來自1949和2021的思考話劇《推銷員之死》創(chuàng)作談

林奕

“疫情”

能夠執(zhí)導(dǎo)《推銷員之死》，我很幸運。這一部戲，由美國最偉大的劇作家阿瑟·米勒創(chuàng)作于1949年。上海話劇藝術(shù)中心原定2020年8月首演，由于疫情整整推后了一年，變成了2021年的8月。

早在幾年前我就知道劇院（上海話劇藝術(shù)中心）計劃制作《推銷員之死》，作為劇院西方經(jīng)典作品重繹中的一部，由呂涼老師主演。但由于種種原因，導(dǎo)演一直沒有確定。因為這個系列之前幾部都是邀請該作品所屬國家的導(dǎo)演來創(chuàng)作，所以在2018年我聽說呂涼老師提議可以讓我來嘗試導(dǎo)演這部戲時，全然把它當(dāng)作了一句戲言。在我看來《推銷員之死》是教科書上的劇本，當(dāng)然應(yīng)該由教科書上的先生們?nèi)?dǎo)。直到2019年初，劇院正式問我是否有創(chuàng)作這部戲的意向，我才知道原來那不是一句玩笑。當(dāng)時的我正忙于《無人生還》新老演員的更替以及北京版的排演，同時在為年底阿加莎·克里斯蒂的《東方快車謀殺案》做準(zhǔn)備，那也是一場大仗。于是我們商定2020年的6月到8月排練《推銷員之死》。其實，那時我還沒意識到，我將要面對的是什么。

自我開始獨立創(chuàng)作第一部戲起，我都在忙著講故事，尤其是懸疑故事，癡迷于探索結(jié)構(gòu)、場面、敘事、人物。比如阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》《原告證人》等，還有《東方快車謀殺案》、艾拉·萊文的《死亡陷阱》和安東尼·薛弗的《偵察》（現(xiàn)名《游戲》），差不多有十幾部。我一直很享受這種創(chuàng)作方式——講述精彩的故事，其中蘊含著觀眾可能發(fā)現(xiàn)的深意，不一樣經(jīng)歷的人可能會獲得很不一樣的收獲。

劇場就像一個港灣，讓觀眾暫時離開現(xiàn)實，投入一個好故事，忘我地跟著劇中人生活幾個小時，享受生活中很難遇到的戲劇性，或哭或笑，感受劇場的魅力，獲得一些能量。在波瀾不驚的現(xiàn)代生活里，我一直竭力在舞臺上創(chuàng)造幻覺，我常認(rèn)為這就是戲劇人的使命。事實上，在我作為導(dǎo)演第一次讀《推銷員之死》的劇本時，我仍然是這樣想的。但2019年末波及全世界的這場疫情像一個引子，在之后的一年半里，漸漸讓我不僅作為一名導(dǎo)演，還作為一個人有了不一樣的想法。這次肯定不只是講故事了，我逐漸意識到我要面對的是如何讓觀眾看到這部作品在今天的力量！

疫情爆發(fā)時，剛剛完成《東方快車謀殺案》的我正和同事、家人在倫敦看戲，回國前的幾天情況急劇變化，我們乘坐維珍的倒數(shù)第二個航班逃回上海?；貋砗蟮膸讉€月，我們除了等待什么也不能做，整個演出行業(yè)完全停擺，定于8月的“推銷員”幾經(jīng)討論決定延后。我的案頭準(zhǔn)備也只能先按下了暫停鍵。但我有個有趣的習(xí)慣，當(dāng)心中有了某個創(chuàng)作目標(biāo)，就會產(chǎn)生一種視網(wǎng)膜效應(yīng)，總能在之后的生活中搜取到與其有關(guān)的東西。隨后的一年半，我們經(jīng)歷漫長的等待和復(fù)蘇。疫情清晰地展現(xiàn)了環(huán)境之于人的不可抗性。當(dāng)社會和城市再度忙碌起來時，我們看到一些人的改變，似乎疫情讓他們重新思考了人生，他們或調(diào)整了生活方式，或改變了生活態(tài)度，甚至有些索性更換了生活軌道。也有些人重又投入到了日復(fù)一日的生活中去，就像一架唉聲嘆氣的機(jī)器，似乎痛苦與他無關(guān)，快樂也與他無關(guān)。而事實上這種不可抗性不僅僅存在于災(zāi)難疫情，也存在于社會蕭條和時代更迭。每一次變化襲來，都會有人迷惑不解，也會有人一蹶不振。阿瑟·米勒的《推銷員之死》描述的即是如此，從1928年到1945年，普通人威利·洛曼遭遇了個人力量完全不可對抗的社會環(huán)境。

“1949”

1949年阿瑟·米勒完成了《推銷員之死》的劇本。背景涉及1929-1933年美國大蕭條以及1945年二戰(zhàn)后美國新英格蘭地區(qū)的生存環(huán)境。阿瑟·米勒是一個清醒的觀察者。在他十幾歲時，他的家庭和許多家庭一樣正在大蕭條中掙扎，他的父親在華爾街金融危機(jī)中由盛轉(zhuǎn)衰，失去了服裝生意，整個家庭不得不從優(yōu)越的生活環(huán)境搬到布魯克林一所較小的房子。在經(jīng)歷了高中和大學(xué)的半工半讀之后，年輕的米勒體會到了謀生的艱辛。而他的叔叔正是一位推銷員，他看到了這一群“普通人”在不可抗的環(huán)境中風(fēng)雨飄搖，激發(fā)了他創(chuàng)作《推銷員之死》。劇中出現(xiàn)的1928和1945這兩個年份正是威利生活崩盤的開始和生命的結(jié)束，也是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的開始和美國在二戰(zhàn)結(jié)束后邁入新時代的標(biāo)志。他為我們展現(xiàn)了一個最普通的人在遭遇時代車輪的碾壓下所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)。這并不是米勒希望讓觀眾看到的全部，1949年首演時觀眾最自然能領(lǐng)悟到的是——一個普通人的死亡和一場被物化了的美國夢的破碎。

大蕭條之前美國歌舞升平，20世紀(jì)20年代是美國的新時代，美國人趨之若鶩地奔向各種新的工業(yè)技術(shù)和新的生活方式，消費主義盛行。劇中洛曼一家就是因為這些才在1928年分期購買了“廣告做的比誰都大”的“黑斯廷斯”牌冰箱和新型的雪佛蘭汽車。人們?yōu)檫@些耐用品欠下的貸款，要花大半輩子才能還清。經(jīng)濟(jì)泡沫越吹越大，最終股市成為第一個被吹爆的氣泡，許多人一生積蓄一夜之間化為烏有，經(jīng)濟(jì)大蕭條拉開了帷幕，威利·洛曼在這場風(fēng)雨中負(fù)重前行、岌岌可危，雖然他沒有流離失所，卻日復(fù)一日地為各種貸款發(fā)愁，為了比夫能上無線電函授班甚至當(dāng)?shù)袅烁绺绫舅退你@石表鏈。

而諷刺的是，幫助推動這場災(zāi)難的正是威利·洛曼們，做著不可能實現(xiàn)的夢的威利們，推銷員洛曼們！就像米勒說的“我們都是推銷員”，劇本從來沒有提到威利到底在賣什么商品。他唯一想賣的東西可能就是他自己。威利·洛曼們努力給別人留下深刻的印象，這樣才能像威利自己說的那樣“討人喜歡”。他們推銷著自己，販賣著夢想。所幸他活著抗過了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，但米勒完全沒有描寫在大蕭條期間洛曼一家的生活，因為真正的夢的破碎遠(yuǎn)不止于此。

1933羅斯福當(dāng)選總統(tǒng)，1939年美國走出了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，邁進(jìn)一個新時代，經(jīng)濟(jì)更有序，人們更實際，就像劇中威利年輕的老板霍華德說的“生意就是生意”，依靠討人喜歡、人品和交情的時代過去了。1945年，就在美國借助二戰(zhàn)成為經(jīng)濟(jì)第一強國時，那個認(rèn)為只要肯干就能成功的美國人威利失業(yè)了。在生命最后24小時，威利拼命想從回憶里找尋到生命的意義。而當(dāng)威利希望用記憶和錯覺來對抗失敗時，他就徹底與現(xiàn)實脫節(jié)了，最終在與幻想中的哥哥交流中，他制定了自殺計劃。

1949年首演時，觀眾在舞臺上看到了威利·洛曼的人生故事，驚訝于所有都只發(fā)生在24小時之內(nèi)。米勒對舞臺呈現(xiàn)和劇本敘事結(jié)構(gòu)的安排是這部作品最偉大的部分之一，故事順著威利現(xiàn)實生活和回憶交替展開，其中還夾雜著幻覺和夢想。米勒對于他希望的舞臺布景有精確的描述。洛曼家的墻是透明的，有臥室和餐廳，但整個房子就像一個建筑的骨架。角色要么在墻上走來走去，要么穿墻而過，這取決于他們所處的場景是發(fā)生在現(xiàn)在還是過去。當(dāng)他們穿過餐廳走上臺唇時，就進(jìn)入了回憶的空間。過去場景的燈光也比現(xiàn)實的燈光更柔和、更溫暖。通過燈光效果，觀眾可以知道時間從現(xiàn)在回到了過去的某一天，然后又跟著思緒跳躍到了另一天。這些對比讓觀眾惋惜，他們清晰地看到了他是如何希望借助回憶找到勇氣。

威利所相信的“美國夢”是對所有美國人的承諾，只要努力工作生活就會變得更美好。但米勒以其敏銳的目光看到，有些人無論如何努力都無法實現(xiàn)夢想，不是每個人都有平等的成功機(jī)會。生活在一個承諾很多但卻什么也不能保證的社會里意味著什么？這是在1949年阿瑟·米勒提出的問題。

1949年的《推銷員之死》，就像一把錘子敲向了當(dāng)時還在做夢的美國人。觀眾第一次在舞臺上看到一個徹頭徹尾的普通人，他為付不起賬單而感到羞愧，他過分吹噓自己的能力，他對兒子的缺點視而不見，他對妻子不忠，他也會自我懷疑，他被自己的弱點給毀了，但他從未扔下該擔(dān)負(fù)的責(zé)任。這樣一個失敗者卻像個悲劇英雄一般抱著某種不切實際的幻想，做著無法實現(xiàn)的夢，執(zhí)著又矇昧地抗?fàn)幹Ｈ藗儽贿@種堅定的偏執(zhí)打動了，米勒讓觀眾看到了一個20世紀(jì)的悲劇英雄?！懊绹鴫舻钠扑椤?——是人們最早熟知的主題。但我認(rèn)為錘子并不會把夢敲碎，歷史會去完成，這把錘子是要把做夢的人敲醒。他們稱這部戲為“美國的良心”，有些人一定被敲醒了。

“2021”

疫情緩解之后，我又重新開始了《推銷員之死》的案頭準(zhǔn)備。在經(jīng)歷了個人生活中有關(guān)家庭和父母的不可抗的近乎撕裂的變故，對這個劇本我由僅僅學(xué)術(shù)角度的分析轉(zhuǎn)變成能夠產(chǎn)生共情的創(chuàng)作，我找到了創(chuàng)作的支撐點。

面對時代洪流，你能做的只有改變自己，否則就會被壓垮?！锻其N員之死》中的威利甚至在被壓垮時都不愿意承認(rèn)發(fā)生了什么，甚至在他奔向死亡時都抱著“我知道，總有一天比夫和我會成功的”的信念。他希望借著他的死亡來完成他的夢想和尊嚴(yán)，但最終除了家人和唯一的朋友查理父子之外沒有任何人來參加他的葬禮。

這部戲不僅讓我們看到了一個夢的破碎，還涉及社會壓力、原生家庭、親密關(guān)系、親子關(guān)系、自我認(rèn)知、身份認(rèn)同、行為障礙等現(xiàn)代社會普遍問題，每個層面都在更清晰地解釋這個夢是如何破碎以及為什么會做這樣的夢。在威利的“美國夢”中，核心不是金錢而是被尊重，他需要的是身份認(rèn)同。他知道自己就像一個“空殼”，但卻仍然選擇告訴自己“我是對的”！

米勒說：“我認(rèn)為，當(dāng)我們面對一個角色，他愿意犧牲自己生命（如果需要的話）去確保一件事——他的個人尊嚴(yán)時，悲劇的感覺就會在我們身上被喚起。”這個悲劇原因在于威利看到了一個完全不真實的世界。正像英國哲學(xué)家羅素所說：“當(dāng)一個人對這個世界的看法錯了，那他就會呈現(xiàn)出一種不屈不饒的絕望。”

半個多世紀(jì)前觀眾更多把注意力聚焦到社會和環(huán)境，現(xiàn)在我更希望觀眾能看到威利這個人以及他與兒子的關(guān)系，尤其是大兒子比夫。我們可以在比夫身上看到阿瑟·米勒為我們指明的出路。

排練期間，我經(jīng)常被問到，現(xiàn)在排70多年前的劇本希望讓觀眾看到什么？無疑，大蕭條和二戰(zhàn)后的影響讓米勒寫出這個劇本，但這一命題卻遠(yuǎn)不止存在于那個環(huán)境。那是一個做出很多承諾卻無法兌現(xiàn)的社會，鼓勵人們?nèi)プ霾磺袑嶋H的夢。而今，我們擁有了更多機(jī)會、更多退路和更開放的思想，為什么依然有人不堪重負(fù)，無法找到精神上的逃生之路？他們身上是否仍有那個正在“推銷”和“售賣”自己的威利·洛曼的影子？是否仍然在生命途中繼續(xù)著那種“不屈不撓”的絕望？在強大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化的社會里，個體很難不被所處的環(huán)境、位置以及個人的欲望所驅(qū)使，它們會遮蔽你的眼睛，讓你看不清自己，也看不清他人?？v使你感受到不安和忐忑，也很有可能像威利一樣欺騙自己、欺騙他人，這個夢不是別人為你營造的，而是你自己編織的。除非有一天，你停下腳步看一看“天空”，就像比夫·洛曼從辦公樓一口氣跑下來后看到的“天空”，他知道了“他是誰”。威利和比夫都曾質(zhì)疑過自我，但威利選擇相信眼前“錯誤的世界”，而比夫看到了“天空”。最終當(dāng)比夫希望把他看到的東西告訴父親時，我們能看出一個人拼搏的力量有多大，他自欺的力量就有多大，大到讓他一生都看不清自己。這是阿瑟·米勒跨越時空告訴我們的威利悲劇的根源，他劇本中深層的內(nèi)涵。

因為對比夫這個人物的鐘愛，以及意識到解讀比夫?qū)庾x威利至關(guān)重要，在舞臺呈現(xiàn)的處理上我強化了每一個比夫曾經(jīng)的輝煌，強化了威利在生命的最后，通過回憶比夫的輝煌再次享受自己的高光時刻。全劇第一次回憶出現(xiàn)時，劇本描述年輕的比夫拿著橄欖球從后院跑出來。我和舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計共同營造了一個“阿波羅跑”，這是舞臺設(shè)計對這個場面“戲稱”——17歲的比夫穿著橄欖球服，身上閃著金光，就像年輕的天神。從側(cè)臺深處，天幕之前，橫穿整個舞臺跑向父親，燈光隨著演員灑滿全場。這是尚處在劇本準(zhǔn)備的懵懂階段就出現(xiàn)在我腦中的第一個畫面。雖然當(dāng)時我還沒能領(lǐng)會到更多，但隱約能感受到和比夫有關(guān)的回憶對威利非常重要，我希望觀眾真的認(rèn)為那一幕值得回憶。在之后討論方案和實施中，我執(zhí)著地要演員沿著天幕而不是圍著被定義為屋子的布景跑。我希望觀眾能看到演員跑過地排燈光，我希望隨之而來的燈光染上沿幕，打到劇場的墻上，灑向觀眾。我希望在演員奔跑過程中打破舞臺原本營造的假定性和生活的幻覺，讓觀眾清晰地知道自己坐在劇場里，同時也在威利的腦中。我希望整個劇場成為威利的“頭腦”，讓觀眾進(jìn)一步領(lǐng)會到這部戲的“意識流”結(jié)構(gòu)全部來自于威利的頭腦。我希望能“打破幻覺，營造詩意”。雖然這是一部徹底現(xiàn)實主義題材的話劇，但“詩意”一直是阿瑟·米勒創(chuàng)作所追求的，也是2021年我在創(chuàng)作這部戲時追求的。這個詩意，不單單是美的，也是殘酷的，是被升華的、被提煉的生活情感。因此，在一些場景里，觀眾能夠清楚地看到天幕和劇場的分界線，看到燈具、燈桿所有這一切，我們用這一切來建立威利腦中的幻想，幻想原本就是打破現(xiàn)實的。而劇場里的現(xiàn)實恰恰就是我們建立起來的“幻覺”。

現(xiàn)在我們排演的《推銷員之死》，時代改變了，地點改變了，唯獨沒變的是人，人的拼搏，人的自欺和欺人。就像比夫所說：“我們在這個家里沒有說過十分鐘的真話！”洛曼家每個人都生活在自欺與欺騙之中，直到威利死去，妻子琳達(dá)都沒明白事實是什么，小兒子哈皮立志要繼續(xù)威利那自欺欺人的夢。在任何社會，強者用欺人來獲取利益，而弱者總是用自欺來麻醉療傷，只是自欺欺人終會失去藥效，人們終將面對現(xiàn)實和真相。這就是生活悲劇性的根源。在如今更寬松的社會中，我們?nèi)匀灰獑枂栕约海含F(xiàn)在的生活是不是你想要的？不是每個人都有權(quán)利去選擇自己想要做的事，但至少要知道價值在哪里。

阿瑟·米勒認(rèn)為劇院的使命就是提高人們對自身潛能的認(rèn)識。但愿我們能夠在劇場里，通過戲劇，通過《推銷員之死》，停下腳步，用自己的力量去瞥見生活的真實。1949年，阿瑟·米勒創(chuàng)作這部戲就像錘子敲醒了一些人，而今天它將像一面鏡子，能讓人們照見自己。

（作者為上海話劇藝術(shù)中心導(dǎo)演）