視覺藝術是“不是什么”和“是什么”（上）

馬欽忠

我特意多加個“是”，把“不是什么”和“是什么”作為并列賓語。假如不多加一個“是”，整個句子“視覺藝術不是什么和是什么”就成了“既是”又“不是”的邏輯病句。

一、視覺藝術是“不是什么”

1.視覺藝術不是藝術家整天叨叨不休告訴你的理由才是它存在的基礎。你去看一個又一個展覽、讀一本又一本藝術家的作品圖冊，讀對他們創(chuàng)作的崇高偉大的描述，艱辛、磨難、極度興奮直至鳳凰涅槃，為藝術鞠躬盡瘁。

我?guī)缀醪粫タ?，更不會去琢磨說的真假。道理非常簡單：你做的是視覺作品。作品的好與次是根本。你的鞠躬盡瘁和作品傳遞出來的旨意沒有必然關聯(lián)。這種自我道德表揚沒有任何意義。無數(shù)的藝術策劃和數(shù)不清的精彩無比的畫題和展名，絲毫也不珍惜地輪番消費世間最精粹醒腦的詞語，差不多全都戴在了那些垃圾作品上。換句話說，用道德勤勉、忠誠質樸標榜藝術，無聊透頂。假如，你換個角度，把這些作品披著的詞語紗幔都揭去，這才是它的社會生存法則。也就是說，不直接說出的“不是什么”比“是什么”要重要得多！

2.做視覺藝術逃不出三個目的：（1）讓自己相信夢想成真，最重要的是把它包裝成金融產(chǎn)品創(chuàng)新說辭，是極具投資價值的潛力股；（2）給予自己一個干這種事情繼續(xù)下去的理由；（3）為自己的專業(yè)編個神話故事，如自由、創(chuàng)造性、人類使命。實際情況是畫畫，做雕塑、裝置等好玩、喜歡，然后就想著要靠這手藝吃飯。很長時間里，歐洲古典繪畫的畫室就是學一門手藝謀生，師傅既賣畫又帶學生收學費。中國傳統(tǒng)畫家多是文化人和士紳們排憂解悶的工具：宮廷畫師如優(yōu)伶般供權貴們排憂解悶，畫院畫師是御用裝飾工具，街頭畫匠靠賣藝求生，性質大致相似。今天更是如此：諸多藝術機構編寫了這樣那樣的理念，根本還是盯著生意，故而方可組成龐大的產(chǎn)業(yè)鏈。

當然，有產(chǎn)業(yè)才能有生存機遇，這正是視覺藝術優(yōu)于其他藝術門類的所在。生意門檻可高可低。成功者可躋身富豪行列，即使一般靠手藝弄出什么造型的玩意兒，也比碼字符、著文好混飯。問題來了：好混飯吃的原因在于藝術家弄出的物品可直接交易；那么，買的人用于做什么呢？原因也很簡單，在家里裝飾，掛著好看；碰巧了，這個某某某藝術家，成為大師了，那就是一件天價的財產(chǎn)掛在墻上。時下，藝術家用武之地更多，城市廣場、地產(chǎn)樣板間、高級商場的空間美化，還有新興的沉浸式、交互式跨媒介藝術商展，等等。都是極佳的藝術營生，皆為視覺藝術行業(yè)專享。

如此等都著眼于“看點”。通俗地說，比如肖像畫，畫得比我們?nèi)粘Ｉ钪械男蜗笠?，掛在家里，每瞅上兩眼，很為畫得如此好暗自沉醉。這件作品，不論別人如何看待，對你來說，已經(jīng)成為你生命的“看點”了。你的某方面的情愫，與這件肖像畫作產(chǎn)生了關聯(lián)，成為你的生命鏡像自我認同和自我享受的表征。

所以，不要給從事藝術創(chuàng)作和藝術活兒的人戴一大堆高帽子。不論他是多大的藝術范兒，也營生吃喝拉撒的俗事。正是這樣的“俗事”，才撐起藝術的那片天。藝術能干什么？無比重要的答案：一種混飯吃的活兒。這是天大的事情！

3.既然要靠它混飯，那么就難以和這樣兩件事撇清關系：媚俗或商品。媚俗是揣摩觀者喜歡與否、流行風潮、受眾群體；商品就要考慮運作、包裝方式、商品階次、兌現(xiàn)途徑。

馬克斯·韋伯（Max Weber）的下述說法，雖然不是說藝術創(chuàng)作，但卻把上述非常俗的事情做了名正言順、合情合理、完完全全的科學表述：“社會行動，像其他形式的行動一樣，可以根據(jù)其取向的模式區(qū)分成以下類型：（1）依據(jù)對一個有著彼此分立的個人目標的系統(tǒng)的理性取向，這就是說，通過對處于外部情境下的對象與其他人類個體的行為的預期，利用這些預期作為成功達到行動者自己所理性選擇的目標的‘條件或‘手段；（2）依據(jù)對某種倫理的、美學的、宗教的或其他形式的行為的絕對價值的理性取向，完全是為了這種價值自身，并且獨立于任何外在成功的希望；（3）依據(jù)情感取向，特別是感情取向，這由行動者的情感的特定因素與狀態(tài)決定；（4）傳統(tǒng)取向，通過長期實踐的習慣化……”[1]謀生方式也是一種社會實踐，作為社會實踐，就一定有預期目標。視覺藝術的創(chuàng)作，不論理由多么詩意、多么無何有之鄉(xiāng)，只要你寄寓它以謀生的方式，便逃脫不出韋伯說的四種理性籌劃。我這樣說，沒有絲毫貶義，是中性陳述，即還原為一種謀生技能。

4.故而，理論上賦予視覺藝術的種種奇妙紗幕，實際是講給第三方聽的神話。

關于藝術作品是什么，每個做作品的被稱為藝術家的人，都會給它美的或者利他主義的行為譽稱。諸如，藝術是自由的。藝術是為人類探索自由精神的。我做藝術就是為了人類的那個“唯一”的獨創(chuàng)性。

對我來說，不論他是多么偉大、多么杰出的藝術家，我從不會盲信諸如此類的言說。即使可以證明他們行為的真誠，也無法在人類文明史、人類的自由精神史中找到與藝術創(chuàng)作的直接關聯(lián)。就我的閱讀范圍，我知道政治家、哲學家和經(jīng)濟學家及法學家等近幾百年的工作奠定了當代國際社會關于人的財產(chǎn)、制度、言論、思想、政治及出版等自由價值的基礎。從經(jīng)濟學上來說，藝術創(chuàng)作撇除不了“工具性動機”和“根本性動機”。

美國經(jīng)濟學家塔洛克（Gordon Tullock）的這段話做了精準的解說：“所有人類行為的動機都可以分為兩類：工具性動機和根本性動機。如果是因為某一行為本身的緣故而采取這一行為，那么，這個行為就是根本性動機的結果。我吃糖塊，因為我愛吃。這樣的行為幾乎不能用理性的概念來解釋。我們假設，大多數(shù)人事實上確實都知道自己喜歡什么；他們不吃自己覺得乏味的糖塊。但是，我們沒有能檢驗這個假設的工具。個人自己都能判斷他是不是喜歡某種食品、某部電影或某個女孩子。外人無法確定這類選擇是不是理性的。比較而言，采取工具性行為是為了某種秘而不宣的目的。一個男孩送報紙，不是因為他喜歡做這件事，而是因為他想用這辦法去掙錢，掙了錢可以去買糖塊。采取工具性行為，不是為了這行為本身的緣故，而是因為行為人期望以此改善與自己的根本意愿有關的處境。在特定情況下，這兩種動機可以是交織在一起的。制造商可以從一部新機床得到強烈的美學愉悅感。同樣，如果他雇了一位漂亮的金發(fā)女秘書，他大概也會期望她至少能做點工作?！盵2]

我想：任何一種藝術創(chuàng)作行為，都無法證明是單一性的“根本性目的”。正如這位制造商從“一部新機床”和“一位漂亮的金發(fā)女秘書”獲得的“美學愉悅感”，但這種“工具性動機”是被隱藏起來的，這才是實質所在。

于是，馬克斯·韋伯的四個理性籌劃歸結為“工具性動機”和“根本性動機”相交融的視覺藝術家的社會學和經(jīng)濟學的職業(yè)基礎。

5.視覺藝術日益成為所有藝術門類中最具社會召喚力的文化樣式?，F(xiàn)在，國際上最具影響力的城市無不以著名美術館的活動及收藏作為營造城市文化的重要載體。就此而言，最根本的是它的學術層面的背后的強大支撐力，正是因為它是一門優(yōu)于其他藝術的商業(yè)模式和商業(yè)價值的文化產(chǎn)品，而視覺藝術作品的價值正是藝術消費場逐次提純出來的文化“盈余”。

這包含了兩個方面。在當代大眾文化時代，視覺藝術以及延及下游的設計、空間造型、社會服務等就是專注于目的消費人群的一系列產(chǎn)品生產(chǎn)。視覺藝術作品，一方面在產(chǎn)業(yè)鏈頂端，作為國際社會的視覺藝術的最高成就給予我們“看世界的方式”的可能性；另一方面商業(yè)造就的藝術神話，作為資本征用的金融替代品的工具，推高著藝術神話的日常生活中的講述方式。

文化“盈余”是在這眾多的商品凈化出來的極少一部分的時代精神的表征物，唯有它們，最終才能成為生命的“物證”。也就是說，視覺藝術在商品屬性支撐起的社會基礎上，才可能“盈余”出它十分稀缺的文化的永恒價值。假如視覺藝術沒有這個堅實的商業(yè)硬核支撐，一定灰暗無比！

所以，我的第一個論題：視覺藝術是“不是什么”比“是什么”重要，這是它的社會存在基礎。

二、視覺藝術是“是什么”

6.我們說得最多的是：藝術是為了自由。實際上，準確的提法是“什么性質的自由”。

原始人有了一點兒能量儲存之后就以涂抹的方式娛樂。娛樂的生理學原因是閑置的能量的釋放，在有些常人不可及之處留下痕跡，就被稱為最初的繪畫藝術。社會學家說是功能式的游戲，加強勞動的協(xié)調(diào)性。人類學家說是向異性展示性能量和旺盛的精力，或者祈愿一種巫術力量福佑人的平安。當代人給了它一個更神圣的說法：自由。誰的自由？如果是你的自由，那隨便你怎么折騰。但你非要說是給別人帶來自由，那就要找出直接證據(jù)，給了別人什么性質的自由。

明明是你欲求混飯吃的手藝，要賣出去換錢，要用它實現(xiàn)夢想，要別人贊助云云，那么這個自由在此是何物呢？與他人是什么關系呢？

7.這要從兩個方面看。一方面，所有精神創(chuàng)造活動都有精神的自由愉悅感才可持續(xù)，才有達到精彩絕倫的可能性。不是說戴著枷鎖的奴隸的創(chuàng)造也含有自由的身心體驗，所以才會有奴隸時代精彩的藝術！因此，支撐藝術家創(chuàng)作的心理體驗，無可否認，讓自己沉醉在自以為神話即所謂的自由里。不管是信以為真，還是假裝信以為真，抑或半真半假地信以為真，確鑿無疑的是：既讓自己也試圖讓別人覺得自己干的事是一個走向自由的神話事業(yè)。坦率地說，這個自由和他人不發(fā)生任何關系，無論你給予多少充足的說辭，也絲毫不會提升關于自由的社會價值。

另一方面，讓我們所有人都享用的自由，一定是責任與義務中的自由，否則自由就一定會走向以暴力的方式侵害他人的自由。藝術的自由是那種偉大的藝術作品通過愛與重塑個體的價值獲得的一種精神動力。這是一種為生命提供各式各樣的價值用具，教化和啟迪人們直接感受未來的可能性如何在個體生命中的生成與演化的感性動力。

在這個意義上，你的創(chuàng)作、你的作品，可能和自由有一點關系，但概率低到接近零。因為這是歷史的選擇，是千千萬萬的作品中最閃耀、最稀少的“那么一點點”。當然，這不妨礙你依然用你的作品獨自享用你自己的自由；“家有敝帚，享之千金”就是這個意思。你的快樂別人干涉不了！

8.當然，概率低到接近零，依然存在。這不是從1到100的算術加減，而是決定你的自由成為你、我、他共享的自由的那個“性質”有沒有？我們從一段心身問題的討論推出這個“性質”。

一方面，假設你和我在心理特性的其他方面是同一的，所不同的是紅的東西對你來說看起來像綠的，而綠的東西看起來又像紅的。另一方面，從心理學上來說，我是“正常的”。對我來說，綠的東西看起來是綠的，紅的東西看起來是紅的。當我看到綠色的東西（在正常的照明條件下等）時，我就進到了G狀態(tài)，而你進入的是R狀態(tài)。當我看到紅色的東西時，我進入的是R狀態(tài)，而你進入的則是G狀態(tài)。在這里，功能主義面對的難題是：即使你的G（R）狀態(tài)和我的R（G）狀態(tài)在質上是不同的，但它們從因果關系上說則是一樣的。使你進入 R（G）狀態(tài)和使我進入G（R）狀態(tài)的東西實際上是同一個東西。我處在R（G）狀態(tài)的結果與你處在G（R）狀態(tài)的結果顯然是相同的。例如：看到了消防車，在我身上就產(chǎn)生R狀態(tài)，而在你身上則產(chǎn)生G狀態(tài)；我處在R狀態(tài)使我對問題“那是紅的嗎？”說“是的”（如果其他的心理傾向是正常的），這實際上就是你處在G狀態(tài)所引起的說法。所以那些狀態(tài)在心理上是彼此有別的，即使它們在因果（功能）作用方面沒有不同。[3]

藝術家的自由是在普通人眼前把某物制造成G（R）而常人停留在R（G）；即針對同一性質，藝術家從中挖掘出無限可能即G（Rn-1）（G，代表藝術家；R，代表作品的個性化；n-1，表示可能的深度）。這個公式表述的是指藝術家作為一個個體自由想象挖掘的可能深度，如普魯斯特小說的心理路徑的語言藤蔓、卡夫卡小說的旋回陷阱的語言路障，以及杜尚在日常物品中發(fā)掘的顛覆性觀念，都可謂是這種G（Rn-1）。

9.那么，這種“所見”是什么呢？法國哲學家鮑得里亞認為：“從總體上來說，藝術是具有：（1）使用價值的邏輯功能；（2）交換價值的經(jīng)濟邏輯；（3）象征性交換邏輯；（4）符號價值的邏輯。”[4]

其中，（1）至（3）項被證偽，即是前資本主義時代的產(chǎn)物，而到了當代社會，主要是符號價值的邏輯為核心進行社會操控。這是“物欲”走向“物戀”即對這種物之戀，“它是一種偽造物、一種人工制品、一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號的勞作”。而現(xiàn)代藝術就是專門制造這些“物戀”的行當?！艾F(xiàn)代繪畫、波普藝術、技術派（racists）等都沒有與什么發(fā)生沖突：它完成的是在空間中如同造句法構造——這些物從一個符號轉向另一個符號，從一個時刻轉向另一個時刻?！薄八c現(xiàn)實世界一起操控著，并被納入同一個游戲。它能夠拙劣地模仿這個世界、展現(xiàn)這個世界、偽造這個世界；但它從未觸及它的固有程序，因為那個秩序也是它自身?！盵5]

首先，鮑得里亞的說法未必全對，如（1）至（3）被證偽之說即不成立?！笆褂脙r值的邏輯功能”，不知道他的確指為何，是巴爾扎克的“生活教科書”嗎？“交換價值的經(jīng)濟邏輯”“象征性交換邏輯”，依然是視覺藝術的主要社會作用。沒有交換的經(jīng)濟邏輯，藝術家靠喝西北風嗎？那么交換價值當代不是貴金屬，一定是廣義的某種象征邏輯，諸如寓意、趣味、思想內(nèi)涵及美學趣味等。鮑得里亞如此以偏概全主要是為他的“符號價值的邏輯”的操控張本。

其次，他的立論本身前項與結論互斥。前項，他把當代藝術看成了資本主義的操控工具，暢行無阻地用它的“符號價值”呼風喚雨，而結論又說“它從未觸及”資本主義的“固有程序”。我贊成他的結論，這個說法是對的，藝術是不可能觸及任一社會的堅固的“固有程序”的。它不可能有這么大的力量。

這一點，鮑得里亞說的是正確的：視覺藝術永遠是在“固有程序”之外，不光現(xiàn)代藝術如此，而是藝術從來如此。它不可能成為撼動“固有程序”的物質力量和社會力量。但，這正是藝術作品所可能蘊含的自由價值的核心。

10.波蘭尼說：“藝術實際的信息內(nèi)容是微不足道的，它的主要目的是喚起我們參與它的表達之中。而且，藝術的這種行為首先也是為詩歌而辨認出來的。”I.A.理查茲（I. A. Richards）曾經(jīng)將我們自身經(jīng)驗中的含糊和松散與詩歌中嚴格限定的陳述對照起來。艾略特同樣也談到詩歌制定秩序的力量：“常人的經(jīng)驗?！彼f：“是混亂、無規(guī)則、破碎的。他墜入愛河，或閱讀斯賓諾莎，這兩種經(jīng)驗相互毫無關聯(lián)，也無關乎打字機的噪音或烹飪發(fā)出的氣味；而在詩人心目中，這些經(jīng)驗卻已經(jīng)在形成新的整體?！盵6]從我們總是散漫的生活中、從我們經(jīng)歷過的事物中，詩歌、戲劇和繪畫喚起模糊的記憶，將它們鑄造成為嚴格編造和精心組織的結構。

這個“精心組織的結構”不是告訴我們真與假以及其他，而是“讓我們在它之中生活”。這即是喚起我們參與它的表達之中，也就是“所見”的讓我們參與其中的“表達”。諸如此類的論述，即G（Rn-1）這一公式的具體內(nèi)容。我們說的自由正是在這樣的意義上和他人產(chǎn)生關聯(lián)的。

11.那么，這個讓我們“所見”并參與的“表達”是什么？

舒斯特曼（Richard Shusterman）的下述證明回答了視覺藝術的“所見”的根本性，而藝術的自由是人的先天本性之中的伴生物。他以威廉·詹姆斯（William James）的生存經(jīng)歷和哲學心理學的思想的關系，把他的生命過程看成是一個藝術化的意圖性的完美詮釋。威廉·詹姆斯從年輕時就多病、失眠，心臟和頸椎病嚴重，長期處于非常痛苦的狀態(tài)。他年輕時選擇醫(yī)學，渴望得到醫(yī)治；但結果證明醫(yī)學對他的任何一種疾病都無能為力。他從此鄙視醫(yī)學。長期的失眠讓他體驗到了他的意識的持續(xù)綿延不斷，于是他提出了對歷史影響深遠的“意識流”的概念，身體會隨著“對興趣點的感知而變化，而我們在這類同樣的變化發(fā)生時所體會到的感覺就是情感”。身體、意識、自由這3個概念與詹姆斯的一生瘋癥的痛苦相伴，就是“藝術地生存著的典型案例”：“詹姆斯根據(jù) ‘自由意志鄭重地做出了第一個重大決定，那就是堅信‘自由意志。這個信念隨之激發(fā)了他的生命活動。他的巨著《心理學原理》就是這一信念的產(chǎn)物。該書繼續(xù)強調(diào)自由意志的力量；它使我們成為‘生命的主宰?！盵7]

從這個觀點來看，藝術的自由就是人原生的、先天擁有的。但是很遺憾，我們合邏輯地推導出藝術的自由的稟性，卻表明它并非視覺藝術乃至所有藝術的專屬性，哲學、歷史以及科學同樣可以呈現(xiàn)這種“所見”。這正是我要說的：視覺藝術之所“是”。

12.所“是”是“原點”，即視覺藝術最根本的價值在個體生命中的自由價值的輸出。

我想起哥德爾（Kurt Gode）的不完備性的數(shù)學證明。兩個核心證明是：其一，在任何相容的形式系統(tǒng)中，均會有一個不能被證明真假的命題；其二，算術的形式系統(tǒng)的相容性，不可能在系統(tǒng)自身中得到證明。簡單說，封閉式邏輯系統(tǒng)一定有不可定義的設定，即形而上的問題。或者說封閉環(huán)一定要有一個外在錨點。哥德爾的這一悖論的數(shù)學證明讓弗雷格、希爾伯特、羅素試圖建立全部數(shù)學真理的公理推演系統(tǒng)的努力土崩瓦解，倒開啟了朝向藝術的自由性的生命錨地。即是說，藝術作品的不可定義的、既是生命本身又外在于生命的物理形態(tài)，是人類學的“預示物”。

具體說來，這個“精心組織的結構”預示何種物呢？

我的描述是：藝術創(chuàng)作作為社會行為人的自覺選擇和施事行為的某種社會預期，不論是明確的還是不明確的，它的最有價值的所在是如何通過影響人們的未來預期賦予生命享用的極致體驗和想象，是藝術這種承諾的無盡的生命啟迪的可能之冪。米爾斯（C.Wright Mills）的《社會學的想象力》說他欲求提煉一種觀察世界、反思經(jīng)驗的新方法，以幫助人們通過確定自己的歷史角色，來理解他自己的經(jīng)歷和把握其命運。而視覺藝術提供的是一個“原點”：不可復制、不可偽飾、自律自足的生命人。

但這都是指作品，是從作品之“看見”所得，和藝術家怎么說有時有關系，有時一點關系都沒有。特別是對視覺藝術，用個人的生命行為賦義作品，那是與“看見”沒有關系的文學修辭。（未完待續(xù)）

注釋：

[1][英]M.巴克著《康德是對韋伯的一個問題》，蘇國勛、劉小楓主編《社會理論的諸理論》，上海三聯(lián)書店、華東師范大學出版社，2005年，第340頁。

[2][美]戈登·塔洛克《官僚體制的政治》，柏克、鄭景勝譯，商務印書館，2018年，第38—39頁。

[3][美]埃里奧特·索伯《把功能還給功能主義》，高新民、儲昭華主編《心靈哲學》，商務印書館，2008年，第70—71頁。

[4][法]讓·鮑得里亞著《符號政治經(jīng)濟學批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2009年，第47頁。

[5][法]讓·鮑得里亞著《符號政治經(jīng)濟學批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2009年，第77頁、第100頁。

[6][英]邁克爾·波蘭尼著《社會、經(jīng)濟和哲學——波蘭尼文選》，商務印書館，2006年，第402頁。

[7][美]理查德·舒斯特曼著《身體意識和身體美學》，商務印書館，2011年，第166頁、第222頁。

責任編輯：孟 堯