構(gòu)建機(jī)構(gòu)

[德]烏特·梅塔·鮑爾

機(jī)構(gòu)是一個有生命的實(shí)體：它經(jīng)歷成長、發(fā)展和轉(zhuǎn)變的循環(huán)。作為政治、社會和文化環(huán)境的一部分，一個機(jī)構(gòu)不會完全孤立地發(fā)展；相反，它是由促成它的力量和參與者共同塑造的——工作人員、藝術(shù)家、利益相關(guān)者、公眾和越來越多的虛擬觀眾。

2013年10月23日，新加坡南洋理工大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)中心（以下簡稱NTU當(dāng)代藝術(shù)中心）在吉爾曼軍營（Gillman Barracks）[1]正式開館。啟動階段，藝術(shù)中心由NTU藝術(shù)、設(shè)計和媒體學(xué)院（NTUADM）監(jiān)管，開館展覽“參與視角：來自新加坡的新藝術(shù)”（Engaging Perspectives： New Art from Singapore）于2013年1月在藝術(shù)家駐地工作室展出。該展覽由時任新加坡經(jīng)濟(jì)發(fā)展局（EDB）項(xiàng)目主任（生活項(xiàng)目辦公室）的尤金·陳（Eugene Tan）博士策劃，他還參與了將吉爾曼軍營作為新加坡首個國際藝術(shù)區(qū)的總體規(guī)劃[2]。

NTU當(dāng)代藝術(shù)中心體現(xiàn)了知識經(jīng)濟(jì)時代當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的復(fù)雜性、全球藝術(shù)世界的擴(kuò)張以及東南亞的機(jī)構(gòu)建設(shè)。該中心的創(chuàng)始項(xiàng)目《自由爵士》（Free Jazz）由新建立、規(guī)模不大的團(tuán)隊(duì)構(gòu)思策劃?！蹲杂删羰俊返拈_幕活動包括新加坡藝術(shù)家李文（Lee Wen）與賈森·威（Jason Wee）、安吉·西（Angie Seah）合作的行為藝術(shù)表演，巴尼·?？枺˙ani Haykal）小組（OFFCUFF）的即興表演，以及“悲傷透視”小組（Grieve Perspective）和露茜·戴維斯（Lucy Davis）的放映?！蹲杂删羰俊吠ㄟ^即興創(chuàng)作和自由游戲，指向了一個基本問題：“這個機(jī)構(gòu)可以是什么？”3年后，新的籌備周期，新的問題也因此被提出：NTU當(dāng)代藝術(shù)中心在本地、地區(qū)和全球文化景觀中扮演什么角色？這樣一個機(jī)構(gòu)如何有助于更廣泛地理解知識生產(chǎn)？評估其成就、影響和推廣的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

NTU當(dāng)代藝術(shù)中心成立以來，發(fā)展遠(yuǎn)超預(yù)期。這種快速增長反映在所有機(jī)構(gòu)的所有部分——從項(xiàng)目安排到空間設(shè)備和工作人員。作為一個機(jī)構(gòu)，該中心實(shí)際上是從零開始的：一個空蕩蕩的展廳，一個在臨時搭建的辦公室工作的小團(tuán)隊(duì)。中心基礎(chǔ)設(shè)施是與方案規(guī)劃一起形成的，它們變得彼此不可分割。2015年3月，藝術(shù)家兼作家法里德·阿瑪利（Fareed Armaly）將展覽空間重新配置為“展廳”“工作坊”和“放映廳”，與“展示窗”“會議室”“藝術(shù)家駐地工作室”和“研究中心/辦公室”一起，NTU當(dāng)代藝術(shù)中心的空間不僅是展覽和策展空間，也同時代表了中心多樣的項(xiàng)目。中心關(guān)注策展空間，將展覽、住宅和公共項(xiàng)目與學(xué)術(shù)教育和出版聯(lián)系起來。這一系列策展和空間形式塑造了NTU當(dāng)代藝術(shù)中心的身份及其知識生產(chǎn)的方法，同時其學(xué)術(shù)使命與南洋理工大學(xué)密切相關(guān)。

傳統(tǒng)意義上，策展實(shí)踐是通過其主要媒介、活動和表達(dá)形式——“展覽”來定義的。盡管在西方藝術(shù)界出現(xiàn)和實(shí)踐了不同的策展模式，但“策展”本身依然受到表現(xiàn)形式的限制?！霸捳Z轉(zhuǎn)向”[3]是優(yōu)先考慮對策展實(shí)踐進(jìn)行反思，提出了新的形式（如講座、研討會和圓桌會議），通過這些形式，展開批判性思維，同時強(qiáng)調(diào)策展人的意義遠(yuǎn)不止于簡單地策劃展覽[4]。

策展多樣性和空間的結(jié)合依賴于特定的策展方法和在更廣泛的文化領(lǐng)域中的作用。有鑒于此，策展被認(rèn)為是一種創(chuàng)造意義、思維和工作方式的策略，它穿越復(fù)雜的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，并以不同的形式和時間軸表達(dá)自己[5]。如何讓思考和工作的過程變成策展？這一問題的答案并不完整，文化生產(chǎn)的快速變化使得任何定義的嘗試都要不斷地修改。然而，伴隨策展而來的是一種在不同素材、知識體系、歷史、地點(diǎn)和人之間建立聯(lián)系的特殊方式。在通常是與意想不到的關(guān)系對立下建立的關(guān)聯(lián)和層次中，策展得以顯現(xiàn)。這一過程也為公眾提供了特定的“空間”，讓他們接觸、體驗(yàn)并且批判性地參與文化生產(chǎn)形式；這些形式具有當(dāng)下的緊迫感，并與更廣泛的社會領(lǐng)域相關(guān)。這樣的“空間”可以是一個展覽、一份出版物或一次演講，而實(shí)現(xiàn)的過程以及從生產(chǎn)到傳播的表現(xiàn)形式，都具有策展思考的痕跡，同時都提供了面向公眾的總體模式。將策展作為一種復(fù)雜、多層次的生產(chǎn)模式的方法，解釋了NTU當(dāng)代藝術(shù)中心對定義一個展覽、駐地、研究和教育之間關(guān)聯(lián)機(jī)構(gòu)的愿景。

策展空間的多樣性也源于策展人在文化生產(chǎn)中角色的轉(zhuǎn)變。在東南亞這樣一個缺乏機(jī)制基礎(chǔ)的地區(qū)，角色的發(fā)展更為嚴(yán)格，這使得藝術(shù)家和策展人需要填補(bǔ)不同領(lǐng)域的專業(yè)空白。東南亞是一個現(xiàn)代化進(jìn)程與殖民遺產(chǎn)和二戰(zhàn)后的國家建設(shè)進(jìn)程相聯(lián)系的地區(qū)，介入該地區(qū)的策展空間，意味著展開的是與展覽制作相關(guān)，文化生產(chǎn)和地緣政治層面的思考。正如帕特里克·弗洛雷斯（Patrick D. Flores）[參照泰國策展人阿皮南·波斯亞南達(dá)（Apinan Poshyananda）對展覽的分類]所指出的，東南亞當(dāng)代藝術(shù)展覽的歷史與一種要求該地區(qū)主權(quán)并確定其地理邊界的政治姿態(tài)有關(guān)。與此同時，這種“地緣性策展”采取了一種批判性立場，挑戰(zhàn)了民族國家的概念和帶有殖民國遺產(chǎn)的規(guī)范[6]。

在這一地區(qū)，對策展空間的探索是為了揭示并充分意識到這個復(fù)雜地區(qū)的歷史、政治和背景的特殊性。為了定位“討論主題”，以平衡總自以為中心的西方視角的普世主義，我參與編輯了《東南亞：策展空間》（South East Asia： Spaces of the Curatorial，2016）一書。這份出版物是為了繪制快速變化的東南亞地區(qū)發(fā)展的地圖。這樣一個正在經(jīng)歷全球知名度不斷提高和機(jī)構(gòu)建設(shè)不斷完善的區(qū)域，不應(yīng)被簡單描繪或理解為一個整體或一幅全景。認(rèn)識到在處理復(fù)雜的藝術(shù)景觀時的局限性，我們采取了更加主觀的方式，并匯集了反映該地區(qū)自身復(fù)雜性的各種聲音：不同政治體系中的各類展覽機(jī)制。

藝術(shù)家自營空間，在此僅列舉幾個例子，如Cemeti藝術(shù)之家（印度尼西亞日惹）、Sàn Art（越南胡志明市）、Sa Sa藝術(shù)項(xiàng)目和SA BASSAC（柬埔寨金邊），或藝術(shù)家集體Ruangrupa（印度尼西亞雅加達(dá)），在支持當(dāng)?shù)厮囆g(shù)領(lǐng)域、促進(jìn)交流和在缺乏公共資金的背景下，針對藝術(shù)方法和內(nèi)容展開的討論之中發(fā)揮了重要作用。較大規(guī)模的機(jī)構(gòu)，如新加坡國家美術(shù)館（the National Gallery Singapore）、新加坡藝術(shù)博物館（Singapore Art Museum）和菲律賓馬尼拉的豪爾赫·巴爾加斯博物館（the Jorge B. Vargas Museum），則專注建立美術(shù)館館藏，確保藝術(shù)作品仍保留在公共領(lǐng)域，并向當(dāng)?shù)毓婇_放，增進(jìn)學(xué)術(shù)研究。

我希望從對東南亞策展實(shí)踐的反思中，能體會到責(zé)任、關(guān)懷和友誼的態(tài)度。東南亞文化具有很強(qiáng)的表演性、戲劇性、適應(yīng)性和抵抗性——從而形成了由個人和藝術(shù)家集體的主動性以及政府資助的機(jī)構(gòu)空間。藝術(shù)家、策展人、收藏家和其他支持者的承諾創(chuàng)造了一個強(qiáng)大而持久的藝術(shù)平臺。我們目前正在見證它的成長、知名度和基礎(chǔ)設(shè)施的改善。

如今，當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的角色并不局限于藝術(shù)的呈現(xiàn)：它通過一系列復(fù)雜的行為來滋養(yǎng)和培育所屬的文化生態(tài)系統(tǒng)，這些行為通常存在于非實(shí)體領(lǐng)域。作為一所從大學(xué)環(huán)境中脫穎而出的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，NTU當(dāng)代藝術(shù)中心將以當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的研究作為其使命的核心。由于機(jī)構(gòu)內(nèi)開展的許多活動和項(xiàng)目屬于長期研究項(xiàng)目，現(xiàn)階段對更普遍的大眾來說仍然不太為人所知，并且不一定能立即達(dá)到公眾的可見性水平。2014年6月，駐地項(xiàng)目啟動了第一輪國際藝術(shù)家駐留。從那以后，每年在7個工作室里，NTU當(dāng)代藝術(shù)中心接待了來自新加坡、亞洲地區(qū)和世界其他國家的大約20名藝術(shù)家。中心還為策展人和藝術(shù)寫作者提供短期研究駐地，旨在促進(jìn)區(qū)域內(nèi)外的交流和對話。受邀的藝術(shù)家、策展人會得到包括設(shè)施、展覽籌備的支持，與大學(xué)、地區(qū)以及全球網(wǎng)絡(luò)的交流。駐地項(xiàng)目的獨(dú)特優(yōu)勢在于：為追求想法和展開研究提供了空間和時間，并且沒有設(shè)置具體成果和遞交的期望。當(dāng)密集的作品制作和緊迫的截稿時間同時壓迫藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界的時候，以研究為中心的駐地成為一個難得而寶貴的機(jī)會。

但對于一個機(jī)構(gòu)來說，這也是一項(xiàng)冒險的嘗試，因?yàn)榉趸芯坎⒉豢偸悄軒砹⒏鸵娪暗那袑?shí)成果。這是一個長期的過程，在這一過程中，不能輕易事先確定結(jié)果，也不能在事后不久就對結(jié)果進(jìn)行評估。

通過與大學(xué)的聯(lián)系，我們對研究的承諾也正式化了。NTU當(dāng)代藝術(shù)中心隸屬于新加坡南洋理工大學(xué)人文、藝術(shù)和社會科學(xué)學(xué)院，其學(xué)術(shù)項(xiàng)目是NTU ADM的一部分，中心目前開放邀請候選人攻讀藝術(shù)碩士和哲學(xué)博士學(xué)位，專業(yè)方向?yàn)椴哒箍臻g等主題。以研究為導(dǎo)向的碩士和博士課程為學(xué)生提供了在諸如博物館研究和文化遺產(chǎn)、策展實(shí)踐、展覽設(shè)計以及最近的公共空間、批判空間實(shí)踐和時間性的媒體策展等學(xué)科進(jìn)行研究的機(jī)會。訪問研究員為上述學(xué)術(shù)領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)。

來自新加坡和海外的公眾可能對藝術(shù)中心的展覽更為熟悉：每年舉辦4次大型展覽，或是側(cè)重于某位藝術(shù)家的長期項(xiàng)目，或是側(cè)重于主題性的、往往是跨學(xué)科的群展。NTU當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽包括各類不同形式的藝術(shù)作品，致力于解決全球化社會中的當(dāng)代問題和挑戰(zhàn)。

我們展覽制作中的一個決定性的方面是作品空間展陳，也是構(gòu)建作品的內(nèi)在話語。每次展覽，展覽空間都會以整個空間“建筑的敘事”而做出重新調(diào)整。

另一種獨(dú)特的展覽制作方法反映在公眾計劃中。NTU當(dāng)代藝術(shù)中心發(fā)展了不同類型的項(xiàng)目計劃：展覽（去）導(dǎo)覽、表演和幕后展示等形式將展品和獨(dú)特的展陳作為一個討論自身問題和關(guān)注與其他學(xué)科相關(guān)的開放形式?？茖W(xué)家、人類學(xué)家、歷史學(xué)家和其他領(lǐng)域的專家被邀請從他們的角度來解釋這些展覽。這種跨學(xué)科的接觸使我們努力將當(dāng)代藝術(shù)置于知識生產(chǎn)和探究方法的更廣闊的視野中。

隨著時間的推移，研究方案、駐地和展覽之間的共生關(guān)系得到了有機(jī)發(fā)展，許多駐地藝術(shù)家與中心展覽中的藝術(shù)家就主題分享共同的興趣和研究思路。NTU當(dāng)代藝術(shù)中心的總體策展敘事出現(xiàn)在對這些共同興趣的回應(yīng)中，而非預(yù)先判定。對地理、勞動力遷移和全球資本之間的動態(tài)關(guān)系的思考，是將文化生產(chǎn)與一個不斷變化的世界聯(lián)系起來的切入點(diǎn)。這種調(diào)查也被放在東南亞這一更廣泛的地區(qū)的背景下，這個地區(qū)經(jīng)歷了快速的變化和快速的增長，并暴露出資本分配的不平等。

在中心成立后的第一年，展覽方案主要關(guān)注移民、僑民、（國家）表征以及身份等問題。NTU當(dāng)代藝術(shù)中心自其正式開幕以來的第一個展覽“失樂園”（Paradise Lost，2014），聚焦于不斷變化的身份，受制于旅行和移民的敘述以及流散生活固有的流離失所經(jīng)歷。這條線索在展覽“沒有國家：南亞和東南亞當(dāng)代藝術(shù)”（No Country： Contemporary Artfor South and Southeast Asia， 2014）中得到進(jìn)一步延續(xù)。展覽由朱恩·雅普（June Yap）策劃，強(qiáng)調(diào)了后殖民空間中，國家建設(shè)嘗試下的區(qū)域身份的復(fù)雜性。盡管內(nèi)容不同，群展“戲劇性：表演、電影和視頻的關(guān)鍵策略”（Theatrical Fields： Critical Strategies in Performance， Film， and Video， 2014）和個展“楊福東：偶發(fā)的劇本”[Yang Fudong： Incidental Scripts， 2014—2015，由我與王佩琴（Khim Ong）共同策劃，她后來加入團(tuán)隊(duì)擔(dān)任策展部副總監(jiān)]卻都在探索小說和現(xiàn)實(shí)之間的模糊界限、角色和演員之間的重疊，以及戲劇和電影如何扭曲我們對時間和空間的感知。對場所、勞工和資本的反思在早期的展覽中出現(xiàn)，并進(jìn)一步延續(xù)和擴(kuò)展。

“擁抱海岸”（Hugging the Shore，2015）——一個聚焦西蒙·吉爾（Simryn Gill）作品的展覽——闡述了地點(diǎn)與時間、個人和歷史記憶的關(guān)系：流動性加劇的時代，我們?nèi)绾闻c一個地點(diǎn)關(guān)聯(lián)起來？一個地方什么時候變成家？下面隱藏著什么記憶和歷史？我們?nèi)绾味x某個地方，場所又如何定義我們？這種探索通過作品和移民之間的緊密關(guān)系得以進(jìn)一步延續(xù)，如“魚的故事（待續(xù)）”（Fish Story， to be continued，2015）中所示，該展覽展示了已故美國藝術(shù)家艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）史詩般的作品《魚的故事》（1989—1995）。這件作品是塞庫拉的持續(xù)研究，強(qiáng)調(diào)了作為全球商品交換結(jié)果的強(qiáng)迫移民勞工經(jīng)濟(jì)。艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）在各類項(xiàng)目中都體現(xiàn)了一個清晰的論點(diǎn)，即全球海上貿(mào)易對商品和資本的流通貢獻(xiàn)巨大——它是資本主義市場力量的一個組成部分。

托馬斯·薩拉切諾（Tomás Saraceno）的個展“蜘蛛樂隊(duì)：Jam Sessions”（Arachnid Orchestra. Jam Sessions，2015）通過探索人類領(lǐng)域之外的合作和網(wǎng)絡(luò)的可能性，并嘗試物種間交流的未探索的可能性，擴(kuò)展了調(diào)查的范圍。這種對環(huán)境和整體生態(tài)的敏感性在瓊·喬納斯（Joan Jonas）的“對我們無話可說”（They Come to Us Without a Word， 2016年）和阿瑪爾·坎瓦爾（Amar Kanwar）的“主權(quán)森林”（The Sovereign Forest，2016）展覽中得以延續(xù)。特別是：前者通過瓊·喬納斯的詩意語言，論述了人類干預(yù)對地球環(huán)境平衡的不可逆轉(zhuǎn)的影響；同樣，后一個展覽成了一種突出跨國公司暴力的手段，這些跨國公司重塑并永久破壞了奧迪沙（Odisha）的部分景觀，正如藝術(shù)家多年來記錄的那樣。在許多方面，這種對環(huán)境的關(guān)注是對陸地和海洋在當(dāng)今全球資本主義中如何被暴力商品化的敏銳認(rèn)識的結(jié)果。

記錄了10多年來看不見的風(fēng)景、消失的島嶼和想象中的新加坡陸地邊界，林育榮（Charles Lim Yi Yong）的展覽“海洋狀態(tài)”（Sea State， 2016）通過可見和不可見的海洋鏡頭，審視了新加坡的生物物理、政治和精神輪廓。展覽“不完全的城市主義：批判性空間實(shí)踐的嘗試”（Incomplete Urbanism： Attempts of Critical Spatial Practice， 2016—2017）延續(xù)了新加坡建筑師和城市理論家林少偉（William S.W. Lim）的理論，旨在探索和展示城市生活及其快速轉(zhuǎn)變的空間、文化和社會方面的各種研究?！癗TU CCA創(chuàng)意節(jié)”（NTU CCA Ideas Fest 2016/2017）也借用了林少偉提出的“為人民而建的城市”（Cities For People）為標(biāo)題，完成了我們的首次活動。

研究主題“場所、勞動、資本”同樣代表一個反思制度過程的框架。作為文化發(fā)展和知識經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造的更大國家議程的一部分，藝術(shù)機(jī)構(gòu)既是資本的生產(chǎn)者，也是雇主和勞動力的提供者。作為更廣泛的地理和文化環(huán)境的一部分，一個機(jī)構(gòu)受制于其所在地的條件和突發(fā)事件。從這個意義上來說，盡管它提供了重要的坐標(biāo)，在過去的3年里，它推動了我們的許多項(xiàng)目，但它同時也是一面重要的后視鏡，使我們在NTU當(dāng)代藝術(shù)中心始終能夠定位自我所做的工作以及即將開始的工作。

注釋：

[1]英國殖民時代創(chuàng)建的軍事基地。

[2]繼2008年啟動“復(fù)興城市計劃III”，新加坡經(jīng)濟(jì)發(fā)展局與JTC公司和國家藝術(shù)委員會合作，將吉爾曼軍營發(fā)展成了一個創(chuàng)意藝術(shù)園區(qū)，并于2012年9月正式開放。

[3]參見Paul ONeill， The Culture of Curating and The Curating of Culture（s）（Cambridge， MA： MIT Press， 2012）。

[4]參見Ute Meta Bauer， ed.， META， no. 2： A new spirit in curating（Stuttgart： Künstlerhaus Stuttgart， 1992）。

[5]參見 Maria Lind， Selected Maria Lind Writing， ed. Brian Kuan Wood（Berlin： Sternberg Press， 2010）。

[6]參見Patrick D. Flores， Past Peripheral： Curation in Southeast Asia （Singapore： NUS Museum， 2008）。

責(zé)任編輯：姜 姝