從救贖到迷失：“海邊的波西米亞”之變遷

現(xiàn)實(shí)中的波西米亞，是一片遠(yuǎn)離大海的內(nèi)陸。

在奧地利女詩人英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的詩中，它成了一片面朝大海的開放之地?！恫ㄎ髅讈喸诤＿叀?，陳述句式的標(biāo)題，如此擲地有聲，不容置疑：

如果這兒的房屋是綠的，我就走進(jìn)其中的一所。

如果這兒的橋梁是完好的，我就踩在堅(jiān)實(shí)的土地上。

如果愛的努力永遠(yuǎn)是徒勞，我也樂意在這里失去。

倘若不是我，那便是像我一樣好的某個(gè)人。

如果這兒有一個(gè)詞與我毗鄰，我就讓它毗鄰。

如果波西米亞還在海邊，我就重新相信大海。

如果我還相信大海，就能對陸地存有希望。

倘若是我，那便是與我同樣的每一個(gè)人。

我為自己再無欲求。我愿沉淪。

沉淪—也就是沉入大海，我在那里重見波西米亞。

注定沉淪，我平靜地醒來。

現(xiàn)在我徹底明白，我并未迷失。

到這兒來吧，所有的波西米亞人、航海者、港口妓女，

還有未拋錨的船。你們不愿成為波西米亞人嗎？伊利里亞人、

維羅納人，以及所有威尼斯人。上演逗人笑

終又惹人哭的喜劇吧。犯千百次錯(cuò)，

一如我曾經(jīng)犯錯(cuò)，也從未經(jīng)受住試煉，

然而我經(jīng)受住了試煉，一次又一次。

正如波西米亞經(jīng)受了試煉，并在晴朗的一天

獲赦來到海邊，如今它就在海邊。

我依舊毗鄰一個(gè)詞，以及另一片土地，

我越來越毗鄰一切，無論多么微小，

一個(gè)波西米亞人，一個(gè)一無所有、一無牽掛的流浪者，

唯一的才華便是，從充滿爭議的大海眺望我所選擇的土地。

（姜林靜譯）

這是一塊和解之地，它的房屋是綠色的，它的橋梁是完好的，即使“愛的努力永遠(yuǎn)是徒勞，我也樂意在這里失去”。當(dāng)這位女詩人在一九六四年的冬日踏上布拉格之旅時(shí)，愛的徒勞正讓她精疲力竭。一九六二年，瑞士作家馬克斯·弗里希（Max Frisch）結(jié)束了與巴赫曼維持了四年多的熾熱關(guān)系，投入一個(gè)年輕女學(xué)生的懷抱，巴赫曼被迫從兩人在蘇黎世共同生活的居所里搬出來。在此之前，她與詩人保羅·策蘭（Paul Celan）也曾有過一段飛蛾撲火卻終究落花離人的戀愛。兩人一九四八年初識于維也納，如同火遇上冰一般愛得刺骨。巴赫曼的父親曾加入納粹黨，而策蘭的父母則慘死于猶太人集中營。這段感情讓策蘭承受重負(fù)，最終選擇在一九五二年與法國女畫家吉塞爾結(jié)婚。雖然兩人有過短暫的激情復(fù)燃，后來還是恢復(fù)了朋友關(guān)系。這兩段感情把巴赫曼擊打得遍體鱗傷，繼而產(chǎn)生了嚴(yán)重的精神問題，她長期接受心理治療，甚至必須依賴藥物緩解抑郁。一九六四年的冬之旅，首先也是巴赫曼試圖重新尋回自己的療傷之旅。旅行結(jié)束后，她又開始寫詩，彼時(shí)距離她上一本詩集《大熊星的呼喚》（Anrufung des Gro?en B?ren）出版已相隔八年。

詩人的確奇跡般地從旅途中獲得了精神的復(fù)活。在同樣寫于一九六四年的另一首名為《布拉格64年一月》（Prag J?nner 64）的詩中，個(gè)人的重生感更清晰直白：

從那個(gè)夜晚起

我重又行走、說話，

聽上去很波西米亞，

宛若重回故鄉(xiāng)，

在伏爾塔瓦河、多瑙河，

以及我童年的河流之間

一切都有我的一種概念。

行走，一步步重新來到，

觀看，被注視，我重新學(xué)會(huì)。

重新行走、說話，重新觀看，也被注視，波西米亞是異鄉(xiāng)，也成了故鄉(xiāng)。在《海邊的波西米亞》的前四段，我們同樣讀到一個(gè)嶄新的“我”：獲取愛的執(zhí)念退去了，愛的“可替代性”引發(fā)的痛苦消散了，究竟是“誰”得到愛已微不足道：“倘若不是我，那便是像我一樣好的某個(gè)人”，抑或，“倘若是我，那便是與我同樣的每一個(gè)人”。詩人徹底釋懷，泰然淡泊如入“無我”之境：“我為自己再無欲求”。

然而孤絕的自我解體并非終點(diǎn)，無欲無求的“沉淪”也并非最后的答案，詩歌充滿了從墮落到救贖的張力。當(dāng)“我”放棄“獲取”，甘愿“沉入大海”時(shí)，卻在那里“重見波西米亞”。當(dāng)“我”重新醒來時(shí)，才明白自己“并未迷失”。孤獨(dú)的內(nèi)傾終結(jié)，詩意的蓬勃崛起。詩歌在第六段出現(xiàn)了從“個(gè)體”到“群體”的明顯轉(zhuǎn)向。詩人呼喚所有像她一樣的失意者、迷途者、沉淪者聚集到這里?！昂胶Ｕ?、港口妓女、未拋錨的船”，只要揚(yáng)棄原本的自己，“海邊的波西米亞”就會(huì)成為他們共同的新家園。在這里，聯(lián)結(jié)彼此的不是民族，而是精神。它讓所有無家可歸者、瀕臨絕望者“重新相信大?！?，并“對陸地存有希望”。波西米亞在地理意義上是否在海邊并非關(guān)鍵。

巴赫曼

保羅·策蘭

那么，“海邊的波西米亞”究竟有著怎樣的精神意義？

“海邊的波西米亞”這一概念出自莎士比亞的戲劇《冬天的故事》（The Winters Tale），是莎翁杜撰出來的一個(gè)奇妙之地：一個(gè)臨海的沙漠之國。在劇中，它是一片希望之地，徹底扭轉(zhuǎn)了故事前三幕中原已萬劫不復(fù)的悲劇。故事講述了西西里國王里昂提斯（Leontes）懷疑懷有身孕的妻子赫米溫妮（Hermione）與前來拜訪的好友—波西米亞國王波力克希尼斯（Polixenes）—有染，并認(rèn)定妻子懷著的是私生女。妻子在獄中產(chǎn)下女兒潘狄塔（Perdita），女嬰隨即被國王的臣仆丟棄到波西米亞的海邊。雖然神諭證明赫米溫妮是無辜的，但被妒火吞噬的西西里國王依舊違抗神諭審判了妻子。為此，兩人的長子憂慮而死，妻子聞?dòng)嵑笠脖炊?。此時(shí)里昂提斯才悔恨萬分，發(fā)誓余生都要哀悼妻兒。到了第四幕，故事突然移到了另一個(gè)時(shí)間—十六年后，也移到了另一片土地—海邊的波西米亞。這一時(shí)空的轉(zhuǎn)移如同魔法般將悲劇引向了喜劇。年輕的波西米亞王子弗羅利澤（Florizel）戀上了淪落成牧羊女的公主潘狄塔，遭到父親的反對，兩人私奔逃到西西里。最終，年輕王子與公主的相愛讓兩位老國王重歸于好，死去的王后竟也奇跡般地從一尊雕像中蘇醒過來。愛帶來寬恕，又引向復(fù)活，悲劇化為喜劇。莎士比亞為何將波西米亞搬到了海邊？是知識的錯(cuò)誤，還是詩意的任性？我們不得而知。但在莎翁之后，“海邊的波西米亞”就作為一個(gè)理想主義的標(biāo)志留在了文藝史上，尤其在二十世紀(jì)下半葉的德語文學(xué)中。例如詩人恩岑斯貝爾格（Hans Magnus Enzensberger）的旅行散文集《哦，歐洲！七國體驗(yàn)》（Ach Europa！ Wahrnehmungen aus sieben L?ndern）的最終章就叫《海邊的波西米亞》（B?hmen am Meer）。

顯然，《冬天的故事》是一部關(guān)于犯錯(cuò)、迷失與回轉(zhuǎn)的作品。同樣，我們在巴赫曼的這首詩中也能讀到墮落與救贖的張力。詩人創(chuàng)作這首詩歌的一九六四年，正值全世界慶祝莎士比亞誕辰四百周年之際。她雖然沒有在詩中直接提及《冬天的故事》，卻讓莎士比亞那些“逗人笑，終又惹人哭的喜劇”的影子散落在詩句各個(gè)角落。第三行“愛的努力永遠(yuǎn)是徒勞”讓人想起《愛的徒勞》（Loves Labours Lost），第十六行“犯千百次錯(cuò)”又讓人聯(lián)想到《錯(cuò)誤的喜劇》（Comedy of Errors）。在第十四、第十五行中，伊利里亞是《第十二夜》（Twelfth Night）的故事發(fā)生地，維羅納和威尼斯分別指射《維洛那二紳士》（The Two Gentlemen of Verona）和《威尼斯商人》（The Merchant of Venice），這三部喜劇也都描繪了愛情和友誼中的紛擾，以及最終愛的凱旋。

在詩體上，巴赫曼將古典與現(xiàn)代相融。這首詩共二十四行，前十二行都是單句成行，讀來沉靜安寧，充滿力量。盡管如此，全詩有十七行使用了亞歷山大體，即一種六音步抑揚(yáng)格詩體，第三與第四音步之間有一個(gè)停頓。這種源自法國的詩體常見于德國巴洛克時(shí)期的十四行詩，為這首現(xiàn)代詩歌增添了一抹高貴的暖色調(diào)。好似既理性又熱情的大海，時(shí)而冷峻，時(shí)而絢爛，展現(xiàn)著自由中的秩序。

十八世紀(jì)英國畫家約翰·歐皮（John Opie）所描繪的戲劇《冬天的故事》第二幕第三場場景

然而，這首詩絕非僅僅是向莎翁的致敬。巴赫曼將“海邊的波西米亞”從莎士比亞筆下的理想之鄉(xiāng)拉入現(xiàn)代語境中。它在這首詩中成為一種介于陸地與海洋之間的存在，既不屬于海洋，也不屬于陸地，既不是真實(shí)存在的，又并非全然虛擬的。之所以說它不是完全虛擬的，是因?yàn)椤安ㄎ髅讈啞币辉~從十九世紀(jì)開始，就在文學(xué)和藝術(shù)史上代表著一群追逐心靈自由、不受傳統(tǒng)束縛的反常規(guī)藝術(shù)家。無論是在少年蘭波的《我的波希米亞》（Ma Bohème），還是在皇后樂隊(duì)（Queen）的《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody），都彌漫著濃烈的離經(jīng)叛道的味道。歷史上的波西米亞原本是一個(gè)多民族混居、多文化交融之地。其首府布拉格曾是一個(gè)在文化藝術(shù)上特別自由開放的城市，主要居民是德國人、捷克人和猶太人。二戰(zhàn)后，遭遇大屠殺的猶太人所剩無幾，德國人也幾乎徹底被驅(qū)逐出境，才形成了如今單一的捷克民族城市。當(dāng)巴赫曼一九六四年前往布拉格時(shí)，捷克正在杜布切克（Alexander Dub?ek）的領(lǐng)導(dǎo)下展現(xiàn)出自由的新貌。

在美國作家、藝術(shù)家吉利特·伯吉斯（Gelett Burgess）1896年根據(jù)想象繪制的《波西米亞地圖》（A Map of Bohemia）中，波西米亞緊鄰“夢想之?！保═he Sea of Dreams）

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）《日暮景色》（Abendlandschaft）

具有超越實(shí)存之更廣闊精神意義的不僅是“波西米亞”，還有“大?！?。在猶太教傳統(tǒng)中，大海展現(xiàn)著神的權(quán)柄與掌管（例如大洪水，例如在海中被大魚吞進(jìn)肚子的約拿），也代表著奇妙的恩典與救贖（例如摩西讓紅海分開，帶領(lǐng)以色列人逃出埃及）。與英國、法國相比，德國臨海的國土面積較小，奧地利更是一個(gè)徹底的內(nèi)陸國家，因此“大?！痹诘抡Z文學(xué)中的象征意義及表現(xiàn)方式與英法文學(xué)頗為不同。德語詩人對大海的白描寥寥，更多將其作為一種精神意象。并且由于德國只在寒冷的北部與波羅的海、北海相鄰，這兩片海域在冬季都會(huì)出現(xiàn)不同程度的結(jié)冰，因此德國畫家筆下的大海相比南方畫家要蒼茫、孤寂得多，尤其在北方浪漫派的繪畫中，大海里總翻滾著死亡的恐怖，存在的荒蕪，卻也同時(shí)包含對遠(yuǎn)方與異域的渴慕。岸上常常是色調(diào)灰暗的荒野，而大海的深處卻總有光束，引人望向穿透一切的彼岸，指向“向死而生”的可能性。

我們在詩中讀到了許多模糊的“邊界”：詩人的立足點(diǎn)不是陸地，不是海洋，而是海邊的陸地，或者說，是毗鄰陸地的海洋。這是一片超越僵硬陳規(guī)的自由陸地，也是一片擁抱陸地的開放海洋。在邊界地，不再是非黑即白、非善即惡：“注定沉淪”的“我”卻“并未迷失”，“從未經(jīng)受住試煉”的我卻又最終“經(jīng)受住了試煉”，“曾經(jīng)犯錯(cuò)”的我卻依舊“獲赦”。巴赫曼在詩中不斷使用動(dòng)詞“毗鄰”（grenzen），即相異者擁有共同的“邊界”（Grenze）。首先是陸地與海洋“毗鄰”—這在二十世紀(jì)六十年代的西方世界有其政治隱喻，影射一部分知識分子對看似對立的兩種政治制度相融合所抱的希望。其次，詩中所強(qiáng)調(diào)的“毗鄰”更多意味著詩人與“詞”（Wort）的逐漸靠近。詩人與“詞”之間的關(guān)系，從一開始的被動(dòng)承受（“如果這兒有一個(gè)詞與我毗鄰，我就讓它毗鄰”），逐漸轉(zhuǎn)向主動(dòng)靠近（“我越來越毗鄰一切，無論多么微小”）。寫詩（dichten）正是在凝練語詞的過程中越來越靠近存在的本體。以“一個(gè)詞”為起點(diǎn)，最終走向“一切”，從“語言”開始，走向“邏各斯”。對詩人而言，這一“越來越毗鄰”的過程同時(shí)也是“我”在創(chuàng)作中確認(rèn)自己的存在，在創(chuàng)作中獲得赦免的過程。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！逗＿叺纳畟H》（Der M?nch am Meer）

值得注意的是，這一過程始終是“毗鄰”，而非最終“抵達(dá)”。巴赫曼一直十分關(guān)注海德格爾（Martin Heidegger）與維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）關(guān)于語言的思考。她在維也納大學(xué)的博士論文就是關(guān)于海德格爾存在主義哲學(xué)的批判性接受的。詩中所說的“毗鄰”在海德格爾的話語體系中就是“帶到近旁”（N?herbringen）。海德格爾認(rèn)為，詩歌進(jìn)行召喚（rufen），將可召喚之物召喚到“詞”之中，召喚到“切近處”（N?he）。這種切近并不在于距離上的微小，而是通過被召喚之物所承載的聚集在其之上的思考，使世界的四方—天、地、人、神互相趨近。然而這種“召喚”之所以成為可能，就是因?yàn)橛小安豢烧賳镜摹鄙衩卮嬖?，詩歌同時(shí)庇護(hù)著這種神秘的“寂靜”（die Stille），也就是維特根斯坦語言哲學(xué)中所謂“不可言說的”（das Unsagbare）?！翱梢匝哉f的”與“不可言說的”之間的界限就構(gòu)成了人可體驗(yàn)世界的界限。對于巴赫曼來說，創(chuàng)作就是去靠近“可以言說的”，并守護(hù)“不可言說的”，這也成為詩人存在的基礎(chǔ)。

正由于“大海”與“波西米亞”本身所具有的精神性內(nèi)涵，以及兩者的“毗鄰”對詩人之存在的特殊定位，巴赫曼筆下的“海邊的波西米亞”就并非莎士比亞式的、完全存在于理想世界中的烏有之鄉(xiāng)，而更符合?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物》（Les Mots et les choses）以及《異質(zhì)空間》（Des espaces autres）中所描述的“異托邦”（Heterotopia），是一個(gè)既真實(shí)又虛擬的異質(zhì)空間，是以文學(xué)的形式讓令人絕望的外部世界重新獲得希望的一條道路。在這片文學(xué)的“異托邦”土地上，一個(gè)孤獨(dú)的波西米亞人，“一個(gè)一無所有、一無牽掛的流浪者”，一次又一次犯錯(cuò)，一次又一次沒能經(jīng)受試煉，卻奇跡般地獲得救贖，終于能走向大海，走向死亡與重生，從“充滿爭議的”無名的大海上，回首眺望自己“所選擇的土地”。

安瑟姆·基弗《波西米亞在海邊》（B?hmen liegt am Meer）

在德國北方浪漫主義畫家眼里，投向大海的視線中總含著敬畏，一如卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希筆下的僧侶。陸地只占畫面的十分之一，余下的是讓人惶惶不安的、灰黑色的浮天滄海。盡管如此，平和靜謐的光依舊在更高更遠(yuǎn)之處駐留。

而到了德國新表現(xiàn)主義畫家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）那里，畫面的比例發(fā)生了徹底的倒置。一九九五年，基弗從巴赫曼的詩中獲得靈感創(chuàng)作了這幅作品。畫面的十分之九被陸地占據(jù)，倘若不是畫面左上方的詩句“波西米亞在海邊”提醒我們鉛灰色的彼端是大海，或許觀畫者根本不會(huì)注意到陸地盡頭還有別的可能。畫面中央有一條鄉(xiāng)間小道，通往未知的遠(yuǎn)方。兩旁粉色的罌粟花開得熾烈。這種可以提煉制取鴉片的奇異花朵，承載著夢幻、迷醉、沉睡與死亡。這是巴赫曼深愛的花，是她與策蘭愛情的信物。兩人初識時(shí)，策蘭就把巴赫曼的房間鋪成了“罌粟花地”。 “我們互相凝視，我們說些黑暗的事，我們相愛如罌粟和記憶”，在策蘭一九四八年的這首《花冠》（Corona）中，罌粟濃縮著生命的兩極，它指向記憶與遺忘，綻放與毀滅，信念與死亡。當(dāng)我們望著這條鋪滿罌粟花的鄉(xiāng)間小道時(shí)，似乎也進(jìn)入畫中成了旅者。我們不禁詫異，是什么如此暴力地碾過它？如同流著鮮血一般的這條路真的能通向大海嗎？我們似乎失去了對大海的記憶，迷失在罌粟花田中無法前行。

在莎士比亞的戲劇中，海邊的波西米亞只是“故事”中的真實(shí)，是一個(gè)烏托邦，在巴赫曼的詩中，斬釘截鐵的“波西米亞在海邊”依舊是詩意與精神中的實(shí)存，是文學(xué)式的“異托邦”，那么在基弗的筆下，它似乎已成為一句悲哀的謊言，是一個(gè)“敵托邦”，酸楚地躲在陸地盡頭的角落中。波西米亞被鎖在了內(nèi)陸，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)大海。