觀物取象
——北宋馬賁《百雁圖》中禽鳥寫生探析

薛康

廣州美術(shù)學(xué)院昌崗校區(qū)

一、《百雁圖》中禽鳥的圖象分析

《百雁圖》傳為北宋馬賁所作，現(xiàn)藏于夏威夷火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院，兩宋鄧椿在其《畫繼》中記載:“馬賁，河中人。作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂?！瘪R賁十分擅長于畫動物、山水題材，繁而不亂 。其傳世作品《百雁圖》所留下信息并不多，僅有圖中題跋“河中馬賁 ”四字以及清收藏家吳榮光觀款識：“道光辛丑三月廿八日吳榮光獲觀于南雪齋?！北M管卷中有一排如同攝影技術(shù)一幀一幀拍下單雁行徑軌跡的圖像，但從卷首一只混入雁群的“家鵝”及大雁“群居”特征可看出，筆者所繪并非為一只大雁的連貫性動作，而為群雁棲息場景。作品所使用的載體為“貢川紙”，尺寸為464 厘米長、35 厘米高的手卷，所繪為濕地水濱蒹葭叢中群雁棲息之景，霧氣彌漫。畫面水墨淋漓，野趣盎然。從中可以看出畫家高超的寫生觀察能力和繪畫技巧。

（一）“雁”題材寓意

在中國傳統(tǒng)觀念里，雁象征著吉祥、禮儀，其形象作為題材被運用于工藝美術(shù)品可追溯到新石器時期，新石器時期的彩陶紋飾、春秋戰(zhàn)國時期的青銅器、秦漢的瓦當(dāng)、唐代陶瓷等各朝代工藝品都頻繁出現(xiàn)雁的形象；作為隨季節(jié)遷徙的候鳥，雁也常出現(xiàn)在古詩中，寄托詩人的思鄉(xiāng)、思親之情；花鳥畫獨立發(fā)展以來，雁題材繪畫在中國花鳥畫中始終占有一席之地。尤其宋代對繪畫之重視和文人畫之興起，雁因其寓意常被作為繪畫對象。如《宣和畫譜》中便有“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故鷗鷺雁騖，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！笨梢娀B畫題材在宋時之空前興盛。

雁題材繪畫在宋時占據(jù)著極其重要的地位，《宣和畫譜》中記載雁題材作品有85 幅，畫雁畫家有16 位，其中又以崔白為最多，崔白共繪制25 幅雁題材作品，可見宋時雁極受畫家喜愛。同時在宋代花鳥畫領(lǐng)域，受儒學(xué)“格物致知”精神的影響，畫家們更加注重對“自然造化”及日常生活的關(guān)注。

（二）禽鳥動態(tài)分析

清《芥子園畫傳畫翎毛淺說》中將禽鳥按種類分為兩種：“山禽”和“水禽”，依其動態(tài)又分為“飛”“鳴”“宿”“食”之態(tài)，此種概括之法較為系統(tǒng)，然不夠詳實。清代畫家邊壽民畫雁題跋中亦有總結(jié)：“清流游泳、晴灘靜集、凌飛高舉、月渚歸飛、蓼汀鼓翼、沙嶼鳴秋、秋蘆息羽、葦間修翎、孤雁哀鳴、雙雁齊飛……”，邊氏通過結(jié)合場景進(jìn)行雁的動態(tài)劃分，與《芥子園畫傳》相比較為細(xì)致。

《百雁圖》中共繪有102 只禽鳥：分別為101 只大雁及卷首處的1 只家鵝（家鵝偶爾會在雁群中出現(xiàn)，且兩類禽鳥并未產(chǎn)生生殖隔離），姿態(tài)各異，聚散分明。日本學(xué)者矢代幸雄在《馬賁百雁圖卷》 一文中描述到“（大雁姿態(tài)）或休息或睡眠或單腳獨立埋首理羽或躁起鳴啼、爭斗，覓食、追趕，驚起、汲水、起飛、縱形一列，無一只動態(tài)雷同，然后于水面處降落、轉(zhuǎn)向減速……”?？梢姰嫾彝ㄟ^大量觀察總結(jié)，了解大雁習(xí)性及記錄大雁百態(tài)。圖中動態(tài)極其豐富，且故事性強(qiáng)，故能進(jìn)行對大雁簡單概括。筆者按照大雁所處空間將其進(jìn)行劃分，概括為空中、水上和地面三大類。其中分別按其動態(tài)細(xì)分如下，空中動態(tài)有：轉(zhuǎn)向升高、升高、鼓翼、滑翔、飛鳴、轉(zhuǎn)向下降、降落；地面姿態(tài)則有臥、行、立三種。臥姿有理羽、憩息；行有奔跑、打斗、覓食；站有理羽、轉(zhuǎn)向引頸、引頸鳴啼；水中動態(tài)有：游行、振翅、交尾、水中啼鳴、潛水?！栋傺銏D》中幾乎涵蓋了大雁中全部動態(tài)，畫面中段一系列連貫的鼓翼、滑翔動態(tài)，真實生活中的大雁飛行的高度卻往往是高空飛行，且動態(tài)往往整齊劃一，往往很少同時出現(xiàn)如此豐富的動態(tài)，轉(zhuǎn)換到畫面中畫家則繪制成一系列動態(tài)豐富的低空飛行地動態(tài)。

生活中的禽鳥往往瞬息萬變，且飛行狀態(tài)下的禽鳥又離人們視覺較遠(yuǎn)。今人畫禽鳥動物往往以照片為參考，通過所學(xué)知識對照片中禽鳥的形體及動態(tài)進(jìn)行處理，以此便可做到形象生動而不失真。然而在沒有攝影技術(shù)的古代，畫家是如何在《百雁圖》中繪制出百余只動態(tài)各異的大雁，并且保證每只大雁形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的？

二、古人的寫生觀念——師法自然

（一）古代語境下的“寫生”

唐張璪提出“外師造化，中得心源”道盡繪畫與自然之間的關(guān)系，即以自然為筆下之師。古人多崇尚寫生，然此寫生與當(dāng)代之寫生有所不同，今人寫生多為受西方繪畫觀念影響的對景寫生，通過光影等手段以還原物象的真實狀態(tài)，講究透視和素描關(guān)系。方薰在《山靜居畫論》中指出：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者.謂之寫意；細(xì)筆鉤染者.謂之寫生。以為意乃隨意為之.生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也?！庇钟小秹粝P談》中關(guān)于黃荃及其二子等人寫生的畫論：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！笨梢姽湃藢懮菍懳镏吧狻薄Ｔ凇稌x書.卷九九.殷仲文傳》有“此樹婆娑，無復(fù)生意”之說，其中“生意”指樹的生命力和活力，因此古人的寫生是寫物象的生命與活力。

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中言：“宋人善于繪畫，以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理……卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風(fēng)”?？梢娝稳藢Α白匀弧迸c“物理”探究之深。雖然古時“寫生”為寫物之“生意”，其最終都依托于物象形體進(jìn)行表達(dá)。后來的清代寫生發(fā)展為工謹(jǐn)精細(xì)線條與染法畫出物象的形體，無論是寫物之“生意”還是寫物之“肖像”都是以寫形為寄托，以形寫神，表物之“生氣”。

（二）“寫生”方式

1.“對景寫生”

唐時畫家便極注重觀察自然和寫生，韓幹對唐明皇說：“陛下馬廄中的馬都是我的老師”。諸多畫論中有關(guān)于對古人寫生的記載，如鄧椿《畫繼》中記載的“東坡書《折枝》二詩”中的“邊鸞寫生雀”可以看出邊鸞的寫生精神。古人的寫生方式最直接可以概括為“對景寫生”，如黃荃的《寫生珍禽圖》（跋“付子居寶習(xí)”）可見黃荃對其子的關(guān)于寫生精神的傳授；《宣和畫譜》記載趙昌每日趁朝露仍在之時便晨起一邊觀察花卉，一邊調(diào)色寫生。后人對他有“寫生逼真，時未有共比”的高度贊揚(yáng)，“寫生趙昌”之稱號由此而來。與前代的寫生方式不同的是，宋代的“對景寫生”觀察更為細(xì)致入微，對寫生的重視以至刻意追求細(xì)節(jié)，達(dá)到狀物精微、真實的程度，此藝術(shù)風(fēng)格為整個宋代花鳥畫的主流。

2.“目識心記”

“目識心記”是古人更高層次的寫生造型方式，由宗炳《畫山水序》中是“應(yīng)目會心”發(fā)展而來。此概念強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗對于寫生創(chuàng)作的作用，“目識心記”而后寫心中之“生”，因此作品中常被賦予人的情感，寄托一定的情懷。關(guān)于古人目識心記的最早記載，為《宣和畫譜》卷七中南唐后主李煜派遣顧閎中暗中觀察韓熙載的生活，顧氏通過“目識心記”繪制成《韓熙載夜宴圖》。通過“目識心記”，以“游觀”的心境觀察、理解對象，將視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為生命體驗，是古人擺脫客觀物象形體的束縛實現(xiàn)創(chuàng)作自由的訣竅，需要一定的審美素養(yǎng)方能達(dá)成。李公麟的“畫馬前必須先胸中有馬”；蘇軾在《文與可畫貧篤谷偃竹記》中的“畫竹必先成竹于胸”均是“目識心記”之的延伸。湯垕在《畫鑒》中也記載了易元吉為觀察動物禽鳥而“寓宿山家，動經(jīng)累月”。

三、寫生方法在圖式生成中的應(yīng)用

對于靜態(tài)且距離畫家較近的禽鳥，對景寫生比較容易把握準(zhǔn)確，然而《百雁圖》中的大雁動態(tài)各異，形體千變?nèi)f化，畫家之所以能夠?qū)⑶蔌B畫的準(zhǔn)確生動而不失真，除了寫生亦與“目識心記”有密不可分的關(guān)系。

《百雁圖》中的大雁動態(tài)十分清晰生動，結(jié)構(gòu)則簡潔概括，明顯有寫生和目識心記的痕跡。以站立之雁為例，作者將大雁喙部概括成三條線，上喙用筆扁平且靠近喙的根部隆起，用墨較重，與大雁喙部結(jié)構(gòu)吻合；大雁頭頂則以兩筆畫出，留出與喙部銜接的三角形空白，突出大雁頂部與前額結(jié)構(gòu)；畫下顎時用墨較淡，將眼部空白留出，同時將脖子的下半部分動態(tài)確定好，脖子的上半部分用較濃墨色概括出毛發(fā)形狀；不難看出，作品中大雁身體結(jié)構(gòu)基本處理為一卵形，同時突出胸與腹的結(jié)構(gòu)；背部羽毛的背羽、肩羽、覆羽三部分被畫家概括為了一塊，點上黑點代表羽毛，三級飛羽則用三筆濃墨表示，前兩筆較短、第三筆較細(xì)長。三級飛羽旁邊有濃淡兩組用筆，上面短且濃的一組用筆即為畫家概括后的一級飛羽，下面長且淡的為二級飛羽；尾部以寬窄之用筆分出尾部的正側(cè)面結(jié)構(gòu)，同時尾部用筆靠近身體的地方留白以與身體區(qū)分；雁足則一筆成型，起筆以一圓形符合禽鳥踵關(guān)節(jié)，前三趾以筆勾出，用淡墨細(xì)勾作蹼，后一趾較短且位置較高，與大雁后趾退化的結(jié)構(gòu)也相符合。畫中雁的形態(tài)與處理均符合客觀對象的造型，還物象之原，又結(jié)合自身的理解進(jìn)行主觀處理，通過不同的墨法與墨色予以表達(dá)，與畫面意境相融合，盡顯野逸之趣，耐人尋味。

從以上論述可以得出《百雁圖》為畫家通過觀察大雁的生理結(jié)構(gòu)、生活習(xí)性、活動規(guī)律，目識心記各種動態(tài)，并將其運用于畫面中的結(jié)論。其組合方式可以從《芥子園畫傳》中找到端倪，此書有畫翎毛訣、畫宿鳥訣、畫鳥全訣、畫翎毛訣等花鳥方法，將筆下禽鳥各部位分為首、頭額、背、肩、翅、尾、足、點睛等部分，然后根據(jù)飛、鳴、飲、啄等動態(tài)組合。書中將鳥身概括為“卵形”再在其上添首尾、然后增加翅足，此書又對各種動態(tài)畫法進(jìn)行了詳實講解?！栋傺銏D》中百雁的造型動態(tài)與組合大約與此相近。

四、結(jié)語

中國古人的自然觀決定了畫家和詩人們在題材、觀察方法和表現(xiàn)方法上的高度概括與提煉的方式，這種高度歸納的習(xí)慣并沒有削弱或遮蔽藝術(shù)家們的觀察能力，而是二者相輔相成，相得益彰。《百雁圖》中的禽鳥圖像便充分地反映了這種繪畫上的辯證觀念，畫家通過對自然的觀察，充分了解大雁習(xí)性及生理特征，并對其進(jìn)行總結(jié)。通過目識心記、對景寫生等方式保證禽鳥動態(tài)準(zhǔn)確生動又與畫面意境相符合。盡管在傳統(tǒng)的畫品中這一點并不是評價的重點，但對于我們今天在繪畫實踐中如何借鑒傳古人的觀察傳統(tǒng)有啟發(fā)性價值。