伊夫-阿蘭·博瓦：風(fēng)格派理念（下）

[美]伊夫-阿蘭·博瓦

1912—1914年蒙德里安在巴黎期間，完美地汲取了立體派的經(jīng)驗(yàn)，在解決抽象問題上，他比風(fēng)格派的其他成員要迅速得多。因此，他能夠把所有的精力都放在整合化的問題上。在選擇了原色之后，他首先考慮的是把圖形和基底統(tǒng)一成一個(gè)不可分割的實(shí)體，但又不像胡薩爾所做的那樣，把自己局限在一個(gè)二元的解決方案中，因?yàn)檫@將危及充分發(fā)揮色彩的可能性。從立體派作品到1917年的3幅作品[上期注釋4中提到的“三聯(lián)畫”《A色構(gòu)圖》《B色構(gòu)圖》和《黑線構(gòu)圖》（Composition in Color A，Composition in Color B，and Composition with Black Lines）]，再到新造型主義都太過復(fù)雜，無法在這里詳細(xì)分析[6]。讓我們稍微提及一下，在他的9幅油畫（1918—1919）中都使用了模塊化網(wǎng)格后，蒙德里安才設(shè)法擺脫依照范德萊克而實(shí)行的關(guān)于“中性基底”（neutral ground）這樣的繪畫詞匯。蒙德里安所面臨的問題是他的繪畫分區(qū)的元素化；也就是說，尋找一個(gè)對(duì)于他的彩色平面進(jìn)行重新分區(qū)的不可化約的系統(tǒng)，這是一個(gè)基于單一元素的系統(tǒng)（因此使用模塊化網(wǎng)格，該模塊是相同比例的表面分區(qū)繪畫）[7]。蒙德里安很快就放棄了這個(gè)策略，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)策略是退化的，因?yàn)槭腔谥貜?fù)和一種特權(quán)關(guān)系，這種特權(quán)關(guān)系指在繪畫的不同部分之間僅僅只有一種關(guān)系（單一的生成）。但是通過模塊化網(wǎng)格的傳遞，他解決了一個(gè)基本的對(duì)立問題，即顏色/非顏色（color/noncolor）的對(duì)立，而風(fēng)格派的其他成員并沒有考慮到這個(gè)問題。1919年中期他回到巴黎，花了一年半的時(shí)間來脫離常規(guī)網(wǎng)格的畫布：他第一幅真正意義上的新造型主義繪畫是1920年年末的《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》（Comprosition in Red，Yellow，and Blue）。

相反，凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）畢生的創(chuàng)作中都在使用網(wǎng)格，對(duì)他來說，網(wǎng)格構(gòu)成符號(hào)任意性的保證。盡管其作品的外觀和公式化（formulation）有時(shí)承載著“數(shù)學(xué)”性的要求，凡·杜斯伯格仍然因抽象的問題不知所措：如果構(gòu)成必須是抽象的，那么必須是“數(shù)學(xué)”計(jì)算認(rèn)為“合理的”，其幾何結(jié)構(gòu)必須是有動(dòng)機(jī)的（motivated）。在他（通過他裝飾藝術(shù)的工作，尤其是彩色玻璃窗）形成網(wǎng)格前，胡薩爾[見凡·杜斯伯格《構(gòu)圖第9號(hào)——玩牌者》（CompositionⅨ—Cardplazyers），1917，海牙]和范德萊克（《構(gòu)圖第11號(hào)》，1918，古根海姆博物館）的繪畫系統(tǒng)困擾了他很長(zhǎng)時(shí)間。然后，他開始關(guān)注自然主題的元素化[比如，一頭牛、一幅肖像、一幅靜物畫，或者一個(gè)舞蹈演員，比如《俄羅斯舞蹈的韻律》（Rhythm of a Russian Dance，1918），所有的素描都放在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館]。他甚至在很短的一段時(shí)間內(nèi)嘗試將這種“解釋”應(yīng)用到他的模塊化作品中（就像他在1919年發(fā)表的荒謬表述中，把作品《不和諧的構(gòu)圖》當(dāng)作是“藝術(shù)家工作室里的一個(gè)年輕女人”的抽象圖像）[8]。但這是一個(gè)錯(cuò)誤的線索，因?yàn)槿绻貖W·凡·杜斯伯格迷上了網(wǎng)格系統(tǒng)，那不僅因?yàn)槠渲貜?fù)性，更多的是因?yàn)槠渲饔^投射性的本質(zhì)（因?yàn)槭鞘孪葲Q定的，并應(yīng)用于材料特性不重要的平面上）。也就是說，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，蒙德里安認(rèn)為這一體系與風(fēng)格派的思想格格不入，因而放棄了它[9]，因此就有了著名的“元素主義（Elementarism）”之爭(zhēng)[凡·杜斯伯格在1925年選擇用極為不適當(dāng)?shù)脑~來標(biāo)記他對(duì)傾斜（oblique）的介紹，從而將其引入新造型主義的正式詞匯中，例如他在同年所作的《不和諧反構(gòu)圖第16號(hào)》（Counter Composition XVI in Dissonance）]。眾所周知，正是這場(chǎng)爭(zhēng)論導(dǎo)致了蒙德里安于1925年離開風(fēng)格派。蒙德里安強(qiáng)烈抵制了凡·杜斯伯格的“改進(jìn)”。正如凡·杜斯伯格所認(rèn)為的，這并不是因?yàn)檫@種改進(jìn)忽視了形式的正交性規(guī)則[orthogonality，即相互垂直性；也就是他在自己所謂的三角形（lozangique）油畫中所破除的規(guī)則]，而是因?yàn)檫@一筆就摧毀了所有風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)所有元素完全融合的繪畫的努力。因?yàn)楫?dāng)它們?cè)诋嫴急砻嫔匣袝r(shí)，凡·杜斯伯格的對(duì)角線重建了它們所處的想象的運(yùn)動(dòng)表面與圖畫平面之間的距離，我們又一次發(fā)現(xiàn)自己在面對(duì)范德萊克的錯(cuò)覺主義空間。對(duì)于像蒙德里安這樣的進(jìn)化論者來說，這就好像時(shí)間倒退了8年。簡(jiǎn)而言之，雖然凡·杜斯伯格在繪畫上的成就是非常有趣的，但他的繪畫并沒有像風(fēng)格派那樣具有元素化和整合化的一般原則。然而，在室內(nèi)藝術(shù)和建筑藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域，他更好地闡述了這一原則。

風(fēng)格派藝術(shù)家對(duì)室內(nèi)藝術(shù)（interior）的重視緣于他們對(duì)繪畫界限的質(zhì)疑和對(duì)所有應(yīng)用藝術(shù)的不信任。對(duì)風(fēng)格派有這樣一種普遍看法，即將其當(dāng)作是應(yīng)用于我們?nèi)缃袼^“設(shè)計(jì)”領(lǐng)域的一種運(yùn)動(dòng)。這種看法是錯(cuò)誤的：風(fēng)格派藝術(shù)家一般都討厭裝飾藝術(shù)，除去凡·杜斯伯格和胡薩爾喜愛彩色玻璃外（里特維爾德認(rèn)為是“可恥的”）[10]。如果在藝術(shù)上要保持對(duì)風(fēng)格派原則的忠誠(chéng)，那么就不能簡(jiǎn)單地相互應(yīng)用，而是要最終必須聯(lián)合起來創(chuàng)造不可分割的整體作品。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的影響是相當(dāng)大的，幾乎所有的內(nèi)部爭(zhēng)論都是由畫家和建筑師在這個(gè)問題上的權(quán)力斗爭(zhēng)引起的。作為一種混合的藝術(shù)形式，室內(nèi)藝術(shù)的發(fā)明并不容易；室內(nèi)藝術(shù)在兩個(gè)時(shí)刻中發(fā)展，并分為兩場(chǎng)理論運(yùn)動(dòng)。

第一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)：只有當(dāng)一種藝術(shù)定義其領(lǐng)域的邊界時(shí)，只有當(dāng)它達(dá)到了最大的自主程度，并且發(fā)現(xiàn)了自己獨(dú)特的藝術(shù)手段；也就是說，只有通過自我定義的過程和從其他藝術(shù)中分化的過程，它才能發(fā)現(xiàn)自己與另一種藝術(shù)的共同點(diǎn)。共同的分母準(zhǔn)許各種藝術(shù)的結(jié)合，也準(zhǔn)許它們的整合。因此，風(fēng)格派的成員認(rèn)為建筑和繪畫在當(dāng)今可以并行不悖，因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)共同的基本元素，那就是平面化（planarity，墻壁和畫板）。正如范德萊克在1918年3月所寫的文段（人們也可以引用凡·杜斯伯格和蒙德里安在同一時(shí)期發(fā)表的許多類似聲明，以及奧德在《風(fēng)格》上發(fā)表的文章）：

現(xiàn)代繪畫現(xiàn)在已經(jīng)到了可以與建筑合作的程度。現(xiàn)代繪畫到達(dá)了這個(gè)點(diǎn)，因?yàn)槠浔磉_(dá)方式已經(jīng)被凈化了。已經(jīng)放棄了描述時(shí)間和空間：現(xiàn)在是平面本身在傳輸空間連續(xù)性……今天的繪畫是建筑性的，因?yàn)槔L畫本身以它自己的方式，服務(wù)于與建筑相同的概念——空間和平面——因此在以不同的方式表達(dá)“同一事物”。[11]

第一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)阻止了范德萊克大部分未實(shí)現(xiàn)的室內(nèi)色彩項(xiàng)目的完整性，如胡薩爾和凡·杜斯伯格各自設(shè)計(jì)的第一個(gè)室內(nèi)作品、蒙德里安的巴黎工作室，以及他在1926年的作品《德累斯頓B夫人的沙龍項(xiàng)目……》（Projet de Salon de pour Madame B…à Dresde）。這些作品都堅(jiān)持建筑是靜態(tài)的這一概念：每個(gè)房間都是獨(dú)立的，就像墻的組合，它的形狀是一個(gè)六面盒子。事實(shí)上，在不同情況下藝術(shù)家都在一個(gè)既存的建筑內(nèi)部工作著，這個(gè)事實(shí)就可證明這些作品為何都堅(jiān)持建筑是靜態(tài)的了。

第二場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是他們的合作事業(yè)出現(xiàn)惡化而帶來的結(jié)果。風(fēng)格派團(tuán)體中的一個(gè)畫家和一位建筑師之間產(chǎn)生的第一次真正的協(xié)作，就是1917年凡·杜斯伯格和奧德的團(tuán)隊(duì)共同執(zhí)行的合作項(xiàng)目——德·馮克（de Vonk）度假屋[在諾德韋克豪特（Noordwijkerhout）]，后來是鹿特丹施潘根建筑群（Spangen housing complex，1918—1921）。這一合作導(dǎo)致了分道揚(yáng)鑣（奧德拒絕了凡·杜斯伯格最后一個(gè)為施潘根設(shè)計(jì)的將色彩融于建筑的項(xiàng)目），那是因?yàn)?，盡管凡·杜斯伯格大膽地嘗試將色彩融入建筑之中（無論內(nèi)外，在所有的建筑中，門窗都是按照顏色相反的順序來設(shè)計(jì)的），建筑本身的平庸讓畫家的色彩計(jì)劃獨(dú)立于建筑的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)色彩方案。這種色彩方案的構(gòu)思與整個(gè)建筑有關(guān)，墻不再是基本的單元，因此與獨(dú)立的建筑元素相對(duì)立[12]。這里有一個(gè)悖論：正是因?yàn)閵W德的對(duì)稱的重復(fù)建筑與風(fēng)格派的原則完全相反，導(dǎo)致凡·杜斯伯格在繪畫中發(fā)明了基于建筑的視覺廢除的負(fù)整合（negative integration）[除了1919年他的皮爾墨倫德工廠（Purmerend Factory）項(xiàng)目，由于受到弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的強(qiáng)烈影響，奧德的早期作品具有重復(fù)和對(duì)稱的特點(diǎn)；因此他對(duì)風(fēng)格派的貢獻(xiàn)僅限于雜志上的幾篇理論文章][13]。

“建筑將元素聚集，聯(lián)在一起——而繪畫將元素松開，解開束縛?！? 9 1 8年，凡·杜斯伯格如此寫道[14]。因此，“元素化的”傾斜（“elementaris”oblique）首次出現(xiàn)在1923年凡·杜斯伯格的顏色研究項(xiàng)目——范·埃斯特倫（Cornelis van Eesteren）的“大學(xué)禮堂”；一年后，凡·杜斯伯格為建于耶爾的馬萊·斯蒂文斯別墅（villa MalletStevens）設(shè)計(jì)的“花房”；最后是1928年，規(guī)模更大的斯特拉斯堡的奧貝特咖啡廳（CaféAubette）。每個(gè)項(xiàng)目都在攻擊既存的建筑。在繪畫領(lǐng)域中，當(dāng)傾斜與風(fēng)格派的整合原則發(fā)生矛盾的時(shí)候，在抽象室內(nèi)藝術(shù)這一新領(lǐng)域中卻實(shí)現(xiàn)了這一原則。這并不是“應(yīng)用”，而是一個(gè)具有功能的元素（具有諷刺意味的是，這是反功能主義的），偽裝了建筑的橫豎結(jié)構(gòu)（其“天生的”結(jié)構(gòu)上的面向）。凡·杜斯伯格認(rèn)為：假如室內(nèi)藝術(shù)要作為一個(gè)抽象的無層級(jí)整體來處理的話，那么這種偽裝就是絕對(duì)必要的。

但是，正如胡薩爾和里特維爾德在他們杰出的柏林宮（Berlin Pavilion，1923）中所展示的那樣，傾斜并不是他新整合項(xiàng)目的唯一解決方案。建筑表面（墻壁、地板、天花板）的接合可以通過使用邊角作為空間連續(xù)性的視覺媒介進(jìn)行元素化。室內(nèi)畫在墻上的彩色平面墻連綿不斷直到與墻面相交，但重疊繼續(xù)在邊角處創(chuàng)造一種空間位移，迫使觀眾旋轉(zhuǎn)他的身體或盡可能延伸視角，繪畫可以解決一個(gè)純粹的建筑問題——在空間中循環(huán)。相反，由于建筑空間并沒有預(yù)先存在，這個(gè)展館項(xiàng)目標(biāo)志著一個(gè)建筑問題的誕生，而這個(gè)問題對(duì)于風(fēng)格派來說就是特有的了（這不是巧合，這是一個(gè)展覽建筑，明確地展示出了自己的現(xiàn)代性）。沒有更好的證據(jù)可以比它更能證明：只有當(dāng)每個(gè)藝術(shù)都達(dá)到最大限度的自治時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的結(jié)合。

風(fēng)格派對(duì)建筑的貢獻(xiàn)在數(shù)量上遠(yuǎn)沒有人們通常認(rèn)為的那么重要：羅伯特·范霍夫在1916年建造的兩座小房子（在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)之前建造）是親切的、富有才華的賴特式仿作；楊·維爾斯（Jan Wils）的作品與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（art deco）有點(diǎn)牽扯不清的關(guān)系（他立刻離開風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)并非偶然）；至于奧德，他最有趣的建筑作品在與凡·杜斯伯格決裂后完成，比起風(fēng)格派，他更多地參與了所謂的比風(fēng)格派更國(guó)際化的新客觀現(xiàn)實(shí)主義（Neue Sachlichkeit）。風(fēng)格派的建筑貢獻(xiàn)實(shí)際上包括凡·杜斯伯格和范·埃斯特倫在現(xiàn)代奮力畫廊（Galerie De lEffort Moderne）中展出的項(xiàng)目（1923，巴黎），由萊昂斯·羅森博格（Leonce Rosenberg）主導(dǎo)，以及格里特·里特維爾德的全部作品[15]。

[8]參見特奧·凡·杜斯伯格，“Van Natuur tot Kompositie”（從自然到作品），De Hollandsche Revue 24（1919），pp.470-476。將“年輕的女子”轉(zhuǎn)化為模塊化的網(wǎng)格要經(jīng)過8個(gè)步驟。人們不禁會(huì)認(rèn)為這是事后重建，凡·杜斯伯格從網(wǎng)格出發(fā)，逐漸扭曲其幾何網(wǎng)絡(luò)，得到了形象的“出發(fā)點(diǎn)”。

[9]乍一看，范頓格魯似乎和凡·杜斯伯格屬于同一類別，他聲稱自己的繪畫和雕塑是代數(shù)運(yùn)算的幾何結(jié)果。但是，我認(rèn)為范頓格魯作品中的“科學(xué)性”是純粹的幻想。他給他的作品命名的方程式與它們的形式結(jié)構(gòu)沒有明顯的聯(lián)系。凡·杜斯伯格的算法相對(duì)簡(jiǎn)單，范頓格魯則不同，他的算法復(fù)雜得難以奏效（假設(shè)他的主張有一定的基礎(chǔ)）。我們當(dāng)然可以在不考慮這些方程的情況下欣賞他的作品。事實(shí)上，正是這種無效性，讓我把范頓格魯?shù)淖髌罚ㄖ辽偈撬牡袼埽┘{入了“風(fēng)格派理念”。

[10]參見Gerrit Rietveld，“Mondrian en het nieuwe bouwen”，Bouwkundig Weekblad，1955年3月15日，p.128。對(duì)他來說，彩色玻璃是一種應(yīng)用藝術(shù)，是建筑間隙中添加的一種裝飾，其本質(zhì)違背了風(fēng)格派對(duì)元素化和整合化的要求。在這篇文章中，里特維爾德堅(jiān)稱他從未見過蒙德里安，這讓人們看到了凡·杜斯伯格作為這一運(yùn)動(dòng)的分散成員之間聯(lián)系紐帶的力量。

[11]Bart van der Leck，“Over schilderen en bouwen”，《風(fēng)格》1，no.4（1918年3月），p.37。見van der Leck的“De nieuwe beelding in de schilderkunst”，《風(fēng)格》1，no.1（1917年10月），pp.6-7，以及發(fā)表于同一期的J.J.P.Oud，“Het monumentale stadsbeeld”，pp.10-11。最后兩篇文章的英譯版發(fā)表于Jaffe，《風(fēng)格》，pp.93-96。關(guān)于蒙德里安在風(fēng)格派早期的地位的詳細(xì)記述，請(qǐng)參閱Yve-Alain Bois，“Mondrian and the Theory of Architecture”，Assemblage，no.4（1987年10月），pp.103-130。

[12]關(guān)于這種協(xié)作及風(fēng)格派抽象內(nèi)部設(shè)計(jì)的問題的典型研究，散見于Nancy Troy，The De Stijl Environment（Cambridge，Mass.：MIT Press，1983）。

[13]即使是那個(gè)工廠項(xiàng)目，即蒙德里安在奧德的所有作品中最喜歡的一個(gè)（盡管我們更應(yīng)該說他最不討厭的一個(gè)），也具有與風(fēng)格派經(jīng)典完全不同的特征（大量裝飾藝術(shù)入口的對(duì)稱性、窗戶的連續(xù)重復(fù)性）。盡管表面上看，1923年的小“半永久性住宅”——奧德設(shè)計(jì)的最優(yōu)雅的建筑——和他1925年設(shè)計(jì)的De Unie咖啡館絕對(duì)與風(fēng)格派的原則格格不入：第一個(gè)是完全對(duì)稱的（當(dāng)時(shí)公布的照片掩蓋了這一事實(shí)）；而第二個(gè)則完全基于模塊化的重復(fù)。

[14]參見凡·杜斯伯格，“Aanteekeningen over monumentale kunst”，《風(fēng)格》2，no.1（1918年11月），pp.10-12。英譯版發(fā)表于Jaffe，《風(fēng)格派》，

pp.99-103。

[15]關(guān)于羅森博格展覽的詳細(xì)討論，請(qǐng)參閱Nancy Troy，The De Stijl Environment，pp.75-81和pp.97-121，以及Yve-Alain Bois和Nancy Troy，De Stijl et larchitecture a Paris，發(fā)表于De Stiil et larchitecture

en France，Bois和Reichlin編（布魯塞爾：Mardaga，1985），pp.25-90（特別是pp.36-51）。本出版物是一個(gè)同名展覽的目錄（1985年11月至12月在巴黎法國(guó)建筑研究所舉行），我在Nancy Troy的幫助下為其重新制作了1923年展覽的完整目錄。

[16]特奧·凡·杜斯伯格，“Dada en Feiten”，《風(fēng)格》，“Jubilee Number”（1927），p.56。

[17]藝術(shù)家們最了解里特維爾德家具的反功能主義本質(zhì)。因此，我非常感謝法國(guó)畫家克里斯蒂·博納富瓦（Christian Bonnefoi）的文章“LInversion de la lisibilite”，發(fā)表于Hubert Damisch編輯的ModernSigne（巴黎：Corda，1977），vol.2，pp.183-263。我還要感謝美國(guó)雕塑家斯科特·伯頓（Scott Burton）在他的文章“Furniture Journal：Rietveld”中提出了類似的解釋（Art in America，1980年11月，pp.102-108）。

[18]Gerrit Rietveld，“View of life as a historical background for my work”（1957），發(fā)表于The Work of Gerrit Rietveld，Theodore M.Brown（烏特勒支：Bruna and Zoon，1958），p.162。

[19]參見Charles Baudelaire，“La morale du joujou”（1853），發(fā)表于Oeuvres Completes，Y.-G.Le Dantec譯（巴黎：Gallimard，1961），p.525。

[20]目前還不清楚這張照片是否早就拍好了（其在里特維爾德的鼓動(dòng)下發(fā)表了），盡管它符合里特維爾德對(duì)元素化的堅(jiān)持，以及（在這種情況下，基于所有木材的標(biāo)準(zhǔn)尺寸）對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)的可能性的堅(jiān)持。這張照片再發(fā)表于Daniele Baroni，Gerrit Thomas Rietveld Furniture（倫敦：Academy Editons，1978），p.51。

責(zé)任編輯：姜 姝