于陰影和面具人格之間，他的憂思和自戕式的“私語”道出了一個(gè)危險(xiǎn)的真相：人性的陰暗本身讓所有世俗的標(biāo)簽都失去了存在意義。所謂“圣徒”也僅僅成為一種語言的外在的標(biāo)識(shí)供人們?nèi)ビ^賞品鑒，個(gè)中三昧，又豈是語言所能表呈？所以，羅文輝矛盾化自我鏡像以及對(duì)連載小說《圣徒的眼淚》中人物的扭曲化處理構(gòu)成了對(duì)小說題目“圣徒的眼淚”的絕妙諷刺。

三、面具的“偽裝術(shù)”批判

與日本華文文學(xué)生產(chǎn)

面具化人格構(gòu)成亦夫筆下人物的一種特征，也構(gòu)成了跨文化背景下的一種藝術(shù)策略——“偽裝術(shù)”，此種藝術(shù)利用面具裝置的組裝和拆解等，以藝術(shù)性構(gòu)思和哲理性思辨?zhèn)鬟_(dá)著異域跨境生存的別樣聲音和姿態(tài)，以不同的視角起到對(duì)“中心”、等級(jí)和舊有傳統(tǒng)的延伸、增補(bǔ)和對(duì)照等功能。以亦夫的面具的“偽裝術(shù)”批判為起點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)并反思日本華文文學(xué)創(chuàng)作中存在著的三重向度。

第一重向度著意在文明面具的拆解，從不同文化中找尋共通性。這一點(diǎn)以亦夫、黑孩、陳希我的創(chuàng)作為代表。亦夫旅居日本三十年，切身體驗(yàn)著中日文化交流與理解中存在著暢通與梗阻并存的癥候。中日同處東亞文化交流圈，互通的歷史雖然十分悠久，卻因“那場(chǎng)戰(zhàn)爭”{24}及其漫長的記憶焦慮不斷制造著中日兩國之間認(rèn)知上的偏差與錯(cuò)位。對(duì)亦夫來說，他寫作的一個(gè)中心便是戳穿文明的面具，此種面具更多地指向了民族性倫理營構(gòu)出的思維的固有的框架。對(duì)于一些海外華人華僑來說，他們所背負(fù)的民族性倫理的重?fù)?dān)過于沉重，又遭受著在地化的異國新倫理的沖擊，兩種力量的交織讓亦夫不斷思考不同“慣習(xí)”脅迫下的生命的本相。事實(shí)上，這對(duì)于亦夫的創(chuàng)作來說，是一條十分明晰的線索。羅文輝當(dāng)年之所以被惠子所吸引，一心留日，甚至做出“有辱門庭”之事，恰恰就是負(fù)面日本與惠子所代表的美麗日本形象在他腦海中博弈后的一個(gè)產(chǎn)物，這是對(duì)中國舊有觀念的一次叛逃，也是努力走出父輩戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的一次努力表征。在小說結(jié)尾，擺脫了惠子“羈絆”和“慣性”的羅文輝經(jīng)歷了精神上的一次洗禮和蛻變，獲取“我正是自己靈魂的囚籠，非關(guān)他人”這一真理，但是此種經(jīng)驗(yàn)是羅文輝用大半生的時(shí)光為代價(jià)而賺取得來的。小說中容易被人忽視卻又十分重要的便是羅文輝對(duì)事物表象和本質(zhì)之間辯證關(guān)系的深入思考，而此種思考路徑也是亦夫在文化相對(duì)性之中抵達(dá)精神統(tǒng)一性的努力凸顯。羅文輝用親身經(jīng)驗(yàn)，在不同的文化之間感受著表象和本質(zhì)世界之間的種種錯(cuò)位和游離，表象并非是本質(zhì)的一種必然體現(xiàn)，卻可能是本質(zhì)的一種側(cè)面展映。從心理學(xué)視角看，事物現(xiàn)象和本質(zhì)之間存在著齟齬和游離，文化間的誤讀與誤判也是常態(tài)。但是亦夫的思考更進(jìn)一步，他由此思考了立場(chǎng)的位移與語言的有效性問題。在諸多復(fù)雜表象面前，話語解釋的虛妄和修辭抵抗的空虛是普遍存在的，這是人類文化面對(duì)世界時(shí)“無計(jì)可施”的一種明證。在同名的一篇散文中，亦夫曾寫到：“這些果實(shí)看似悲慘的命運(yùn)，其實(shí)并非被遺忘，而是源于一種與自我認(rèn)知相悖的習(xí)俗的囚禁……”{25}果實(shí)成熟之后遺落在地，不被人知曉，從人的視角看，果實(shí)的遭遇是一種悲劇，但是從物的立場(chǎng)看，結(jié)果卻并非如此。人類所謂的“悲慘”之情感修辭建立在人類中心主義立場(chǎng)之上，這一主張之于物本身卻未必總是見效。

亦夫深諳由習(xí)俗為代表的這一“文明的面具”所具備的強(qiáng)大制約作用，如何打破面具人格的拘囿，如何跳出既有的觀念認(rèn)知的藩籬，讓人重回自由的起點(diǎn)，則是他的著力之處。事實(shí)上，羅文輝便具備用“變化”的眼光審視和打量周遭世界的理性自覺。諸如“我”的眼中桃香的巨大變化。隨著惠子的去世，妻子桃香的獨(dú)立性更強(qiáng)了，似乎智商也逐漸好轉(zhuǎn)，不再是一個(gè)智障兒，而是“明顯變得比過去理性和成熟?！眥26}對(duì)羅文輝而言，妻子桃香的這種先天性疾患的漸趨好轉(zhuǎn)，是因環(huán)境和人物的變化而習(xí)得的。一旦穿透了認(rèn)知的壁壘，人們看待事物的態(tài)度便也不同了。正如小說中通過“我”的自我凝視所得出來的話語：“我只能是羅文輝！二十幾歲只身從北京東渡的時(shí)候是羅文輝，現(xiàn)在五十出頭了依然是羅文輝”。{27}“我”的不變恰恰說明了經(jīng)歷過時(shí)間的洗刷，“我”對(duì)事物的好奇心與性格始終沒有變化。由此，羅文輝作為一個(gè)懺悔型的人物典型便在海外華文文學(xué)中確立了自身的位置。他與陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫具有一定的相似性，其對(duì)于自身污濁的靈魂進(jìn)行一場(chǎng)清潔的欲求又包含著深刻的宗教悲劇意識(shí)，而他本人的虛無和陌生的體驗(yàn)又投射著現(xiàn)代“反英雄”的孤獨(dú)體驗(yàn)，這種體驗(yàn)具有普遍意義。

黑孩在小說《惠比壽花園廣場(chǎng)》之中敘述了在日中國人秋子與韓國人韓子煊之間的一段戀情。小說圍繞秋子腦海中的一個(gè)憧憬——住在日本東京的一處現(xiàn)代化建筑“惠比壽”之中，不斷展開秋子與韓子煊感情相互撕扯的描述。雖然秋子最終實(shí)現(xiàn)了住進(jìn)“惠比壽”的愿望，卻也讓自身卷入情感糾葛之中，傷痕累累，當(dāng)她識(shí)破韓子煊的情感面具，決定逃離“惠比壽”這一現(xiàn)代性的誘惑之時(shí)，方才重獲新生。秋子感情的不幸，根植于現(xiàn)代性他者的焦渴沖動(dòng)。唯有識(shí)破他者的幻象和實(shí)質(zhì)之間的錯(cuò)位，將現(xiàn)代性的幻象與憧憬“連根拔起”{28}，秋子的靈魂方能得以自然安放。顯然，作家黑孩通過對(duì)現(xiàn)代性面具的“偽裝術(shù)”的藝術(shù)化處理，凸顯了跨文化語境生存中文明面具對(duì)個(gè)體的阻礙和羈絆。陳希我在《心！》中更是用復(fù)調(diào)敘事描述了林修身（小說中也被稱為“U”）這位中國疍民一生如何掙扎于種種“恥辱”的面具人格之間，呈現(xiàn)出他在戰(zhàn)爭與和平不同形勢(shì)下的妥協(xié)與破敗，熱望與希冀。林修身這位不斷“下墜”{29}的“地下人”否定了所謂的“客觀真理”，反抗“光明”而墮入“絕對(duì)黑暗”之中，以“踏空”的姿態(tài)推翻重重面具的蠱惑，重新思考人的存在與意義。如何充分利用面具的“偽裝術(shù)”在文學(xué)中的編制和營構(gòu)，進(jìn)而自覺地處理跨文化及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系，打破二元對(duì)壘從而獲取一種多元視角和立場(chǎng)，這一點(diǎn)在三位小說家的創(chuàng)作中已經(jīng)顯示出十分清晰的寫作軌跡。而這種思想上的自覺如何轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)上的自覺，并在作品題材的多樣、主題的深化、格局的開闊等層面，顯示其成就和努力，對(duì)當(dāng)下的日本華文文學(xué)生產(chǎn)來說，顯得尤為迫切。

第二重向度著意于對(duì)民族性倫理秩序的遵循和維護(hù)。哈南的小說是代表。民族性倫理的生命力十分頑強(qiáng)。在東亞國家，民族性倫理依然在家庭、機(jī)構(gòu)、社區(qū)等單元的組建上，顯示其自身強(qiáng)勁的活力，其所參與的社會(huì)化協(xié)調(diào)與重建功能是顯而易見的?；诖耍行┳骷矣植坏貌贿x擇去恪守民族性傳統(tǒng)這一副面具的規(guī)訓(xùn)。顯然，在他們的創(chuàng)作中，著意于面具的警示和維護(hù)。哈南在其長篇小說《貓紅》{30}中，通過主人公成之久的生意和情感的雙重經(jīng)驗(yàn)來考察中日文化與習(xí)俗的根本性差異。小說用一條線索敘述中國商人成之久在日本生意上的起伏，另一條線索敘述了他的婚姻與情感。成之久為了能夠和相愛的日本女孩惠久美走在一起，成功籌劃與妻子的“假離婚”，當(dāng)他最終將離婚材料放在惠久美面前時(shí)，惠久美對(duì)其“做假”行為無法接受也無法理解。這個(gè)既構(gòu)成了成之久和惠久美之間無法逾越的情感之坎，也是現(xiàn)實(shí)中橫亙?cè)诔芍醚巯碌奈幕c習(xí)俗之“坎”，這道難以逾越的“坎”成為他情感經(jīng)歷中的一個(gè)遺憾。在妻子因患乳腺癌去世之后，成之久終于換取了“自由身”，卻也意味著他成了一個(gè)真正的“光棍”。在小說《新宿三丁目》{31}中，哈南又?jǐn)⑹隽酥袊⒚弦鸷腿毡厩嗄昙犹俚膼矍楸瘎?。兩人在年輕時(shí)相愛，加藤為了爭取和中國女孩孟茵在一起，排除日本家族的一切反對(duì)聲音?？墒窃谒麄兗磳⒔Y(jié)婚時(shí)，孟茵告訴加藤自己曾在新宿三丁目的風(fēng)俗店工作過的事實(shí)，加藤對(duì)此無法忍受，并決定提出和孟茵分手。對(duì)孟茵來說，她秉承著高度尊重愛情和婚姻的原則?；橐龅纳袷ジ凶屗试赴岩粋€(gè)完整而透明的自己交付于戀人，這是中國男女戀人之間親密無間的一種明證。不承想，這份“供詞”卻成了孟茵的一份“罪證”，讓加藤無法接受，成為加藤日式倫理認(rèn)知中的一道巨大的屏障，難以逾越。由此，兩人分道揚(yáng)鑣，各奔東西。《西村和他的裝置藝術(shù)》中的新移民雪紅與高然夫婦加入了日本國籍，一心希望兒子西村能夠做一個(gè)純正的日本人，可是成年后的西村偏偏被漢語所吸引，并找了一個(gè)中國女友，把自己喜歡的事業(yè)——裝置藝術(shù)制作也投資在北京宋莊。如果說亦夫著重于找尋到民族性“慣習(xí)”背后的一致性，他所竭力摒除的是民族性慣習(xí)給予個(gè)人的壓力，他拼命想從中找到釋放和舒張自然人性的渠道，進(jìn)而可以讓跨國生存變得輕盈。那么哈南則相反，他則著重于捕捉傳統(tǒng)倫理在當(dāng)下日本的普遍性存續(xù)，他更在乎形而下的現(xiàn)實(shí)生存這一要義。

第三重向度著意于對(duì)既有的民族性倫理的批判。畢竟，“人類文明本身的病癥在普遍倫理的形成過程中，同樣起著病態(tài)的制約作用”。{32}陳永和在《黃玫瑰陷阱》{33}中通過敘述虹與一雄母子的慘劇，展開對(duì)日本華人家庭不同代際間文化認(rèn)同問題的探索，其批判的鋒芒不僅直指?jìng)鹘y(tǒng)華人家庭凝滯不進(jìn)的舊式教育理念，更指向了哲學(xué)層面上的真實(shí)與敘事陷阱關(guān)系的勘測(cè)。李長聲在隨筆中時(shí)常對(duì)中國倫理中的面具人格及其毒害給予批判，對(duì)日本現(xiàn)代化過程中的問題也常以幽默之筆予以批駁。在他的《哈，日本》《紙上聲》《美在青苔》《吃魚歌》《系緊兜襠布》《阿Q的長凳》《太宰治的臉》等系列隨筆中，他以閑適的筆調(diào)對(duì)準(zhǔn)了中日文化的缺陷侃侃而談。他嘗試不將自己捆綁在一種文化系統(tǒng)或模式之內(nèi)。對(duì)于日本來說，他是一個(gè)中國旅人;對(duì)于中國來說，他又是一個(gè)遠(yuǎn)距離的凝視者，文字間凸顯其灑脫與幽默，實(shí)則呈露出他看取事物和審視國族的獨(dú)特的間性視角及其價(jià)值。李長聲恪守著寫作倫理中的客觀與豁達(dá)，寫作技術(shù)上的智識(shí)和超越。對(duì)李長聲來說，這不失為對(duì)文明面具進(jìn)行解剖的一種學(xué)術(shù)自覺。談及海外華人的國際化問題，他說：“雖然像散沙，但愛聚成堆，形成像冰箱一樣的小圈子，把習(xí)以為常的民族性冷凍起來，甚而比國內(nèi)更堅(jiān)硬，有時(shí)被說是出國的比國內(nèi)的更愛國。”{34}涉筆成趣，卻又不無批評(píng)之意。談起“塞車”，他說“日本車輛被塞成一線，像僵死的蛇，而北京好似跳千手觀音舞，左探一車頭，右探一車頭，伺機(jī)往前插，滿路不和諧?！眥35}其中對(duì)中國人的社會(huì)心理的批判躍然紙上，或許正是一種“不中不日”的第三方立場(chǎng)和視角使然，他的隨筆于嬉笑怒罵之中透射出一種血?dú)猓此片嵥榈臄⑹轮袚诫s著一種高遠(yuǎn)的姿態(tài)和純真的性情。用他自己的話說：“哈，是初見的驚奇，是深入后的了然，而聲音放低，近乎哼，甚至有一點(diǎn)就那么回事的不屑。這一聲‘哈，還有暗含腰斬‘哈日族之意”。{36}此種曠達(dá)與豁然顯然是處理文明面具的第三重向度和方法。

面具的三重書寫向度都指向了日本華文文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)核心的問題，那就是在東亞現(xiàn)代性發(fā)展過程中，如何處理現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的關(guān)系問題，而小說中的面具“偽裝術(shù)”有利于作家進(jìn)行藝術(shù)的形塑，凸顯人類所處的文化的復(fù)雜境況以及身體的抵抗?fàn)顟B(tài)。具體來說，亦夫小說以羅文輝的悔恨和矛盾展示出了他對(duì)“中國式慣習(xí)”的拒斥和妥協(xié)?！斑@種屈服源于他們的慣習(xí)與他們身在其中、進(jìn)行實(shí)踐的場(chǎng)域之間無意識(shí)的契合關(guān)系，它深深地寄居于社會(huì)化了的身體的內(nèi)部?！眥37}羅文輝的中國父親從對(duì)日本的拒斥到最后的適應(yīng)，也是一個(gè)變化的過程?！皯T習(xí)”系統(tǒng)中的濃郁的“天朝上國”“唯我獨(dú)尊”的成分只有被中國父親所親身體驗(yàn)的日本現(xiàn)實(shí)所驅(qū)散，偏見方可消失，可它竟是建立在羅文輝抵押與內(nèi)耗個(gè)體生命為代價(jià)的基礎(chǔ)之上。此種悲劇作為當(dāng)代海外華人生存的一個(gè)縮影和圖示，極具代表性。如果說改革開放后新移民的傷痛主要集中于生存層面的痛苦和文化之間的沖突，那么在已經(jīng)習(xí)得“異國趣味”三十年之后，他們的文化認(rèn)同如何重構(gòu)？原有的倫理與現(xiàn)有的倫理之間的鴻溝如何彌合？抵抗與妥協(xié)的命題如何相伴相隨？民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的矛盾和媾和如何上演或被遮蔽？障礙和壁壘如何穿透？如何撬動(dòng)“言日”的那塊沉重的歷史區(qū)域，對(duì)榮格意義上的“陰影”的積極性意義進(jìn)行挖掘和展示？這些議題應(yīng)該是作家需要不斷思考的，也是我們?cè)谘芯恐行枰P(guān)注的重要命題。

結(jié)語

新世紀(jì)以來的日本華文文學(xué)逐漸呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢(shì)，陳永和、哈南、陳希我、黑孩、李長聲等作家的創(chuàng)作顯示著日本華文文學(xué)在藝術(shù)開掘上的努力。其中，亦夫小說《無花果落地的聲響》顯然做出了一個(gè)很好的示范。他的寫作屬于“暗黑色系”，小說直面人性的丑陋，不斷“進(jìn)入惡的里面”{38}，描述著生存在習(xí)俗罅隙和文化牢籠中的人們的認(rèn)知局限。通過面具人格的塑造，凸顯人物的自省意識(shí)。羅文輝以“戴罪”之身努力前行、急欲走出虛無主義迷霧的奮爭姿態(tài)，呈示出類似俄狄浦斯的宿命式吶喊與哈姆雷特的絕地反擊式的悲愴。其鮮明的中國人倫色彩的施壓使得主人公“不堪其煩”，人物靈魂中的種種騷動(dòng)和不安以內(nèi)心話語的形式閃爍著現(xiàn)代人的哀傷、憂郁、決絕、智性的因子。歷史是何等吊詭！郁達(dá)夫曾說過：“而國際地位不平等的反應(yīng)，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性，正中了愛神毒箭的一剎那?！眥39}反觀羅文輝在日本大半生的掙扎，其悲劇竟然也肇始于一場(chǎng)曖昧的難言的情感沖動(dòng)，只是羅文輝所處的此時(shí)的中國不是郁達(dá)夫所處的彼時(shí)的中國，但是中國男性身體的壓抑與抵抗在兩個(gè)不同的時(shí)期竟有著驚人的相似。此種相似既關(guān)乎身體的解放，又關(guān)乎中日不同文化場(chǎng)域的較量，從社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)視角依然可以對(duì)其進(jìn)行深入的探索?？傊_文輝這一新時(shí)期的在日中國人形象以一種新的姿態(tài)，自動(dòng)連接起現(xiàn)代作家郁達(dá)夫、郭沫若等開創(chuàng)的“受傷的中國人”的形象創(chuàng)作譜系，實(shí)現(xiàn)了小說藝術(shù)“得魚忘筌”的功效。這一成熟化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索對(duì)日本華文文學(xué)創(chuàng)作來說，具有極大的啟迪作用。

①尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第40頁。

②{12} [瑞士]榮格：《原型與集體無意識(shí)》，徐德林譯，國際文化出版公司2011年版，第98頁，第32頁。

③④⑤⑨⑩{11}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{26}{27} 亦夫：《無花果落地的聲響》，人民文學(xué)出版社2019年版，第1頁，第308頁，第308頁，第308頁，第309頁，第288頁，第299頁，第204頁，第143頁，第143-144頁，第146頁，第146頁，第176頁，第99頁，第2頁。

⑥{15}{16} 馬向真：《人格面具與道德認(rèn)同危機(jī)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2007年第4期。

⑦{14} [德]埃利?！ぶZ伊曼：《深度心理學(xué)與新道德》，高憲田、黃水乞譯，東方出版社1998年版，第15頁，第17頁。

⑧ [俄]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第47頁。

{13} [美]C.S.霍爾、V.J.諾德貝：《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，陳維政校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第57頁。

{24} 盧冶：《為什么談日本》，《讀書》2014年第10期。

{25} 亦夫：《盛期，我與你總是擦肩而過》，花城出版社2017年版，第164頁。

{28} 黑孩：《惠比壽花園廣場(chǎng)》，上海文藝出版社2020年版，第286頁。

{29} 陳希我：《心！》后記，十月文藝出版社2019年版，第478頁。

{30} 哈南：《貓紅》，海峽書店2018年版。

{31} 哈南：《新宿三丁目》，《中國作家》2019年第4期。

{32} 彭永捷：《普遍倫理與東亞文化》，《倫理學(xué)研究》2004年第3期。

{33} 陳永和：《黃玫瑰陷阱》，《江南》2020年第6期。

{34} 李長聲：《紙上聲》，商務(wù)印書館2013年版，第159頁。

{35} 李長聲：《枕日閑談》，中華書局2010年版，第67頁。

{36} 陳子善：《與李長聲“相遇”》，李長聲《哈，日本》，中國書店2010年版。

{37} [法]布爾迪厄、[美]華康德：《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，商務(wù)印書館2015年版，第24-25頁。

{38} 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，楊恒達(dá)譯，譯林出版社2016年版，第40頁。

{39} 郁達(dá)夫：《雪夜》，《郁達(dá)夫文集》（第4卷），花城出版社1982年版，第93頁。

The Camouflage of a Mask and the Reflections Generated by Chinese-language Literature in Japan： A Look at the Creation of the Masked Personality as the Centre in The Sound of Figs Falling by Yi Fu

Zhang Yiwei

Abstract： The camouflage of a mask is a way of shaping in the art of fiction as masks divide the world into many sections and can reflect the relationship between different subjects in the distanced complex entanglement. At the same time， masks also perform a negative and subversive function， creating a destructive effect in the system of meaning. The dialectics of masks is what Yi Fu the writer loves and frequently employs in his fictional creations. He has created an artistic image of a typical masked personality that contains an enormous artistic potential， providing many reflections on cross-cultural exchange and experience as well as enlightenment for the production of Chinese-language literature in Japan.

Keywords： Yi Fu， masks， camouflage， Chinese-language literature in Japan