阿來(lái)小說(shuō)二十年研究綜述

摘 要：阿來(lái)從上個(gè)世紀(jì)八十年代就開(kāi)始從事小說(shuō)的創(chuàng)作，但學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的研究可以說(shuō)是直到2000年《塵埃落定》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)才真正起步。此后學(xué)界對(duì)這個(gè)來(lái)自漢藏文化交匯地的作家愈發(fā)關(guān)注。將阿來(lái)小說(shuō)的研究成果進(jìn)行整理與分析，可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的關(guān)注主要集中在藏區(qū)主題、認(rèn)同主題、現(xiàn)代性主題、歷史主題、生態(tài)主題及其敘事藝術(shù)上。這些論者對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中敘事主題的分析呈現(xiàn)出愈發(fā)細(xì)致深入的特點(diǎn)，通過(guò)綜述，以期推動(dòng)阿來(lái)小說(shuō)的研究。

關(guān)鍵詞：阿來(lái)小說(shuō);研究綜述;敘述主題;敘事藝術(shù)

1959年，阿來(lái)出生于一個(gè)叫馬塘的小村莊。馬塘位于四川省阿壩藏族羌族自治區(qū)馬爾康市，是一個(gè)多民族交融的地區(qū)，多民族文化共同孕育了阿來(lái)?！?982年，時(shí)年24歲的阿來(lái)發(fā)表了詩(shī)歌《振響你心靈的翅膀》，從此踏上了漫長(zhǎng)的文學(xué)旅程?！盵1]從1982年到1984年，阿來(lái)一直從事詩(shī)歌創(chuàng)作。1984年，阿來(lái)發(fā)表了第一篇短篇小說(shuō)《紅蘋果，金蘋果……》。1998年，經(jīng)過(guò)數(shù)年沉淀與數(shù)次出版風(fēng)波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》由人民文學(xué)出版社正式出版。2000年，《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，文學(xué)界開(kāi)始真正關(guān)注這個(gè)來(lái)自漢藏文化交融地區(qū)的藏族作家。

粗略統(tǒng)計(jì)，研究阿來(lái)小說(shuō)的相關(guān)論文有900余篇，碩博論文60余篇，少量學(xué)術(shù)專著。持續(xù)關(guān)注阿來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)者有梁海、陳思廣、賀紹俊、曾利君、白浩、丹珍草、張學(xué)昕、余宏、徐新建、徐其超、徐美恒、伍寶娟、吳義勤、吳道毅、王妍、彭超、劉大先、栗軍、李康云等人。從《塵埃落定》出版到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去二十多年，阿來(lái)的創(chuàng)作活力不減。先后創(chuàng)作了“機(jī)村六部曲”、《格薩爾王》、《瞻對(duì)》、“山珍三部曲”、《云中記》等作品。學(xué)界對(duì)阿來(lái)的關(guān)注也一直熱度不減，2014年，陳思廣等學(xué)者主編《阿來(lái)研究》，預(yù)示著學(xué)界對(duì)阿來(lái)的研究更為系統(tǒng)化，曹順慶在卷首語(yǔ)稱阿來(lái)把弱勢(shì)文化推向全球公共領(lǐng)域，完成了藏族文學(xué)表意功能的轉(zhuǎn)化。[2]對(duì)學(xué)界的研究成果進(jìn)行梳理，有助于阿來(lái)小說(shuō)研究的進(jìn)一步展開(kāi)。

總體來(lái)說(shuō)，學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的研究呈多角度，全方位發(fā)展的趨勢(shì)。無(wú)論從理論的深度，還是廣度，都不乏洞見(jiàn)之作。“大多是一般性的評(píng)論文字，且大都局限在對(duì)《塵埃落定》的研究上”[3]的情況已隨著學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)研究的不斷深入大有改善。但在對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的敘事主題、敘事風(fēng)格等的研究更為深入的同時(shí)，學(xué)界僅局限于研究阿來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的弊病仍然存在。阿來(lái)創(chuàng)作有不少中短篇小說(shuō)，這些中短篇小說(shuō)在其敘述藝術(shù)的構(gòu)思與思想體驗(yàn)的深度等角度并不亞于長(zhǎng)篇小說(shuō)。對(duì)這些中短篇小說(shuō)的忽視，是目前阿來(lái)小說(shuō)研究的遺憾。

一、敘事主題研究

阿來(lái)認(rèn)為，無(wú)論采取何種形式，作家創(chuàng)作都是在表達(dá)作家自身對(duì)社會(huì)的觀察、對(duì)人生的體驗(yàn)，以及對(duì)世界的判斷。因而，文學(xué)是內(nèi)容的問(wèn)題，而不是形式的問(wèn)題[4]2。在這樣的創(chuàng)作觀念的指導(dǎo)下，阿來(lái)對(duì)所書(shū)寫(xiě)的主題分外深思熟慮。學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中敘事主題的研究主要集中在藏區(qū)書(shū)寫(xiě)、認(rèn)同、現(xiàn)代性、歷史、自然生態(tài)等方面。

（一）藏區(qū)書(shū)寫(xiě)主題研究

作為成長(zhǎng)在藏族文化背景下的作家，阿來(lái)對(duì)西藏的書(shū)寫(xiě)帶有明顯的依戀與反思。學(xué)界對(duì)阿來(lái)筆下的藏區(qū)書(shū)寫(xiě)的研究主要集中在二個(gè)方面，一是研究阿來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作與藏族民間文化的關(guān)系，二是分析阿來(lái)對(duì)藏區(qū)的反奇觀化書(shū)寫(xiě)。

任容歷數(shù)了阿來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程，認(rèn)為阿來(lái)的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)藏族民間神話、民間故事、民間傳說(shuō)、民間詩(shī)歌的借鑒與再創(chuàng)作。在再創(chuàng)作的同時(shí)，融入了現(xiàn)代人的現(xiàn)代體驗(yàn)，寫(xiě)出了傳統(tǒng)精神的消逝[5]。張旻昉也認(rèn)為阿來(lái)對(duì)民間的傳說(shuō)、歌謠等進(jìn)行了借鑒。同時(shí)，他認(rèn)為阿來(lái)將筆下的自然景物審美化，并融入民俗意味，從而構(gòu)建具有民俗風(fēng)味的審美意境，并將藏族地區(qū)特有的儀式，如祭祀、占卜等，以文字的形式固定在文本之中，使之成為藏區(qū)特有的民間記憶[6]。

丁增武認(rèn)為，阿來(lái)對(duì)“真實(shí)的”西藏的書(shū)寫(xiě)，是對(duì)扎西達(dá)娃等作家筆下充滿神性與奇幻色彩的西藏的一種消解，這種消解是基于阿來(lái)全球化視角下的科學(xué)認(rèn)知。但并不存在一個(gè)普世的文明，也沒(méi)有絕對(duì)意義上的本真，因此阿來(lái)對(duì)西藏的書(shū)寫(xiě)，其實(shí)也是一種想象[7]。閻浩崗則認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)雖然對(duì)藏族民間神話、傳說(shuō)進(jìn)行了借鑒，但在進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，有意的消解了其中的神秘感，并通過(guò)對(duì)藏區(qū)鄉(xiāng)村生態(tài)、官場(chǎng)生態(tài)、普遍人性等的書(shū)寫(xiě)，弱化了西藏與內(nèi)地、世界之間的隔膜[8]。李艷認(rèn)為，阿來(lái)以自己獨(dú)特的方式和語(yǔ)言塑造了他想象中的西藏[9]。

向世界展示真正的西藏文化，對(duì)西藏的奇觀化書(shū)寫(xiě)進(jìn)行祛魅是阿來(lái)一直以來(lái)書(shū)寫(xiě)的目的，因?yàn)樗沂镜木褪菛|方主義與消費(fèi)主義遮蔽下的西藏。研究者深入分析阿來(lái)筆下西藏的反奇觀化書(shū)寫(xiě)對(duì)于作家進(jìn)一步調(diào)整書(shū)寫(xiě)策略是有益的，但若陷入阿來(lái)筆下的西藏是否就是真實(shí)的西藏這樣的本質(zhì)主義之爭(zhēng)的漩渦中則得不償失，更應(yīng)探尋阿來(lái)小說(shuō)中的反奇觀化書(shū)寫(xiě)的意義與價(jià)值。

（二）認(rèn)同主題研究

目前學(xué)界關(guān)于阿來(lái)小說(shuō)中的認(rèn)同主題主要從兩個(gè)維度展開(kāi)，一是民族/國(guó)家這一維度，另一個(gè)則是藏文化/漢文化/全球文化維度。關(guān)于民族/國(guó)家，楊柳認(rèn)為，在全球化的進(jìn)程中，藏族地區(qū)面臨中心/邊緣，現(xiàn)代/傳統(tǒng)，全球/地方的抉擇困境。阿來(lái)這些藏族作家在這樣的困境中成長(zhǎng)，對(duì)民族認(rèn)同產(chǎn)生了焦慮，而他們的創(chuàng)作則是抒發(fā)自己內(nèi)心的焦慮，并通過(guò)對(duì)歷史，地理，民間文化的書(shū)寫(xiě)尋求民族認(rèn)同[10]。曾利君認(rèn)為，阿來(lái)采用“非母語(yǔ)”的漢語(yǔ)寫(xiě)作，書(shū)寫(xiě)嘉絨地區(qū)的風(fēng)土人情與歷史變遷，其中既有對(duì)族群的關(guān)注，也有強(qiáng)烈的國(guó)家認(rèn)同。在阿來(lái)的筆下，族群與國(guó)家不是二元對(duì)立的，而是并行不悖的[11]。

詹靜在文化全球化的背景下分析阿來(lái)的小說(shuō)，她認(rèn)為，在全球化的進(jìn)程中，存在強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的侵占，而藏文化作為弱勢(shì)文化，存在被異質(zhì)化的傾向。阿來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)出對(duì)藏文化的依戀，同時(shí)也體現(xiàn)出對(duì)藏文化發(fā)展方向的思考[12]。顧軍霞認(rèn)為，阿來(lái)的寫(xiě)作是努力重回?zé)o文化、無(wú)意識(shí)形態(tài)的寫(xiě)作，他通過(guò)對(duì)嘉絨藏區(qū)的歷史重寫(xiě)與宗教儀式的書(shū)寫(xiě)，將這些固化成藏族的民間文化。同時(shí)，作為在漢藏文化共同熏陶下成長(zhǎng)的作家，阿來(lái)試圖探尋融合漢藏文化的途徑與可能性[13]。楊艷伶認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作并不僅僅是藏族文化的呈現(xiàn)，而體現(xiàn)出儒、道等多種文化的融合[14]2。

阿來(lái)作為穿行于漢藏雙重文化的寫(xiě)作者，首先能感覺(jué)到的就是文化歸屬的混亂感。選擇了一種身份，就意味著背叛另一種身份，因而阿來(lái)的創(chuàng)作自然流露出在夾縫中寫(xiě)作的孤獨(dú)感。學(xué)界對(duì)阿來(lái)創(chuàng)作中的身份認(rèn)同與文化認(rèn)同的關(guān)注與研究在某種程度上來(lái)說(shuō)，是以文化主體的身份審視作為他者的“雙族別”作家以及藏族文化。審視本身并不存在偏頗，但是將自身視為文化主體，而將“雙族別”作家或藏族文化視為他者的心態(tài)是值得反思的。正如阿來(lái)所說(shuō)，中國(guó)知識(shí)分子到今天仍用后殖民理論，機(jī)械、片面的言說(shuō)所謂的“身份”，而不去追問(wèn)這種理論的現(xiàn)實(shí)根由和意識(shí)形態(tài)背景，是非常遺憾的[15]3。

（三）現(xiàn)代性主題研究

阿來(lái)一直致力的是書(shū)寫(xiě)西藏這片蒙昧之地艱難的蘇醒，同時(shí)反思以現(xiàn)代文化面貌自居的強(qiáng)勢(shì)文化與被視為弱勢(shì)文化的藏族文化之間的關(guān)系[16]。學(xué)界對(duì)阿來(lái)筆下現(xiàn)代性的關(guān)注也恰恰集中在這兩個(gè)方面，一是從阿來(lái)對(duì)現(xiàn)代性的書(shū)寫(xiě)出發(fā)，探析阿來(lái)對(duì)現(xiàn)代化席卷藏區(qū)的矛盾態(tài)度。何勝莉認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)寫(xiě)書(shū)寫(xiě)了藏區(qū)人民從被動(dòng)融入現(xiàn)代化到主動(dòng)融入現(xiàn)代化的過(guò)程，在書(shū)寫(xiě)這一過(guò)程時(shí)，阿來(lái)的態(tài)度是矛盾的，一方面他渴望現(xiàn)代化能為藏區(qū)人民帶來(lái)便利，另一方面，對(duì)現(xiàn)代化自身攜帶的金錢、利益至上致使人性迷失的弊病深惡痛絕[17]。施戰(zhàn)軍認(rèn)為，阿來(lái)的時(shí)間觀念不是現(xiàn)代的線性時(shí)間觀念，批判現(xiàn)實(shí)主義與邊地書(shū)寫(xiě)不足以概括阿來(lái)的創(chuàng)作。[18]

二是從現(xiàn)代文化的角度切入分析阿來(lái)小說(shuō)中的現(xiàn)代性，吳道毅認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)對(duì)中國(guó)當(dāng)代的曲折歷史展開(kāi)追問(wèn)，并以自身敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代歷史之所以曲折，是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代歷史是以追求現(xiàn)代性為目標(biāo)的，但在追求現(xiàn)代性的同時(shí)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對(duì)立，割裂了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的關(guān)系，造成強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的擠壓，導(dǎo)致藏族民族文化與傳統(tǒng)文化的斷裂。因而造成人性的迷失[19]。

（四）歷史主題研究

王研、傅守祥等人認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)著眼于歷史發(fā)展轉(zhuǎn)型時(shí)期，書(shū)寫(xiě)在這一歷史轉(zhuǎn)型過(guò)程中，藏區(qū)人民主體意識(shí)的覺(jué)醒與陣痛，對(duì)當(dāng)下的文化轉(zhuǎn)型具有借鑒意義。伍寶娟認(rèn)為，阿來(lái)的歷史敘事呈現(xiàn)出圓圈式敘述結(jié)構(gòu)[20]。趙宏維、王俊等人著重于分析阿來(lái)小說(shuō)中歷史敘述的特征，趙宏維認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)的歷史敘事，融入了國(guó)家意識(shí)和民族意識(shí)，體現(xiàn)出了阿來(lái)對(duì)藏文化的眷戀[21]。王俊認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)的歷史敘事具有民間化、偶然性、荒誕化的特質(zhì)[22]。

吳雪麗另辟蹊徑，跳脫出民族、國(guó)家、現(xiàn)代性的維度，將阿來(lái)的書(shū)寫(xiě)放置于精神史與村莊史中，她認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)構(gòu)建了藏區(qū)鄉(xiāng)村的歷史與記憶[23]。同時(shí)，她認(rèn)為，阿來(lái)的歷史敘事陷入個(gè)體特殊性與歷史普遍性之間，導(dǎo)致對(duì)筆下人物出現(xiàn)扁平化的現(xiàn)象，在對(duì)歷史厚重感的描摹時(shí)將歷史簡(jiǎn)單化了，在敘述歷史“大聲音”與民間“細(xì)雨”時(shí)出現(xiàn)，回避了“大聲音”，出現(xiàn)另一種的一元敘事[24]。顧廣梅從敘述策略入手探尋歷史重建的難度，發(fā)現(xiàn)阿來(lái)在重建民族歷史過(guò)程中對(duì)線性時(shí)間的反思與懷疑，發(fā)現(xiàn)阿來(lái)所傳達(dá)的“更小文化單元存在的意義和更小部族認(rèn)同的艱難曲折”。[25]

（五）自然生態(tài)主題研究

2015年，阿來(lái)先后出版了“山珍三部曲”，即《蘑菇圈》《三只蟲(chóng)草》《河上柏影》，以蘑菇、蟲(chóng)草、柏樹(shù)這三種植物作為敘事的線索，展現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代中藏區(qū)的歷史變遷與人性變革，揭示消費(fèi)時(shí)代下人與自然的關(guān)系。這直接帶動(dòng)了學(xué)界對(duì)阿來(lái)的生態(tài)文學(xué)觀及其小說(shuō)中生態(tài)書(shū)寫(xiě)的審美特征的研究。雖然阿來(lái)一直以來(lái)都關(guān)注生態(tài)文明，但此前這些關(guān)注大多集中記錄在中短篇小說(shuō)中，如發(fā)表于1990年代的《已經(jīng)消失的森林》《銀環(huán)蛇》《狩獵》等等。但學(xué)界對(duì)阿來(lái)的中短篇小說(shuō)缺乏問(wèn)津，因而與其他敘事主題的研究相比較而言，對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中自然生態(tài)主題的研究興起相對(duì)較晚。

鄧志文認(rèn)為，阿來(lái)的自然生態(tài)觀本質(zhì)上是非人類中心主義的。他認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)中對(duì)人與動(dòng)物和諧相處的描寫(xiě)，對(duì)自然萬(wàn)物的靈性書(shū)寫(xiě)，都表現(xiàn)出了阿來(lái)對(duì)人與自然平等和諧相處的期盼[26]。余忠淑同樣認(rèn)為，在反思人與自然的關(guān)系時(shí)，阿來(lái)是非人類中心主義的立場(chǎng)。通過(guò)文本細(xì)讀，她認(rèn)為阿來(lái)主要關(guān)注人與自然土地生態(tài)問(wèn)題以及亂砍濫伐下人與自然森林的問(wèn)題[27]。汪樹(shù)東認(rèn)為，阿來(lái)浸潤(rùn)在藏文化的生態(tài)智慧中，書(shū)寫(xiě)出了藏民們?cè)谙M(fèi)文化沖擊下對(duì)自然認(rèn)識(shí)的變遷。表現(xiàn)出了對(duì)人與自然關(guān)系急劇惡化的擔(dān)憂，呼吁重回人與自然和諧狀態(tài)[28]。周曉艷認(rèn)為，阿來(lái)對(duì)自然生態(tài)的描寫(xiě)融合了苯教萬(wàn)物有靈的思想與佛教悲天憫人的情懷，具有詩(shī)性美與情感美[29]。王傳頌認(rèn)為，阿來(lái)的生態(tài)書(shū)寫(xiě)具有“非常典型的存在論美學(xué)的意味”。[30]

二、敘事藝術(shù)研究

阿來(lái)不僅執(zhí)著于“寫(xiě)什么”，而且執(zhí)著于“怎么寫(xiě)”。他對(duì)敘事內(nèi)容與形式之間的關(guān)聯(lián)尤為關(guān)注，在敘事藝術(shù)上幾乎每一部都有創(chuàng)新，也因而學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)敘事藝術(shù)的整體研究較少，主要是以每一部作品作為研究對(duì)象進(jìn)行敘事藝術(shù)的探析。

（一）對(duì)阿來(lái)小說(shuō)敘事藝術(shù)整體特征的研究

周曉艷認(rèn)為，阿來(lái)游走于歷史與民間，部落記憶與集體記憶，漢藏文化之間，在敘述上形成了流散敘事的特點(diǎn)[31]。梁海認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)的敘事美學(xué)呈現(xiàn)出普遍與特殊的融合，從循環(huán)敘事到空間敘事的轉(zhuǎn)變[32]。胡立新認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)敘事采用詩(shī)意的敘事策略，多重?cái)⑹乱暯?，顛覆敘事邏輯，營(yíng)造了一種詩(shī)意的氛圍，顛覆了傳統(tǒng)敘事[33]。張弛則認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)中的詩(shī)意美感來(lái)源于對(duì)語(yǔ)詞、語(yǔ)音、修辭等的融合運(yùn)用[34]。黃群英認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)的敘述具有激情憂傷的特色[35]。王曉東稱阿來(lái)的書(shū)寫(xiě)是“詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”。[36]孫化顯認(rèn)為，在阿來(lái)的小說(shuō)中，隱形圖像的建構(gòu)依賴于小說(shuō)語(yǔ)言修辭的視覺(jué)性基礎(chǔ)，同時(shí)，情節(jié)敘述的在場(chǎng)性使小說(shuō)具備了圖像在場(chǎng)的直觀體驗(yàn)。且小說(shuō)文本展現(xiàn)的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)與小說(shuō)內(nèi)涵的情感緊密相連[37]。

（二）對(duì)《塵埃落定》的敘事藝術(shù)的研究

學(xué)界對(duì)《塵埃落定》的敘事藝術(shù)的研究主要集中在兩個(gè)層面，一是對(duì)《塵埃落定》中傻子敘事的研究;二是對(duì)《塵埃落定》所呈現(xiàn)出的東方敘事美學(xué)特征的研究。李建軍認(rèn)為《塵埃落定》中的敘事者是失敗的不可靠的敘述者，其語(yǔ)言則是華麗但拖延、破碎的，且雖然阿來(lái)追求敘事上的普遍性，但其敘事并沒(méi)有達(dá)到寓言化的效果[38]。針對(duì)李建軍的觀點(diǎn)，張勐認(rèn)為，《塵埃落定》中的不可靠敘事是對(duì)所謂的“穩(wěn)定的意義”的一種反思，其敘事語(yǔ)言具有“很新鮮很有穿透力的美感”。[39]陳曉明認(rèn)為，《塵埃落定》中傻子的視點(diǎn)具有重述史詩(shī)，異域化、神奇化的效果[40]。徐其超認(rèn)為，《塵埃落定》中的傻子敘事的設(shè)定借鑒了《侏儒》，不同之處在于《塵埃落定》中的傻子不僅具有漢藏雙重身份，而且具有文化上的雙重心態(tài)[41]。

學(xué)界普遍認(rèn)同，《塵埃落定》呈現(xiàn)出空靈的神秘?cái)⑹碌奶卣?。但針?duì)這一特征，孟湘認(rèn)為，《塵埃落定》中的這種敘事是充滿意象化、靈動(dòng)感的中國(guó)式敘事，而并非西方式的意識(shí)流敘事[42]。陳秋紅則認(rèn)為，《塵埃落定》的敘事中，敘事手法與敘事時(shí)間的運(yùn)用都具有意識(shí)流的痕跡[43]。李建認(rèn)為，《塵埃落定》敘事上的神秘主義特征與阿來(lái)“苯教”的文化成長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)[44]。劉成勇認(rèn)為，《塵埃落定》中的聲音敘事建構(gòu)了文本世界，并與小說(shuō)中的權(quán)力產(chǎn)生了互文的關(guān)系[45]。

（三）對(duì)“機(jī)村六部曲”的敘事藝術(shù)的研究

“機(jī)村六部曲”是阿來(lái)以及機(jī)村作為敘述背景先后出版的六部小說(shuō)，包括：《空山》《輕雷》《天火》《荒蕪》《達(dá)瑟與達(dá)戈》《隨風(fēng)飄散》，六部小說(shuō)呈“花瓣”式結(jié)構(gòu)，小說(shuō)中的人物相互關(guān)聯(lián)，共同呈現(xiàn)出機(jī)村這一村莊歷史面貌的變遷。

何延華認(rèn)為，《空山：機(jī)村傳說(shuō)》背離宏大敘事，采用小敘事的敘事測(cè)策略，轉(zhuǎn)而專注于小人物的生存體驗(yàn)與生命情感，描繪出了面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期小人物的痛苦和迷茫[46]。白浩認(rèn)為，《輕雷》內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出下降敘事與上升敘事的結(jié)合，人的內(nèi)心失去信仰的下降敘事與拉加澤雷復(fù)活與救贖的上升敘事融合在一起，在顯示出文本豐富性的同時(shí)，也到導(dǎo)致了混亂的現(xiàn)象[47]。伍寶娟認(rèn)為，《空山》的歷史敘事策略是民間立場(chǎng)的，其敘事指向寓言化，敘事結(jié)構(gòu)為拼貼式敘事結(jié)構(gòu)[48]。王玉春認(rèn)為，從《塵埃落定》到《空山》，阿來(lái)的創(chuàng)作從宏大敘事轉(zhuǎn)向“碎片化”敘事，對(duì)宏大場(chǎng)景的描摹更為綿密細(xì)致[49]。王莉認(rèn)為，《空山》中存在俯視與平視的視角，阿來(lái)采用俯視的視角審視機(jī)村四十多年的歷史流變，采用平視的視角審視當(dāng)下的社會(huì)與人性[50]。王泉認(rèn)為“《空山》中的民間儀式衍生出了生態(tài)敘事文本的價(jià)值取向?！盵51]翁禮明認(rèn)為，《天火》塑造了復(fù)雜多義的意象，展現(xiàn)出多重復(fù)調(diào)的敘事特征，在建構(gòu)與解構(gòu)之間，反思文革這一段歷史[52]。

（四）對(duì)《格薩爾王》敘事藝術(shù)的研究

《格薩爾王》是2009年阿來(lái)參與全球性“重述史詩(shī)”寫(xiě)作項(xiàng)目，以藏族史詩(shī)《格薩爾王傳》為藍(lán)本寫(xiě)出的小說(shuō)作品。葉慧婷認(rèn)為，《格薩爾王》運(yùn)用了典型的英雄歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中消解了格薩爾王的神性，在敘述中融入了現(xiàn)代體驗(yàn)與困惑[53]。何英認(rèn)為，《格薩爾王》存在多元敘事的視角設(shè)置，晉美、格薩爾王、作者三者的介入分割了故事空間，使故事空間更加立體化[54]。丹珍草認(rèn)為阿來(lái)在重述史詩(shī)《格薩爾王》時(shí)，采用了主要文本與插入文本的復(fù)合性視角[55]。宋先梅認(rèn)為，《格薩爾王》是一種挽歌式的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)[56]。

（五）對(duì)《云中記》敘事藝術(shù)的研究

《云中記》出版于2019年，是阿來(lái)以汶川大地震作為敘事資源創(chuàng)作的小說(shuō)。韓春虎認(rèn)為，阿來(lái)的《云中記》打破了以往汶川敘事的窠臼，將汶川地震的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)描述為“邊緣情景”，將災(zāi)害與苦難作為反思對(duì)象，從災(zāi)害與苦難中升華出生存哲理。并將地域經(jīng)驗(yàn)融入敘述中，通過(guò)招魂的方式悼念亡靈[57]。楊高強(qiáng)以《云中記》中“歸來(lái)”與“告訴”的情節(jié)模式作為切入點(diǎn)，將《云中記》放置于新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事譜系中，認(rèn)為“阿來(lái)塑造的鄉(xiāng)村歸來(lái)者形象，背負(fù)著深重的執(zhí)念式個(gè)體性救贖情結(jié)，在對(duì)現(xiàn)代性矛盾的一般化探察中更側(cè)重深究具體的復(fù)雜人性。”[58]吳義勤認(rèn)為，《云中記》的敘述簡(jiǎn)繁交錯(cuò)，將對(duì)村莊與地震的書(shū)寫(xiě)聚焦到阿巴一人身上，體現(xiàn)了化繁為簡(jiǎn)的藝術(shù)，而細(xì)致的鋪陳阿巴的生命體驗(yàn)則體現(xiàn)了化簡(jiǎn)為繁的藝術(shù)。同時(shí)，對(duì)聲音上的動(dòng)靜結(jié)合，歷史的靜與生命永恒的動(dòng)的書(shū)寫(xiě)重構(gòu)了生命意識(shí)。借助阿巴作為祭師這一隱喻的中介，溝通了真正的生命世界。詩(shī)與與小說(shuō)與音樂(lè)的融合提供了新的一種災(zāi)難書(shū)寫(xiě)方式[59]。佘國(guó)秀認(rèn)為，阿來(lái)的小說(shuō)《云中記》以地震后即將消失的藏族村莊廢墟為依托，通過(guò)對(duì)廢墟、史詩(shī)、儀式、生活諸多圖像的敘述，呈現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中經(jīng)歷災(zāi)難傷痛洗禮的人物艱難的精神整合歷程[60]。姜晨認(rèn)為，阿來(lái)打破時(shí)間順序敘述小說(shuō)，通過(guò)對(duì)多個(gè)意象的塑造，使得文本呈現(xiàn)出詩(shī)性敘述的特征，這種詩(shī)性敘事塑造了小說(shuō)中的詩(shī)性空間，蘊(yùn)含了阿來(lái)對(duì)嘉絨故鄉(xiāng)的人和事的眷戀[61]。陳曉明認(rèn)為，《云中記》的敘事揭示了藏族的神秘主義和強(qiáng)烈的肉體本性[62]。

對(duì)阿來(lái)小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究是阿來(lái)小說(shuō)研究中重要的一個(gè)領(lǐng)域，阿來(lái)小說(shuō)中的詩(shī)意敘事與敘事的多元視角已成學(xué)界共識(shí)。對(duì)單部作品的研究主要集中在一些較為經(jīng)典的作品中如《塵埃落定》《格薩爾王》《空山》《云中記》等。相對(duì)冷門的作品如《輕雷》《隨風(fēng)飄散》《達(dá)瑟與達(dá)戈》等，較少進(jìn)入研究者的關(guān)注中心。對(duì)中短篇小說(shuō)集的敘事學(xué)研究更是寥寥無(wú)幾。總體來(lái)說(shuō)，對(duì)阿來(lái)小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究是較為深入、細(xì)致的。

三、其他角度的研究

除了敘事主題與敘事藝術(shù)的研究之外，對(duì)阿來(lái)小說(shuō)人物形象的研究與阿來(lái)小說(shuō)譯介問(wèn)題的研究也是阿來(lái)小說(shuō)研究成果中的重要組成部分。對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中人物形象的研究主要集中在2000年至2010年，且對(duì)于這些人物形象的研究更多地停留在淺層，并沒(méi)有深入分析。此后研究阿來(lái)小說(shuō)中人物形象的成果寥寥無(wú)幾。小說(shuō)中的人物孕育于一定的社會(huì)、歷史、文化中，是故事得以發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)中人物形象的研究理應(yīng)有更多的關(guān)注。對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中的人物形象進(jìn)行分析研究，有利于更好地挖掘阿來(lái)小說(shuō)作品的深刻內(nèi)蘊(yùn)。譯介研究的興起與當(dāng)下我國(guó)文化軟實(shí)力不斷增強(qiáng)，但卻一直無(wú)法輸出密切相關(guān)。美國(guó)的商業(yè)大片、日本的動(dòng)漫、韓國(guó)的愛(ài)情劇，這些國(guó)家的意識(shí)形態(tài)通過(guò)這些文化載體傳播到中國(guó)，而中國(guó)文化卻一直沒(méi)有找到合適的途徑傳播，這是值得反思的。阿來(lái)作為漢藏作家，其作品蘊(yùn)含這深厚的漢藏雙重文化，對(duì)阿來(lái)小說(shuō)譯介的研究，有利于推動(dòng)中國(guó)文化走出去。

（一）人物形象研究

徐美恒認(rèn)為，阿來(lái)“山珍三部曲”中的人物形象的塑造呈現(xiàn)出從人性的殘缺到完美的轉(zhuǎn)變[63]。滿黎、白延平、顏建華、馬烈、周曉艷、李麗娟等論者認(rèn)為，從《塵埃落定》中的傻子形象與藏族民間故事阿古頓巴的故事具有互文性，阿來(lái)創(chuàng)作的傻子形象借鑒與吸收了民間文化。孫萍萍、才旦等人認(rèn)為，《塵埃落定》中的傻子形象充滿了不確定性，是說(shuō)不盡的。楊玉梅認(rèn)為，“傻子”這一藝術(shù)形象是阿來(lái)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主與現(xiàn)代主義相結(jié)合的方法塑造出來(lái)的，這一形象身上給予了阿來(lái)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注與社會(huì)歷史的反思[64]。

黎海燕認(rèn)為，《塵埃落定》中女性形象的悲劇是土司強(qiáng)權(quán)制度，國(guó)民劣根性，以及阿來(lái)自身的男權(quán)主義思想導(dǎo)致的[65]。馬淑貞認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)中女性形象是作為男性形象的配角存在的，阿來(lái)對(duì)這些女性形象的刻畫(huà)是“欲望化”“符碼化”的[66]。陸山花;和建偉則認(rèn)為，阿來(lái)后期創(chuàng)作的《格薩爾王》在一定程度上體現(xiàn)了“女性自主意識(shí)的覺(jué)醒”。[67]

高晨，靳明全認(rèn)為，對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生于藏族文化的格薩爾王與晉美是文化上的他者形象，而在阿來(lái)的敘述下，他們完成了從他者到現(xiàn)代性主體的轉(zhuǎn)變[68]。王泉認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)中的流浪者顯示出對(duì)藏族傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，對(duì)美好人性的堅(jiān)守[69]。楊華軻認(rèn)為，《塵埃落定》中的人物形象存在兩級(jí)對(duì)照的特征[70]。徐其超認(rèn)為，阿來(lái)筆下的人物，是具有立體感，心靈透明感的[71]。丹珍草認(rèn)為，阿來(lái)小說(shuō)中的僧人形象，是以具有藏族歷史文化底蘊(yùn)的面貌出現(xiàn)在讀者面前的，這些僧人各具特色，阿來(lái)書(shū)寫(xiě)他們個(gè)體真實(shí)的生存體驗(yàn)，而并不刻意追求表面的神秘化[72]。

可見(jiàn)，學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中人物形象的研究主要集中在對(duì)傻子形象、女性形象、僧人形象、流浪者形象的關(guān)注上，對(duì)《塵埃落定》中的傻子形象較為關(guān)注，研究也較為深入。對(duì)小說(shuō)其他人物形象的關(guān)注力度則較小，缺乏對(duì)阿來(lái)小說(shuō)中其他人物形象的哲學(xué)意蘊(yùn)、審美意蘊(yùn)等角度的挖掘。

（二）譯介研究

在全球化進(jìn)程不斷加快的今天，文化的輸出是向世界樹(shù)立中國(guó)形象，講好中國(guó)故事的方式之一。翻譯家對(duì)原文的譯界也顯得至關(guān)重要，受消費(fèi)市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、文化背景的影響，譯者在翻譯過(guò)程中往往面臨文化意象的轉(zhuǎn)化、翻譯策略的選擇等難題，阿來(lái)的小說(shuō)譯作同樣如此。學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的譯介研究興起較晚，將阿來(lái)小說(shuō)原文與譯作進(jìn)行比較研究，找出其中的差異并分析其緣由，有利于優(yōu)化譯者翻譯策略，減少文化誤讀。

韓春萍較早對(duì)阿來(lái)小說(shuō)傳播中的誤讀現(xiàn)象進(jìn)行分析，他認(rèn)為，學(xué)界對(duì)于《塵埃落定》中的性描寫(xiě)存在一定的誤讀。她從創(chuàng)作主體者阿來(lái)的“語(yǔ)言置換”與“文化翻譯”、阿來(lái)自身的“雙族別”身份，漢語(yǔ)的語(yǔ)言系統(tǒng)以及閱讀者的“前理解結(jié)構(gòu)”以及“期待視野”兩方面分析誤讀現(xiàn)象產(chǎn)生的深層原因。黃丹青認(rèn)為，葛浩文在翻譯《塵埃落定》時(shí)采用了避繁就簡(jiǎn)和直譯的翻譯策略。同時(shí)竭力調(diào)和保留原著的人文關(guān)懷與展現(xiàn)原著異域風(fēng)情以迎合市場(chǎng)之間的矛盾[73]。孫靜認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)因素，影響了葛浩文在翻譯《塵埃落定》時(shí)的策略選擇[74]。王瓊，譚源星借助后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲和伽塔里的觀點(diǎn)，研究《塵埃落定》中“罌粟”意象的重構(gòu)[75]。張帆較全面介紹了阿來(lái)作品在德語(yǔ)國(guó)家的譯介情況與接受情況。（阿來(lái)作品在德語(yǔ)國(guó)家的譯介與接受）邵璐;許凌君基于認(rèn)知文體學(xué)視域指出，《格薩爾王》的英譯本中，存在“圖式缺失”現(xiàn)象[76]。

總之，從本世紀(jì)初阿來(lái)小說(shuō)研究逐漸大規(guī)模興起以來(lái)，學(xué)界對(duì)阿來(lái)小說(shuō)的分析越發(fā)的細(xì)致，研究領(lǐng)域越發(fā)細(xì)化，研究角度越發(fā)多樣，在取得可觀成果的同時(shí)，也存在所用研究理論、行文論述越發(fā)艱澀、深?yuàn)W的問(wèn)題。值得指出的是，學(xué)界在阿來(lái)小說(shuō)中藏區(qū)書(shū)寫(xiě)、身份認(rèn)同、現(xiàn)代性、歷史書(shū)寫(xiě)、敘事藝術(shù)等問(wèn)題的研究上已取得了豐碩的成果。在這些研究熱點(diǎn)之外，需要發(fā)掘更廣闊的研究空間。

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基金項(xiàng)目：寶雞文理學(xué)院院級(jí)創(chuàng)新科研項(xiàng)目（WCYYJS2006）

作者簡(jiǎn)介：張姻（1996- ），女，江西贛州人，寶雞文理學(xué)院在讀研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。