雷札的客廳

乒乓臺(tái)

世上最偉大的文學(xué)家之一是莎士比亞，他是個(gè)寫(xiě)劇本的。但時(shí)至今日，在浩瀚的圖書(shū)市場(chǎng)上已罕見(jiàn)文學(xué)劇本的身影，更罕見(jiàn)的是根據(jù)劇本直接翻拍的電影。文學(xué)的世界里面跟電影有關(guān)的好像只是小說(shuō)，但這并非事實(shí)。今天我們要說(shuō)的就是這樣一種罕見(jiàn)的組合—

書(shū)名叫作《殺戮之神》，作者是法國(guó)女劇作家雅思米娜·雷扎（Yasmina Reza）。同名電影翻譯成《殺戮》（Carnage），由非常著名的電影導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基在二○一一年執(zhí)導(dǎo)。原文“Carnage”在法語(yǔ)里的含義不像英語(yǔ)那么單一，除了“殺戮”還有“激烈的戰(zhàn)斗”的意思。

本片的卡司很驚人，一共只有四個(gè)演員—如果不算走在走廊里露了半張臉的鄰居的話(huà)，而鄰居正是波蘭斯基本人客串的，算是一個(gè)彩蛋—其中三位都是奧斯卡金像獎(jiǎng)的獲得者，另外一位也得到過(guò)奧斯卡提名。光是看他們四個(gè)人飆戲，都會(huì)讓人很過(guò)癮。更重要的是，他們精彩的演技將原著的核心精神淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。

雅思米娜·雷札（Yasmina Reza）

羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）

這個(gè)片子雖然用了四位奧斯卡級(jí)別的明星，但成本只有兩千五百萬(wàn)美元，是一部中低成本的電影，電影全球的票房也只有三千萬(wàn)美元，只能說(shuō)基本持平，但獲得了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)的小金獅獎(jiǎng)。導(dǎo)演波蘭斯基兼任編劇，我們只要看過(guò)原著劇本就能確定：編劇所做的改動(dòng)很小，毋寧說(shuō)只是根據(jù)拍攝需要做了極少量合情合理的變動(dòng)，對(duì)整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)、人物的對(duì)白幾乎只字未改。編導(dǎo)的這種做法顯然是充分肯定了原著劇本。

劇作家、小說(shuō)家雅思米娜·雷札在法國(guó)乃至全世界戲劇圈內(nèi)都很有名，但在中國(guó)尚未破圈，圈外讀者不太了解她。一直到二○一八年，上海譯文出版社發(fā)行了她的三本書(shū)：劇本《殺戮之神》《“藝術(shù)”》和小說(shuō)《巴比倫》。

雷札一九五九年出生在巴黎，父親是俄裔伊朗人，在納粹占領(lǐng)期被送往法國(guó)德蘭西集中營(yíng)，母親來(lái)自布達(dá)佩斯，是匈牙利的小提琴家。這對(duì)東歐猶太父母經(jīng)歷過(guò)了二戰(zhàn)，但在雷札的記憶里，“猶太人”這個(gè)話(huà)題并沒(méi)有在他們家里出現(xiàn)過(guò)，一直到八歲時(shí)，突然有一天，她父親才像說(shuō)傳奇故事那樣說(shuō)起了他們家族的猶太背景。

相比而言，同樣出生在巴黎的波蘭斯基顯然比雷札有更強(qiáng)的猶太人意識(shí)。波蘭斯基是波蘭裔猶太人，尚在童年時(shí)期，他的母親就被納粹送進(jìn)了毒氣室，他七八歲后就沒(méi)再跟著父親生活，后來(lái)在波蘭讀了電影學(xué)院。

雷札一開(kāi)始想當(dāng)演員，先在法國(guó)巴黎第十大學(xué)完成了社會(huì)學(xué)和戲劇的學(xué)業(yè)，再去參加國(guó)家戲劇藝術(shù)學(xué)院的面試。她認(rèn)為自己的表演非常有創(chuàng)意，但沒(méi)被錄取，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，她都覺(jué)得這種評(píng)判結(jié)果不太公正—但八年后，她成了那所學(xué)院的評(píng)委老師。之后，她進(jìn)入了赫赫有名的賈克·樂(lè)寇戲劇學(xué)校，那里的訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、姿態(tài)、啞劇和空間感。二十多歲時(shí)，雷札演過(guò)一系列前衛(wèi)戲劇舞臺(tái)上的角色，也參加過(guò)一些莫里哀和馬里沃的戲劇的演出。她認(rèn)為自己不夠美麗，或者說(shuō)是美麗得恰到好處，但她體格很有現(xiàn)代感，個(gè)子不高，腰身纖細(xì)，黑發(fā)，五官富有亞美尼亞人的特征。最終，她得出一個(gè)結(jié)論：“演戲終究是一種災(zāi)難性的職業(yè)：你任由他人擺布，你一生都在等待，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是無(wú)法容忍的。我非常沒(méi)有耐心?！?/p>

沒(méi)有耐心的雷札就去寫(xiě)劇本了，而且非常高產(chǎn)。自一九八七年的第一部劇作《葬禮后的談話(huà)》之后，雷札接連創(chuàng)作了八部劇作、八部小說(shuō)和三部電影劇本，這些作品為她贏得了超過(guò)十三個(gè)著名獎(jiǎng)項(xiàng)。劇本不斷地被搬上舞臺(tái)，不斷地得獎(jiǎng)，也使她變得很富有。她用第一筆版稅買(mǎi)了一架立式鋼琴，至今仍擺在她位于巴黎左岸小巷的公寓里。

尤其是創(chuàng)作于一九九四年的《“藝術(shù)”》—她的成名作—廣受好評(píng)，在世界各地演了不知道多少次，包括在中國(guó)—重慶大學(xué)美視電影學(xué)院的教師趙虎對(duì)該劇進(jìn)行了改編，把故事放到了重慶，由三位該校的演員演出，舞臺(tái)的布景恪守了雷札劇本舞臺(tái)劇的特點(diǎn)之一：只有三把白色的椅子、一棵白色的裝飾樹(shù)，不時(shí)出現(xiàn)一幅如同白紙般的昂貴的油畫(huà)。

故事說(shuō)的是三個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男性因?yàn)橐环鶚O簡(jiǎn)主義畫(huà)作發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后，友誼和畫(huà)作都被毀了。這部舞臺(tái)劇被翻譯成三十多種語(yǔ)言，據(jù)雷扎本人說(shuō)，世界上沒(méi)有其他當(dāng)代戲劇能像這樣頻繁且廣泛地演出，總收入估計(jì)超過(guò)三億美元（待考）。這部劇在倫敦上演時(shí)贏得了勞倫斯·奧利弗喜劇獎(jiǎng)，并持續(xù)演出了六年之久—但這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)讓雷札很吃驚，因?yàn)樗€以為自己寫(xiě)的是一部悲劇呢！

《“藝術(shù)”》集中反映出雷札的劇本創(chuàng)作的第二個(gè)特點(diǎn)：主人公常常是四五十歲的中年男子。在某次訪(fǎng)談中，雷札曾表示：自己在表演時(shí)更像女人，寫(xiě)作時(shí)更像男人，好像中性大腦的另一邊開(kāi)始起作用了。

《“藝術(shù)”》讓人領(lǐng)略到雷札的毒舌，但要說(shuō)毒，二○○六年的《殺戮之神》毒性更強(qiáng)：兩對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫妻因?yàn)楹⒆哟蚣芏嗉s談判，結(jié)果比孩子們鬧得還兇，外部斗爭(zhēng)引發(fā)內(nèi)部矛盾，最后上升為價(jià)值觀之爭(zhēng)，伴隨著荒唐的噴射式嘔吐場(chǎng)景，撕破最精致的臉皮，讓最崇尚和平的理想的人崩潰得最徹底。

《殺戮之神》曾在全球引起了排演熱潮。巴黎的演出由雷札本人執(zhí)導(dǎo)，由伊莎貝爾·于佩爾主演。身為導(dǎo)演的雷札搬出了當(dāng)年在賈克·樂(lè)寇戲劇學(xué)校的看家本領(lǐng)，“我用我的身體思考、寫(xiě)作和導(dǎo)演。在音樂(lè)學(xué)院接受培訓(xùn)的法國(guó)演員往往在表演時(shí)缺乏自發(fā)性，我必須把伊莎貝爾·于佩爾從她的古典教育中解放出來(lái)，讓她更任性地使用她的身體”。結(jié)果，舞臺(tái)上的于佩爾被扮演她丈夫的演員死死地摁在沙發(fā)里，她也發(fā)瘋了一般捶打他。

演員的演技并不僅僅屬于演員本身，雷札太明白這一點(diǎn)了。在她的戲劇中，沒(méi)有誰(shuí)是配角，每個(gè)演員都有極大的發(fā)揮空間，再加上臺(tái)詞精彩，所以，她的戲劇很受演員們的喜愛(ài)。在波蘭斯基的電影里，影后的表演也堪稱(chēng)教科書(shū)級(jí)別，在對(duì)峙的轉(zhuǎn)折點(diǎn)—也就是戲劇的高潮—?jiǎng)P特·溫絲萊特飾演的優(yōu)雅迷人的中產(chǎn)階級(jí)高階職業(yè)女性當(dāng)場(chǎng)嘔吐，形象反差到極致，那個(gè)決定性的瞬間引發(fā)了驚人的戲劇效果，帶給觀眾生理性的刺激，人物們也將之前極富欺騙性、謙恭有禮的表象吐了個(gè)干干凈凈，每個(gè)人的反應(yīng)各不相同，導(dǎo)致他們?cè)诠适碌暮蟀攵伪憩F(xiàn)得更加真實(shí)，剝除了社會(huì)面具，不再虛張聲勢(shì)，也進(jìn)而暴露了內(nèi)心真正的價(jià)值取向。

《“藝術(shù)”》和《殺戮之神》都是在中產(chǎn)階級(jí)客廳中爆發(fā)的，都是在極簡(jiǎn)環(huán)境里、在極少數(shù)人物的關(guān)系中爆發(fā)復(fù)雜的沖突，這正是雷札劇作的特點(diǎn)。

這一點(diǎn)，很可能也是波蘭斯基導(dǎo)演這部戲能如此成功的原因：哪怕歷來(lái)的題材選定有所不同，他和雷札的創(chuàng)作風(fēng)格卻有驚人的相似之處。

波蘭斯基的第一部電影長(zhǎng)片是一九六二年的《水中刀》，這部影片就已展現(xiàn)了他在極小空間內(nèi)調(diào)度畫(huà)面的超凡能力。主人公只有一對(duì)夫妻和一名大學(xué)生，年輕夫妻要乘著帆船去海上度假，搭上了大學(xué)生。航行中，年輕人先是坦言自己不會(huì)游泳，只是孤零零地在甲板上把玩自己的匕首，匕首被丈夫在玩笑中誤拋下海，兩人廝打起來(lái)，雙雙落入水中，隨之爆發(fā)的心理逆轉(zhuǎn)讓人措手不及。一九九二年的《苦月亮》好比是《水中刀》的升級(jí)版，小船換了大船，人物關(guān)系和性格內(nèi)核變得更復(fù)雜：兩對(duì)夫妻邂逅后，在旅程中揭示了一對(duì)夫妻的虐愛(ài)始終。波蘭斯基總能拍出尋常場(chǎng)景中隱匿的心理驚悚，這最早能追溯到一九六八年的經(jīng)典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，雖然也像大多數(shù)恐怖片那樣囿于一所房子，卻延續(xù)了一九六五年《冷血驚魂》中的人物刻畫(huà)手法，讓精神恍惚、極少與人互動(dòng)的女性慢慢推進(jìn)心理上的扭曲。到了二○一一年，《殺戮》再次突顯了他擅長(zhǎng)處理在封閉空間里的極少數(shù)人物間的沖突，但這還不是極致—二○一三年他又執(zhí)導(dǎo)了《穿裘皮的維納斯》，干脆把空間簡(jiǎn)略到一個(gè)場(chǎng)景：只剩一個(gè)舞臺(tái)，只有兩個(gè)人物。綜觀創(chuàng)作譜系很能窺見(jiàn)導(dǎo)演的精神構(gòu)成、心理面貌。我們可以這樣說(shuō)：從處女作開(kāi)始，波蘭斯基始終把冷峻的眼光瞄準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)虛無(wú)的內(nèi)心，種種猜忌、自私、虛偽、自負(fù)、傲慢……都在他多變的視角中得到獨(dú)特的被凝視的可能。

說(shuō)到這里，難免談到戲劇和電影的區(qū)別。極簡(jiǎn)主義在舞臺(tái)上能夠自洽，但在大熒幕的電影中卻是極大的挑戰(zhàn)，其觀念性、風(fēng)格化固然明顯，但操作難度很高，導(dǎo)演只能讓兩個(gè)人不斷地對(duì)話(huà)和動(dòng)作，用鏡頭精準(zhǔn)地捕捉和展現(xiàn)心理狀態(tài)，相比于現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的鏡頭中有豐盛的內(nèi)容，極簡(jiǎn)主義的電影畫(huà)面對(duì)導(dǎo)演的敏感度和掌控力是極大的挑戰(zhàn)，否則必然會(huì)失去觀眾的注意力。

電影歷史中不乏靠對(duì)白推進(jìn)的杰作，比如伍迪·艾倫的很多電影，又比如《愛(ài)在黎明破曉前》《愛(ài)在午夜降臨前》《愛(ài)在日落黃昏時(shí)》這三部曲，與其說(shuō)它們都是“話(huà)癆片”，不如更準(zhǔn)確地說(shuō)是“在行進(jìn)中的話(huà)癆片”，人物在城市中不停地走動(dòng)，變幻的場(chǎng)景能夠減輕話(huà)語(yǔ)對(duì)觀眾的單一的轟炸力。仔細(xì)去看，三部曲中的對(duì)白有即興表演的成分，甚至演員的名字也列在編劇一欄。也就是說(shuō)，有相當(dāng)多的對(duì)白是演員即興發(fā)揮的，電影有部分的紀(jì)錄片感，導(dǎo)演要捕捉的是生活中那種轉(zhuǎn)瞬即逝的靈光時(shí)刻。

話(huà)劇《殺戮之神》演出劇照，2017

但《殺戮》絕對(duì)不是這樣的話(huà)癆片，波蘭斯基對(duì)主題的組織和營(yíng)造是相當(dāng)嚴(yán)苛縝密—四位演員的對(duì)白嚴(yán)格遵守雷札的原劇本，即興發(fā)揮的空間極小，而這必定是出于導(dǎo)演的嚴(yán)格限定，不僅是對(duì)白，還包括講話(huà)的方式、走位和表情。最終呈現(xiàn)出來(lái)的這場(chǎng)好戲似乎只是四個(gè)人一直在講話(huà)，但事實(shí)上，每一秒鐘都蘊(yùn)含著精巧的構(gòu)思、嚴(yán)格的執(zhí)行。

和雷札一樣，波蘭斯基也有過(guò)演出的經(jīng)驗(yàn)，他很明白，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下，演員的每一次表演都很短暫。如同本雅明所言，電影是機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)，演員對(duì)著機(jī)器表演，每一次表演都被切斷，甚至有可能演完了都不知道故事的結(jié)局。電影最終要靠后期剪輯完成，由碎片拼接而成。所以，同樣是這出《殺戮之神》，看舞臺(tái)劇的感受和看電影的感受必定不一樣，因?yàn)槲枧_(tái)劇和電影是很不一樣的藝術(shù)形態(tài)。舞臺(tái)劇是演員的藝術(shù)，大幕拉開(kāi)，導(dǎo)演盡可搬個(gè)凳子睡大覺(jué)，因?yàn)椴还苎輪T在臺(tái)上演成什么樣、有沒(méi)有按照既定的方法演，導(dǎo)演都沒(méi)辦法再干涉。舞臺(tái)劇是在連貫的、一次性的時(shí)空中連續(xù)行進(jìn)的藝術(shù)事件。相比而言，電影語(yǔ)言多角度、多層次，可以創(chuàng)建多時(shí)空的敘事線(xiàn)，越多可能，難度也就越大。

先說(shuō)畫(huà)面和調(diào)度。雷札的舞臺(tái)是極簡(jiǎn)的，剩下的東西盡可讓觀眾去腦補(bǔ)，觀眾們不會(huì)介意，也不會(huì)去問(wèn)：誰(shuí)能生活在這樣光禿禿的地方？但在電影中，導(dǎo)演的團(tuán)隊(duì)必須設(shè)計(jì)出非常逼真的場(chǎng)景，要符合人設(shè)，符合地點(diǎn)和時(shí)代，還原劇本中提到的郁金香、藝術(shù)畫(huà)冊(cè)，還要滿(mǎn)足導(dǎo)演的特定要求—就波蘭斯基而言，鏡子是他在小空間里調(diào)度鏡頭的慣用利器：壁爐上方掛著大鏡子，門(mén)廳的兩面還有一大一小兩面鏡子。

整部電影都是在一套公寓里完成的，主要在客廳，當(dāng)中是大茶幾，旁邊各有一個(gè)沙發(fā)。就是圍繞這么小的空間，波蘭斯基采用了很多機(jī)位，視覺(jué)上毫不乏味。在故事進(jìn)行到后半段時(shí)，朱迪·福斯特飾演的妻子一屁股坐在最前面的小腳凳上，鏡頭正對(duì)著外面的窗景和天空，我們能看到天色已暗。這又是這部電影的特點(diǎn)之一：銀幕時(shí)間是嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間來(lái)流失的。這就是說(shuō)，好比你兩點(diǎn)鐘坐下來(lái)看這部電影，看完是四點(diǎn)，這兩個(gè)小時(shí)的流速和你在銀幕上看到的故事的流速完全同步。大多數(shù)電影都不是這樣的，銀幕時(shí)間兩小時(shí)內(nèi)，故事時(shí)間可以是八十年，甚至八百年。波蘭斯基再一次在電影中遵循了古典的三一律。

再來(lái)說(shuō)人物關(guān)系。也就是戲劇性的根本所在。

在這場(chǎng)會(huì)面中，兩對(duì)夫妻之間發(fā)生了若干沖突：夫妻間的反目，兩對(duì)夫妻間的互相攻擊，男性陣營(yíng)和女性陣營(yíng)的對(duì)峙，也包括一個(gè)人和其他所有人的對(duì)立，甚至包括舞臺(tái)外的沖突—有個(gè)丈夫是制藥公司的律師，不停地接電話(huà)，處理公司里的丑聞事件，而另一個(gè)丈夫的母親剛好也在電話(huà)里提及她正在吃這種藥—充滿(mǎn)資本主義利益沖突的社會(huì)話(huà)題也在四人對(duì)談中引發(fā)了連鎖震蕩。

每隔幾分鐘就會(huì)有一個(gè)重新結(jié)盟、聯(lián)盟破裂、再次結(jié)盟的過(guò)程。同盟軸線(xiàn)不斷變化，區(qū)區(qū)四人，竟能構(gòu)成這么多組合，這也是本片娛樂(lè)性的由來(lái)：觀眾一點(diǎn)都不會(huì)覺(jué)得沉悶，儼如看了一場(chǎng)精彩的體育比賽：時(shí)而男女混雙，時(shí)而男雙女雙，時(shí)而一女打三人，時(shí)而一男對(duì)三人，總有一種動(dòng)態(tài)的思想斗爭(zhēng)在爆發(fā)。

四個(gè)人各占一種價(jià)值觀，但幾乎就能成為全世界所有不幸福的婚姻的原型。兩對(duì)夫妻的社會(huì)身份略有不同，在此簡(jiǎn)稱(chēng)A組和B組—

A組：藝術(shù)史、人類(lèi)學(xué)書(shū)堆里出來(lái)的偽學(xué)者+五金店老板=女權(quán)知識(shí)分子在婚姻里占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)

發(fā)起這次會(huì)晤的是A妻，她是作家，關(guān)心世界和平，關(guān)愛(ài)全人類(lèi)，在政治正確方面無(wú)可挑剔，是個(gè)典型的理想主義者，自由派，女性主義者。A夫是經(jīng)營(yíng)五金店的商人，必定有著市儈的內(nèi)核，表面和善，頭腦簡(jiǎn)單粗暴，遵循古典主義價(jià)值觀。有一些評(píng)論家認(rèn)為，這類(lèi)夫妻的組合常見(jiàn)于中產(chǎn)階級(jí)群落，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的商人和有精神追求的知識(shí)分子可以達(dá)成日常生活中的互補(bǔ)。

B組：冷漠霸道的工作狂律師+妝容精致八面玲瓏的女金領(lǐng)=阿爾法男性占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，女性不得不負(fù)責(zé)孩子和家務(wù)

西方世界里常見(jiàn)的“阿爾法男性”通常都是白人，自我感覺(jué)良好。觀眾在第一場(chǎng)戲中就能看出來(lái)，B夫從一開(kāi)始就對(duì)這種家長(zhǎng)會(huì)面毫不在乎，一邊在敷衍，一邊卻又習(xí)慣性地更正A妻的措辭（用諸如持械、毀容這樣厲害的詞匯去形容孩子打架），因?yàn)檫@是體現(xiàn)他高人一等的時(shí)刻;B妻雖然能把B夫從百忙之中拽來(lái)，卻始終處在依附于他、聽(tīng)命于他的位置。

一開(kāi)始，在A夫婦位于布魯克林區(qū)、裝飾得富有知性美感的客廳里，AB對(duì)壘鮮明，走的是中產(chǎn)階級(jí)斯文有禮的套路。談完了文書(shū)，B夫婦要告辭，少不了一番客套話(huà)，但就在門(mén)口，A夫無(wú)意中說(shuō)起自己把女兒的寵物倉(cāng)鼠扔到街上去了，引發(fā)了第一次陣營(yíng)改變：A妻B妻都站在他的對(duì)立面。為了圓場(chǎng)，A夫邀請(qǐng)大家喝一杯咖啡，還端出了自家做的水果蛋糕。

就在吃吃喝喝中，陣營(yíng)再次發(fā)生改變。內(nèi)訌的是B夫妻，因?yàn)锽夫一直在打電話(huà)處理工作，甚至在談到問(wèn)題藥品會(huì)導(dǎo)致病患走路搖晃的時(shí)候，他在電話(huà)里愚蠢地笑起來(lái)，B妻終于按捺不住，當(dāng)著所有人的面表達(dá)了不滿(mǎn)，多半是覺(jué)得他太丟臉了。再一次，為了圓場(chǎng)，A夫妻把話(huà)題轉(zhuǎn)向水果蛋糕。這場(chǎng)戲傳達(dá)出中產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)越感：各有各的自豪之處，每個(gè)人都有自認(rèn)為值得炫耀的東西—包括蛋糕中的蘋(píng)果和梨該怎么切，A妻都會(huì)給出符合潮流的正當(dāng)性，難怪她會(huì)因?yàn)閮鹤颖淮蚵淞搜例X而召集家長(zhǎng)會(huì)。但偏偏A夫在這時(shí)提及自己小時(shí)候也是小幫派的頭頭，并為此自豪，這等于當(dāng)著所有人的面讓老婆騎虎難下。于是，陣營(yíng)再次發(fā)生變化，輪到A夫婦內(nèi)訌了。

接著，A妻的全球和平主義遭到了B夫的嘲諷，話(huà)也沒(méi)錯(cuò)：號(hào)稱(chēng)研究和保護(hù)非洲文明的“非洲文化專(zhuān)家”卻連非洲都沒(méi)去過(guò)，這實(shí)在是揭穿了偽善、自戀的小知識(shí)分子袍子下的小。B夫在這時(shí)候拋出了自己的價(jià)值觀—正是他對(duì)孩子打架毫不在乎的根本原因—世界依然遵循著弱肉強(qiáng)食的自然法則，如同非洲部落崇尚殺戮之神，他信奉的是強(qiáng)者自強(qiáng)，亦即自私自利?！拔覂鹤邮莻€(gè)野蠻人”，他不斷重復(fù)這句話(huà)并不只是維護(hù)犯錯(cuò)的兒子，而是根本否定了兒子自衛(wèi)是錯(cuò)的，繼而肯定了這種野蠻有其正當(dāng)性。

B夫婦幾次三番要走，都沒(méi)走成，每次留下來(lái)都滋生出了更多問(wèn)題。但從作品的節(jié)奏上說(shuō)，雷札很明白，再不發(fā)生高潮，觀眾就會(huì)厭煩了。面對(duì)這些不同層面的虛偽，B妻的嘔吐儼如對(duì)“真是讓我作嘔”這種感受的生理演繹，色香味俱全，而且一石多鳥(niǎo)。絕版藝術(shù)畫(huà)冊(cè)+中產(chǎn)階級(jí)嘔吐物=最幽默的褻瀆。這似乎在證明高雅藝術(shù)、西方文明最終難敵人類(lèi)本能那摧枯拉朽的力量。這場(chǎng)戲不僅讓一個(gè)始終忍氣吞聲、不敢直言心聲的優(yōu)雅女性“來(lái)精神了”，還毀了另一個(gè)女性珍愛(ài)的畫(huà)冊(cè)，暴露出了A夫婦虛偽刻薄的一面，還讓一向頤指氣使的B夫不得不在洗手間里尷尬地穿著內(nèi)褲用電吹風(fēng)吹西褲。每個(gè)人精心打造的社會(huì)身份標(biāo)簽就此全部脫落。更重要的是，所有人忙碌起來(lái)，氣氛和節(jié)奏全變了，甚至擺設(shè)也變了，新的道具—吹風(fēng)機(jī)—出場(chǎng)，朗姆酒代替了咖啡，更加刺激了每個(gè)人摘下面具后的直抒胸臆。到最后，就連最講求政治正確、最自詡為高人一等的A妻都崩潰了，無(wú)計(jì)可施，只能訴諸拳頭。

波蘭斯基改編的電影結(jié)尾妙趣橫生，讓人忍俊不禁：一只倉(cāng)鼠調(diào)皮地站起來(lái)，遠(yuǎn)處背景中的孩子們玩成一片。孩子們的問(wèn)題早就解決了，旨在解決問(wèn)題的家長(zhǎng)們卻制造出了更多、更嚴(yán)重的本質(zhì)性問(wèn)題。

用心的觀眾會(huì)意識(shí)到這場(chǎng)鬧劇后的問(wèn)題：我們以為的文明到底是什么，是激戰(zhàn)還是和平？要英雄主義還是沉默主義？在當(dāng)代文明都市里，野蠻的世界觀可以存續(xù)得非常正當(dāng)化，掩飾在衣裝、身份、政治正確的言談舉止中，甚至本該作為同盟者存在的配偶也未必能看穿。社會(huì)文明與野蠻本能之間的沖突，也必然讓人明白：那么多婚姻走向崩潰總是有原因的。

客廳里的唇槍舌戰(zhàn)，不知為何，會(huì)讓人想到政客們的圓桌會(huì)議，或是學(xué)術(shù)研討后的聚餐。因?yàn)閮蓪?duì)夫婦都習(xí)慣性地上綱上線(xiàn)，把小事全部上升為概念、原則，繼而爭(zhēng)論不休，只求認(rèn)證自己的正當(dāng)性，申辯時(shí)難免會(huì)暴露出自私、傲慢卻不自知。

雷札有一種連福樓拜都會(huì)欣賞的嘲弄天賦。她的戲讓人笑完想哭。喜劇就是把你的可笑展示給你看，否則你不會(huì)懂，不會(huì)笑，也不會(huì)想哭。

這部劇作在設(shè)定上和她的小說(shuō)成名作《巴比倫》很相像，后者也是發(fā)生在巴黎郊區(qū)公寓里的兩對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫婦之間，講述了一場(chǎng)春日聚會(huì)引發(fā)的血案—小說(shuō)的結(jié)尾是這樣的：“聚會(huì)結(jié)束一小時(shí)后，我?guī)袜従影研欣钕溥\(yùn)下電梯，里面裝著他妻子的尸體?！?/p>

雷札筆下的對(duì)話(huà)、情節(jié)處處有機(jī)鋒。這個(gè)外表嬌俏性感的女人，創(chuàng)作起來(lái)確實(shí)很生猛，像不像男人不好說(shuō)（容易犯性別政治錯(cuò)誤），但她真的太了解男人的世界了。不僅在戲劇圈，雷札在法國(guó)政壇也很有名。當(dāng)年薩科齊競(jìng)選時(shí)，就招募雷札進(jìn)入他的智囊團(tuán)，還欽定她給自己寫(xiě)傳記。有趣的是，一位評(píng)論家看完她寫(xiě)的薩科齊傳記后說(shuō)：“獵手比獵物更有趣?！辈浑y想象，她跟政客、名流的來(lái)往也很頻繁，這些中年男女鉤心斗角、冷嘲熱諷的場(chǎng)面想必也沒(méi)少見(jiàn)。薩科齊曾向英國(guó)前首相托尼·布萊爾介紹雷札，說(shuō)她是個(gè)天才，并邀請(qǐng)她參加他在華盛頓與伊利諾伊州的初級(jí)參議員的第一輪會(huì)議。這么多雄心勃勃的政治英才濟(jì)濟(jì)一堂，給雷札留下了深刻的印象。不過(guò)，她真心覺(jué)得政治很無(wú)聊。

電影《穿裘皮的維納斯》劇照，2013

所謂下筆如有神，一來(lái)要有天賦，二來(lái)更多靠耳聞目睹。比如《“藝術(shù)”》就是有原型的：雷札的好朋友確實(shí)買(mǎi)了一幅昂貴的抽象畫(huà)掛在家里，她去做客時(shí)看到，忍不住大笑一通。雖然我們沒(méi)有很多證據(jù)說(shuō)《殺戮之神》也是根據(jù)真實(shí)事件改編的，但考慮到雷札有兩個(gè)孩子，她在撫育孩子的過(guò)程中一定沒(méi)少跟別的孩子家長(zhǎng)打交道，想必肯定有真實(shí)的源頭。

雷札的有趣，在于其作品具有開(kāi)放的可解讀空間。二十多年來(lái)，《“藝術(shù)”》在各地演出時(shí)幾乎都很成功，每個(gè)地方、每個(gè)時(shí)代都能讓這出戲呈現(xiàn)出不同的面貌，產(chǎn)生不同的詮釋?zhuān)^眾和評(píng)論家的反饋重點(diǎn)也各不相同。最初，有些人看到了反現(xiàn)代的影子，有人認(rèn)為這是針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)，甚至有反智傾向。過(guò)了四分之一個(gè)世紀(jì)，這部戲被重新搬上巴黎Antoine劇院舞臺(tái)時(shí)，導(dǎo)演的關(guān)注點(diǎn)從最初對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反思轉(zhuǎn)變成了對(duì)友誼的反思，有人看到了導(dǎo)致友誼解體的潛在暴力：長(zhǎng)時(shí)間的沉默爆發(fā)出來(lái)，就有摧毀一切的力量，也有人看到了中產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)是多么可悲。

也有評(píng)論者用雷札的手法來(lái)嘲諷雷札，說(shuō)她的戲劇假裝顯得有深度，實(shí)際上都套用了一個(gè)公式：把三四個(gè)自鳴得意的中上層階級(jí)的人物一點(diǎn)一點(diǎn)地、精確地剝離成孤獨(dú)而驚恐的個(gè)體。而《殺戮之神》比《“藝術(shù)”》更像是滑稽的鬧劇。

雖然評(píng)論家總是對(duì)雷札的作品賦予某種社會(huì)學(xué)維度，但這并沒(méi)有影響雷札對(duì)創(chuàng)作的看法，她也從不會(huì)為此向觀眾們解讀人物背景，因?yàn)閷?duì)她來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作是一種有對(duì)抗意識(shí)的本能。她的寫(xiě)作快速，隨心所欲，不算計(jì)。她從不對(duì)人性進(jìn)行思辨式的理論研究，而是寫(xiě)出直接的、主觀的場(chǎng)面和對(duì)白。思辨在作家頭腦中完成后，從人物口中流露出去，便是精心構(gòu)造的嘲諷。

電影《殺戮》（Carnage）海報(bào)，2011

A組：藝術(shù)史、人類(lèi)學(xué)書(shū)堆里出來(lái)的偽學(xué)者+五金店老板（電影《殺戮》劇照）

B組：冷漠霸道的工作狂律師+妝容精致八面玲瓏的女金領(lǐng)（電影《殺戮》劇照）

現(xiàn)在，雷札也開(kāi)始拍電影了，她的電影將關(guān)注女性失敗的夢(mèng)想、女性的孤獨(dú)。我們并不確定她執(zhí)導(dǎo)的電影何時(shí)完成，但拭目以待。

經(jīng)過(guò)影視化之后，可解讀的空間更大了。

有些人會(huì)注意到，中產(chǎn)階級(jí)將家庭作為事業(yè)去經(jīng)營(yíng)，在育兒時(shí)也要求自己、孩子乃至相關(guān)人士都能達(dá)標(biāo)：完成各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)化方案。律師在公司里斟詞酌句，是為了利益最大化;作家在家長(zhǎng)交流的文書(shū)上斟詞酌句，是為了母職業(yè)績(jī)最優(yōu)化。公函、會(huì)晤、道歉、互動(dòng)……這一套做法和全球化時(shí)代的公司運(yùn)營(yíng)沒(méi)有差別，這個(gè)故事以戲謔的手法展示了家庭運(yùn)營(yíng)的企業(yè)化，實(shí)際上，這就是全世界中產(chǎn)階級(jí)生活觀的濃縮：必須捍衛(wèi)自己得來(lái)不易的優(yōu)越感，必須堅(jiān)守自己在社會(huì)上的存在感，必須保持和主流價(jià)值觀的同步。中產(chǎn)階級(jí)在整體上是自私、自負(fù)且怯懦的，他們把“幸福”“成功”“正確”都符號(hào)化、公式化了，所以，他們有維權(quán)的熱情，但對(duì)人性固有的模棱兩可總持有選擇性的忽略和誤解。這就是客廳里的這些人沒(méi)辦法達(dá)成有效溝通的緣由。當(dāng)A妻哀嘆“人與人的共存就是一種藝術(shù)”時(shí)，我們總會(huì)想到讓三個(gè)男人反目的現(xiàn)代藝術(shù)品，以及被嘔吐物開(kāi)過(guò)光的經(jīng)典藝術(shù)畫(huà)冊(cè)。

還有好事者的思路很刁鉆。孩子打架，家長(zhǎng)論理，這其中的公正似乎是可以搖擺的，有其不確定性。好事者們因而揣測(cè)這才是導(dǎo)演真正要表現(xiàn)的重點(diǎn)：這部電影映照出的是波蘭斯基當(dāng)時(shí)最關(guān)注的議題：公正？世間的審議看起來(lái)都遵循法律，在理性中行進(jìn)，但個(gè)人的主觀意愿、不自覺(jué)的扭曲概念是否也暗中預(yù)設(shè)了審議的趨勢(shì)？波蘭斯基在好萊塢巔峰時(shí)期經(jīng)歷了孕妻被殘暴殺害的慘案，他是否更明白人類(lèi)道德上的缺陷會(huì)帶來(lái)多么可怕的后果？任何判決是不是都很可疑，都該可疑，而且都無(wú)法達(dá)成真正的公正？他應(yīng)該很清楚：野蠻的本能都被縱容在文明人的潛意識(shí)里。正如五金店老板所言：“人無(wú)法駕馭那些原本駕馭我們的東西?！?/p>