在游走與交往中生成的地方：云南當(dāng)代藝術(shù)中的國(guó)際交流、駐地項(xiàng)目和自我組織（2010—2020）

和前10年不同，2010至2020年間，云南的藝術(shù)家們?cè)趪L試過建立不同形式的藝術(shù)社區(qū)之后，以抱團(tuán)出場(chǎng)的方式逐漸降溫，藝術(shù)家和本地機(jī)構(gòu)把更多的精力放在各自具體的工作上。這些工作對(duì)藝術(shù)家而言主要是系列創(chuàng)作或中長(zhǎng)期的項(xiàng)目化工作；對(duì)機(jī)構(gòu)而言，大致圍繞國(guó)際交流、駐地項(xiàng)目、個(gè)案研究等方面展開。當(dāng)然，還有培養(yǎng)本地藝術(shù)品消費(fèi)群；對(duì)一些策展人和寫作者而言，則嘗試把過去10來年積累的在地經(jīng)驗(yàn)作為問題來討論。重要的是：這10年間藝術(shù)場(chǎng)景發(fā)生了巨大變化，國(guó)家規(guī)劃、資本介入、院校發(fā)力、自媒體的全面興起，來自不同方面的力量按照自己的需要參與藝術(shù)場(chǎng)景的塑造中，藝術(shù)不再是少數(shù)人的游戲。

盡管如此，我們?nèi)匀豢梢园蜒酃饩劢乖诓糠炙囆g(shù)家、策展人和相關(guān)機(jī)構(gòu)的工作中，尤其是圍繞國(guó)際交流、駐地項(xiàng)目和自我組織的部分，這樣一些持續(xù)多年的微觀層面的工作使得本地藝術(shù)生態(tài)保持著對(duì)話和實(shí)驗(yàn)的活力。這部分工作具有代表性的有昆明TCG諾地卡的國(guó)際交流、苔畫廊的駐地項(xiàng)目、麗江工作室的駐地項(xiàng)目，以及其他本地策展人和藝術(shù)家發(fā)起的各類活動(dòng)。

國(guó)際交流與駐地

TCG諾地卡自1999年成立以來一直專注于國(guó)際交流，以中國(guó)和北歐兩地藝術(shù)家、詩(shī)人的交流為主，注重互訪與項(xiàng)目合作，注重兩地藝術(shù)家間的長(zhǎng)期友誼。昆明和烏普薩拉藝術(shù)家之間的“橋梁”項(xiàng)目（2010-2012），昆明與阿姆斯特丹藝術(shù)家、詩(shī)人之間的“多重編譯”（2015）都把藝術(shù)視作一種普世語(yǔ)言，完成相互之間的溝通與互譯。挪威觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)先驅(qū)赫爾瑪·弗雷德里克森（Hilmar Fredriksen）的到來為本地行為藝術(shù)家們帶來了極大的啟發(fā)，弗雷德里克森在云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院舉辦了行為藝術(shù)工作坊“藝術(shù)真容易”（2014），這也是本地高校首次舉辦行為藝術(shù)公開課。本地女性藝術(shù)家群體在2000年以來的國(guó)際交流中扮演著重要角色，她們?cè)赥CG諾地卡早年發(fā)起的系列賦權(quán)女性藝術(shù)家的國(guó)際交流中積累了相當(dāng)?shù)膰?guó)際交流與協(xié)作經(jīng)驗(yàn)，這期間由孫國(guó)娟和雷燕在TCG諾地卡主持的“四季”項(xiàng)目（2011—2014）即是對(duì)本地各年齡段女性群體的召集與創(chuàng)作推進(jìn)，每年也都有國(guó)際藝術(shù)家受邀參與其中。在TCG諾地卡，國(guó)際藝術(shù)家駐地被視作國(guó)際交流的一部分，常年主持昆明與瑞典西哥特蘭省北歐水彩博物館的交換藝術(shù)家項(xiàng)目，并常年向國(guó)際藝術(shù)家開放工作室申請(qǐng)。國(guó)際交流代表著TCG諾地卡的核心工作，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在這些交流項(xiàng)目中不斷被更新，西方或者國(guó)際這樣的概念不再被看作一個(gè)整體，而是在個(gè)體交往中持續(xù)生成的認(rèn)知與視野，如同一系列半透明屬性的復(fù)合圖層。藝術(shù)則被看作一種無(wú)害的能促進(jìn)跨文化交流的媒介。

昆明苔畫廊關(guān)注青年藝術(shù)家個(gè)案和城市創(chuàng)意生活，由具有豐富國(guó)際交流經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家劉麗芬創(chuàng)辦。自2011年創(chuàng)辦以來，苔畫廊在本地主持了頻繁的國(guó)際藝術(shù)家駐地項(xiàng)目，藝術(shù)家們來自歐洲、美洲、澳洲，也包括越南、韓國(guó)、日本等亞洲視野。其身份不限于視覺藝術(shù)家，包括舞蹈、行為表演、戲劇、創(chuàng)意項(xiàng)目的發(fā)起人、策劃人、獨(dú)立研究者等。昆明與瑞士蘇黎世作為友好城市，每年都有一位交換藝術(shù)家被推薦到對(duì)方城市駐地，苔畫廊作為本地接待機(jī)構(gòu)常年協(xié)助瑞士藝術(shù)家在本地的生活與工作。

駐地項(xiàng)目可以是一種國(guó)際交流，也可以是一種深入地方與田野的具體工作。另一個(gè)完全圍繞駐地開展工作的機(jī)構(gòu)是位于麗江拉市海吉祥村的麗江工作室。麗江工作室自2006年結(jié)束“江湖”項(xiàng)目后把工作重心全面轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，接待來自國(guó)際和國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家。來到這里駐地的藝術(shù)家通常需要將他們的工作聯(lián)系到本地社區(qū)、文化傳統(tǒng)或者地景特征中。鄉(xiāng)村及其未來成為麗江工作室的工作主題，以微觀的方式介入鄉(xiāng)村，比如鄉(xiāng)村生活的步調(diào)、菜譜、鄰里關(guān)系、生物狀況都成為被描述和研究的對(duì)象。還有民族身份，電影人那穎禹在拉市海翻拍的老電影《邊寨烽火》（2011—2013），討論電影工業(yè)及其觀看的同時(shí)，也討論民族識(shí)別工作在中華人民共和國(guó)初期是如何通過電影展開的。在麗江工作室的項(xiàng)目中我們能看到行動(dòng)先于話語(yǔ)、人際關(guān)系先于藝術(shù)作品的原則，這也透露出鄉(xiāng)村工作的基礎(chǔ)。重要的不是來自藝術(shù)的震撼，而是鄰居們對(duì)這些新鮮事物的信任和支持，這在有關(guān)鄉(xiāng)村公共空間的圖像爭(zhēng)奪的“壁畫項(xiàng)目”（2010）中得到了非常充分的體現(xiàn)。

同在拉市海的“過境計(jì)劃”由和文朝于2012年發(fā)起，持續(xù)多年。他陸續(xù)邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)藝術(shù)家到他家所在的茨滿村駐留，對(duì)這個(gè)被高速公路“切割”開來的納西村落進(jìn)行“臨終關(guān)懷”。城市化、現(xiàn)代性、失落的鄉(xiāng)村社群成為普遍關(guān)注的議題。

2019年，來自拉市海附近3個(gè)納西村的研究者、策展人和藝術(shù)家聚在一起組成名為“三村通”的群體，深入討論各自鄉(xiāng)村的環(huán)境制約、農(nóng)業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合、鄉(xiāng)村工作帶來的新經(jīng)驗(yàn)等。不同于大都市里人們把藝術(shù)當(dāng)作景觀的做法，在鄉(xiāng)村，人們需要身體力行進(jìn)入到有機(jī)的人際關(guān)系和具體問題的解決中，藝術(shù)并非最終的目的。

無(wú)論是駐地項(xiàng)目還是國(guó)際交流，主動(dòng)走向他者，不再?gòu)念A(yù)設(shè)的文化形態(tài)或固有的認(rèn)知出發(fā)，而是在游走與交往中進(jìn)入具體的田野和處境，進(jìn)入由不同話語(yǔ)、歷史和自然構(gòu)成的地方。那個(gè)地方不是別處，而是生活的此地。藝術(shù)家程新皓自2013年開始的中長(zhǎng)期項(xiàng)目化工作，讓他深度走進(jìn)自己的家鄉(xiāng)云南，昆明盤龍江、長(zhǎng)蟲山、麗江茨滿村、中越邊境、滇越鐵路都成為他游走與考察的對(duì)象。地方在藝術(shù)家的行走中被重新發(fā)現(xiàn)，也是在行走中，有關(guān)地方的經(jīng)驗(yàn)與觀念得到進(jìn)一步生成。

藝術(shù)家們的自我組織

不同于國(guó)際交流與駐地計(jì)劃，藝術(shù)群體的自我組織更強(qiáng)調(diào)互助聯(lián)結(jié)帶來的行動(dòng)力?！安ぬ}蜜小組”是一個(gè)由和麗斌、薛滔和羅菲于2014年開始的快談小組，通過召集具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)同時(shí)具有自覺反思意識(shí)的藝術(shù)家、策展人和寫作者，就本土藝術(shù)狀況展開討論，通過不同個(gè)人視點(diǎn)的匯集，借助對(duì)談與口述，讓地方實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)與脈絡(luò)得以呈現(xiàn)。

始于2006年的“合訂本”計(jì)劃應(yīng)該是本地范圍最廣泛的自我組織項(xiàng)目，它是一個(gè)集合了藝術(shù)家書籍出版、節(jié)日聚餐、合影、展覽、頒獎(jiǎng)等方式的歡樂派對(duì)，也是一個(gè)最原始的眾籌項(xiàng)目?！昂嫌啽尽泵磕甏汗?jié)前兩周定期舉辦，從未間斷，已然成為云南藝術(shù)家社群的固定節(jié)目。

這些自我組織一方面形成臨時(shí)社群，另一方面也形成非正式的工作方式，成為微觀而松散的形態(tài)。這些活動(dòng)更多是在資本與市場(chǎng)之外尋找替代性的空間，農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)、飯店、書店、城市街道、居民小區(qū)、山野都可能成為其實(shí)踐的場(chǎng)所。某種程度上這些事情也與歐洲情境主義國(guó)際所主張的日常生活“情境建構(gòu)”策略遙相呼應(yīng)，形成了一系列“由一個(gè)統(tǒng)一性的環(huán)境和集體性的事件游戲所組成的具體而精心構(gòu)建的生活時(shí)刻”。

2012年的“昆明菜市場(chǎng)計(jì)劃”也是這樣一種情境，由包括羅菲在內(nèi)的4位中國(guó)和美國(guó)的青年策展人發(fā)起，在昆明3個(gè)極具市井氣息的農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)開展活動(dòng)，藝術(shù)家值守各自的攤位，展示自己的藝術(shù)或者手藝，邀請(qǐng)市民參與。該項(xiàng)目注重保留市井生活中區(qū)別于現(xiàn)代商業(yè)模式的貨品交易傳統(tǒng)，注重藝術(shù)家與社區(qū)互動(dòng)的交流價(jià)值。

2018年羅菲與荷蘭藝術(shù)家薇拉、英國(guó)文化研究者肖恩發(fā)起了KISS小組（昆明國(guó)際情境主義小組），成員不固定，該小組主要研究和實(shí)踐與情境主義有關(guān)的城市空間的相關(guān)理論，通過“漂移”（快速穿越城市空間的步行）、微藝術(shù)節(jié)、讀書會(huì)等形式聯(lián)結(jié)不同人群，探索社會(huì)空間中可能存在的自主性和肌理感，考察資本主義與消費(fèi)主義在日常生活中的擴(kuò)張現(xiàn)象。

同樣游走在不同地方的項(xiàng)目還有和麗斌發(fā)起的“在云上：國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)節(jié)”。自2009年以來，該藝術(shù)節(jié)注重身體在不同空間環(huán)境、地理環(huán)境和文化語(yǔ)境中的游走與切換，藝術(shù)家需要以即興表演的方式對(duì)特定場(chǎng)域做出響應(yīng)。2017年，和麗斌與廣西和深圳兩地的藝術(shù)家共同發(fā)起了“珠江計(jì)劃”，專注于珠江流域地區(qū)的行為藝術(shù)文獻(xiàn)整理。與“合訂本”類似，這是一個(gè)由藝術(shù)家眾籌、自選作品構(gòu)成的獨(dú)立出版計(jì)劃。2019年，和麗斌主持新成立的空空間，把與行為藝術(shù)相關(guān)的項(xiàng)目和青年藝術(shù)家個(gè)案整合其中。

擴(kuò)張的城市與不確定性

在這些微觀的游走之外，2010至2020年間，昆明的城市格局發(fā)生了巨大變化，各個(gè)新興片區(qū)在環(huán)湖造城中興起，這無(wú)疑拉大了城市尺度，也增加了人們交往的距離，文化生活的多中心化成為必然。與此同時(shí)，城市里過剩的同質(zhì)化的商業(yè)中心成為新的有待開拓的領(lǐng)域。區(qū)別于前10年藝術(shù)區(qū)建在偏遠(yuǎn)的舊廠房，現(xiàn)在的藝術(shù)需要進(jìn)入新興商業(yè)體。2018年昆明當(dāng)代美術(shù)館在南市區(qū)的新地標(biāo)公園1903大型商區(qū)成立，2019年TCG諾地卡離開創(chuàng)庫(kù)社區(qū)遷往南市區(qū)的潤(rùn)城商業(yè)中心，2020年昆明同德廣場(chǎng)購(gòu)物中心發(fā)起了藝術(shù)櫥窗計(jì)劃，還有其他各式各樣商業(yè)中心里的藝術(shù)空間和臨展項(xiàng)目。這幾年，城市里的藝術(shù)機(jī)構(gòu)正在主動(dòng)走向人群聚集的地方。

和本文前面提及的駐地與國(guó)際交流的工作不同，新興的藝術(shù)場(chǎng)景發(fā)生在半個(gè)多世紀(jì)前居伊·德波所描繪的景觀社會(huì)中，并很快讓自己成為最受關(guān)注的部分。讓藝術(shù)成為景觀，成為景觀生產(chǎn)的利器。人們?cè)诰坝^中改造景觀，也接受被景觀改造的現(xiàn)實(shí)。景觀成為重新出發(fā)的地方。約30年前，法國(guó)人類學(xué)家馬克·奧熱把購(gòu)物中心、機(jī)場(chǎng)、高速公路等場(chǎng)所描述為“非地方”，一種僅僅提供中轉(zhuǎn)和身份認(rèn)定的功能性場(chǎng)所，失去了人際關(guān)系與歷史感的場(chǎng)所，它不構(gòu)成人類學(xué)家觀察的田野。但今天，這樣一些“非地方”及其景觀，已然成為人們每天打交道的場(chǎng)所。對(duì)于一個(gè)正在尋求發(fā)展與擴(kuò)張的城市而言，“非地方”正在成為許多人每天工作和消遣的地方，景觀也可能成為可供漫步的田野。

在人文地理學(xué)意義上，地方被理解為價(jià)值的凝結(jié)物，宏觀的描述與定論不一定符合每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，因此個(gè)人經(jīng)驗(yàn)視角在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?；诘胤降鸟v地和交流正是不斷生成新經(jīng)驗(yàn)的途徑，地方由此獲得敞開性，這是那些微觀的藝術(shù)實(shí)踐帶來的活力。而這，卻得益于21世紀(jì)前20年方便快捷的全球旅行和開放的國(guó)際環(huán)境。2020年全球遭遇新冠疫情，人們習(xí)以為常和理所當(dāng)然的跨國(guó)旅行戛然而止，跨國(guó)交流陷入停頓。地方從一種匯聚狀態(tài)演變成為例外狀態(tài)的試驗(yàn)場(chǎng)。那些散布在經(jīng)驗(yàn)深處，通過游走與交往不斷生成卻尚未建成的地方，已然成為一系列不確定的問題。

當(dāng)不確定成為全球常態(tài)，我們?nèi)绾卧谄渲欣^續(xù)保持好奇、保持邀請(qǐng)、保持互助和行動(dòng)力，我們又如何把過去在游走與交往中養(yǎng)成的對(duì)真實(shí)世界細(xì)致入微的觀察與想象，重新投入今天其他更加迫切的問題中呢？這或?qū)⑹菑牡胤匠霭l(fā)的新一輪討論與實(shí)驗(yàn)。

責(zé)任編輯：孟 堯