吉爾·德勒茲的影像分類學(xué)及其現(xiàn)代影像實(shí)踐

李婷

在吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的電影理論中，以分類為基礎(chǔ)方法的批評(píng)方式并不少見。在電影誕生后的20年，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在蘇聯(lián)形式主義美學(xué)的影響下建立了蒙太奇理論[1]，并在蒙太奇理論的基礎(chǔ)上將影像分為情感蒙太奇、敘事蒙太奇、平行蒙太奇等多重交叉的形式;美國好萊塢也根據(jù)觀眾期待與市場(chǎng)導(dǎo)向建立起類型片體系。20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)與電影理論相結(jié)合后，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在經(jīng)典的“八大段”理論[2]的基礎(chǔ)上建立了電影第一符號(hào)學(xué)[3]，即一種將電影分割為非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段等部分的理論。吉爾·德勒茲的影像分類學(xué)與上述幾種方式相比，超越了某一時(shí)間內(nèi)批評(píng)理論的潮流，提供了一種空間化哲學(xué)化的分類方式。這種被稱為“影像分類學(xué)”的理論有助于人們?cè)诜?hào)學(xué)結(jié)構(gòu)主義與文本理論等種種宏大理論失效后重新理解電影本身。

一、影像分類學(xué)緣起與電影理論的哲學(xué)轉(zhuǎn)向

吉爾·德勒茲是法國著名的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家，他于20世紀(jì)60年代開始關(guān)注尼采學(xué)說，以富有預(yù)見性的諸多觀點(diǎn)激發(fā)了哲學(xué)對(duì)后結(jié)構(gòu)式的差異哲學(xué)和欲望哲學(xué)的熱情。20世紀(jì)70至80年代，德勒茲以對(duì)資本主義“精神分裂癥”提出批判的兩部巨著《反俄狄浦斯》和《千高原》贏得了世界性聲譽(yù)。其中，《反俄狄浦斯》對(duì)弗洛伊德式的傳統(tǒng)精神分析學(xué)展開了無情的批判，《千高原》則進(jìn)一步以后結(jié)構(gòu)的方式反思了西方的歷史和文化領(lǐng)域。他在這一時(shí)期提出了“生成”“塊莖”“游牧民”等著名觀念，為感性邏輯的建立與感性藝術(shù)論的提出奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。在對(duì)哲學(xué)傳統(tǒng)的解讀中，德勒茲提出：“哲學(xué)史不應(yīng)該重復(fù)一位哲學(xué)家需要什么說的話，而是說他在他的話中沒有什么東西。”[4]德勒茲認(rèn)為不存在恒定不變的概念，固定的存在一定源自于資本主義最高級(jí)別的強(qiáng)行行為。在完成這兩卷跨時(shí)代的批判巨著后，德勒茲將視野從純哲學(xué)投射到了更具有實(shí)踐性的藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)一步將電影、小說、油畫等藝術(shù)形式納入哲學(xué)思考的范圍，在1983年和1985年相繼出版了電影哲學(xué)重要著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》和《電影2：時(shí)間-影像》。這兩部著作將電影研究與后結(jié)構(gòu)哲學(xué)相聯(lián)系，既可以看作從哲學(xué)角度對(duì)電影的思考，又可以探索電影中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想。法國電影學(xué)者將其稱為“電影哲學(xué)”并加以稱贊和廣泛使用。隨后，這兩部著作被翻譯成英語、德語、日語和意大利語等多種版本，在全球現(xiàn)代影像研究中得到了廣泛的應(yīng)用。在兩卷本《電影》中，德勒茲將自身對(duì)哲學(xué)的思考注入對(duì)電影的梳理中，將先前的電影本體論或工具論統(tǒng)一納入一個(gè)更具包容性的分類體系，電影史上許多作品都在他的哲學(xué)思維下得到了重新闡釋。事實(shí)上，德勒茲認(rèn)為所有藝術(shù)作品都可以通過某種特定方式結(jié)合起來。然而，德勒茲并不認(rèn)為自己從事的是電影史的研究，而是一種對(duì)影像記號(hào)的分類學(xué)研究;他也不認(rèn)為自己從事的藝術(shù)研究應(yīng)該被歸于藝術(shù)哲學(xué)的范疇，只是哲學(xué)家與藝術(shù)作品的偶然相遇，“表面上研究的是影像，實(shí)際上是哲學(xué)”[5]。將影像進(jìn)行分類的前提，是承認(rèn)所有影像都有其共性;分類的過程并非憑借理性進(jìn)行符號(hào)特征上的歸納，而是在無盡的重復(fù)與差異中產(chǎn)生與創(chuàng)造新事物的過程，是一種受到情感與力量驅(qū)使的積極運(yùn)動(dòng)。

在兩卷本《電影》中，德勒茲清楚地寫明了自己對(duì)電影的理解，提出了“運(yùn)動(dòng)-影像”“時(shí)間-影像”“感知-影像”“情感-影像”等概念，每個(gè)概念都與20世紀(jì)電影創(chuàng)作語境的某一方面產(chǎn)生聯(lián)系，并催生出將電影作為一種思想模式的認(rèn)識(shí)論與前所未有的電影本體論。圍繞著巴贊（Bazin）的本體論現(xiàn)實(shí)主義與愛因漢姆（Arnheim）的本體論形式主義展開的討論中，諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）、大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）等理論家提出了電影的哲學(xué)，其核心問題是電影是否是一種藝術(shù)，結(jié)果以對(duì)這一問題的肯定建立了古典電影理論，電影被作為一種藝術(shù)形式確立下來。在克里斯蒂安·麥茨的第一電影符號(hào)學(xué)和第二電影符號(hào)學(xué)之后，電影再次被認(rèn)為是一門類似于語言的工具與大他者的工具，社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過這一裝置完成主體性社會(huì)編碼;在此之后，吉爾·德勒茲、斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）、讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）等理論家再次確立了關(guān)于思想的后認(rèn)識(shí)論本體論，將電影作為一種能夠思考的質(zhì)料加以理解，探討電影作為一種思考方式（或“認(rèn)識(shí)論”）能為西方理論帶來的新內(nèi)容。德勒茲提出的影像分類學(xué)不僅帶動(dòng)了電影理論新一次的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，接續(xù)了“電影是否是一門藝術(shù)”“電影是否是一種語言”“身體與情感如何控制電影感知”等電影研究原有的核心問題，還提出了一種建立在“電影的思想”基礎(chǔ)上的新電影本體論問題。德勒茲并不聚焦于電影的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)，也無意將其作為一種文本與批評(píng)理論相聯(lián)系，而是專注于電影為西方哲學(xué)帶來的超越電影文本的新本體論。所謂“電影的思想”，指的并非是觀眾借助電影闡發(fā)自身的思想，也并非既有思想的圖解或思想的再現(xiàn)，而是將電影本身視為一種有生命、有思想的質(zhì)料;影像不再只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或意識(shí)形態(tài)闡發(fā)的裝置，而是成為具有積極性與能動(dòng)性的一種無機(jī)生命，自主地“生存”在時(shí)間的綿延中。他令電影向關(guān)于存在、生命的分類學(xué)轉(zhuǎn)向，根據(jù)“是否有生命”“是否能夠思考”“是否是一種實(shí)際存在”的高度哲學(xué)性命題來審視不同的電影影像。

電影分類學(xué)的興起與電影理論的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，呼應(yīng)著電影理論與西方傳統(tǒng)知識(shí)型遭遇的危機(jī)。逐漸興起的光學(xué)與數(shù)碼媒介以平面虛擬界面取代了西方傳統(tǒng)的、以自然視覺的中心透視為主導(dǎo)的認(rèn)知場(chǎng)域，自然視覺淪為界面感知的補(bǔ)充。這一趨勢(shì)改變了人類看待世界、描繪經(jīng)驗(yàn)世界的方式。在古典電影理論與符號(hào)學(xué)下探究電影是否構(gòu)成藝術(shù)或語言、探究某部影片表達(dá)的是什么思想之類以人類為核心的問題不再重要。將影像進(jìn)行分類的目的，在于摒棄與人相關(guān)的觀看、理解、接受等問題，將電影本身放置在本體的位置上，探討影像如何無差異地影響所有人，如何以自身屬性構(gòu)建另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，如何呈現(xiàn)種種有“生命”的無機(jī)物質(zhì)，怎樣釋放出自然界的潛在能量等問題?；谶@些想法對(duì)電影進(jìn)行分類，不僅描述電影影像或?qū)㈦娪芭c外部給予的概念結(jié)合起來，更就電影本身展開哲學(xué)層面上的抽象論述，“應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出思想如何既對(duì)屬于運(yùn)動(dòng)——影像又屬于更深層次的影像的時(shí)間——影像的視聽符號(hào)發(fā)生的作用，這樣才能產(chǎn)生偉大的作品”[6]。

二、時(shí)間-影像與電影中的時(shí)間與空間

一般對(duì)影像分類學(xué)最常見的理解，便是根據(jù)兩冊(cè)《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》和《電影2：時(shí)間-影像》，將所有影像分為運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像兩類。其中，前者以主人公的行動(dòng)為中心，具體可分為知覺、感情、行動(dòng)三類影像;后者則對(duì)應(yīng)處于非運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的主人公，往往以意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮等現(xiàn)代電影中困惑、仿徨、沉溺于記憶與夢(mèng)幻的影像群為主。實(shí)際上的影像分類要遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜得多。以《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》為例，這部著作的正文共分為12章，德勒茲以對(duì)柏格森理論的評(píng)述開篇，繼而在與柏格森（Bergson）的時(shí)間及運(yùn)動(dòng)理論相關(guān)內(nèi)容的結(jié)合中討論了時(shí)間與空間問題。在時(shí)空論述的基礎(chǔ)上，德勒茲提出了運(yùn)動(dòng)-影像的三種變形形式，即知覺-影像、感情-影像與行動(dòng)-影像，并結(jié)合“畫框與鏡頭，取景與分鏡”具體討論影像中的基本時(shí)間與空間，之后德勒茲詳細(xì)論述了運(yùn)動(dòng)-影像的三種變體。德勒茲首先提出了最基礎(chǔ)的感知-影像，其中的“感知”是影像自身的“感知”并對(duì)其相關(guān)呈現(xiàn)，而不是讓觀影者發(fā)生感知。根據(jù)影像是否有其觀望者感知，感知-影像還可以分為主觀影像和客觀影像。其中，主觀影像進(jìn)行純粹感知，客觀影像進(jìn)行日常感知。但這僅是一種名號(hào)性的定義，在影像與觀望者的主客一體中，沒有純粹的主客二分，只有讓·米特里（Jean Mitry）提出的“半主觀影像”。因?yàn)閿z影機(jī)/畫面在保持客觀視角感知的同時(shí)，被表現(xiàn)的人物角色也在以某種方式感知著世界。嚴(yán)格來說，所有“有生命的形象”都因攝影機(jī)/畫面的持續(xù)感知構(gòu)成廣義上的感知-影像。帕索里尼（Pasolini）以先拍空鏡頭再等待人物入鏡，出鏡后繼續(xù)拍取空鏡頭的方式凸顯攝影機(jī)的意識(shí)，如《坎特伯雷故事集》（帕索里尼，1972）、《一千零一夜》（帕索里尼，1974）、《索多瑪120天》（帕索里尼，1975）等作品都將以往在電影中隱匿的攝影機(jī)以經(jīng)驗(yàn)主體的形式出場(chǎng)?！恶g船亞特蘭大號(hào)》（讓·維果Jean Vigo，1934）、《霧碼頭》（馬塞爾·卡爾內(nèi)Marcel Carné，1938）等法國戰(zhàn)前電影則令液態(tài)的水構(gòu)成了感知的前提，令影像的感知在流水的系統(tǒng)中體驗(yàn)到被陸地感知遮蔽的另一面。感知引發(fā)感受，呈現(xiàn)出感受的影像便是情感-影像或情態(tài)-影像。情態(tài)-影像的根本性格是以某種“質(zhì)性”呈現(xiàn)出發(fā)散的力量。德勒茲以特寫為凸顯力量的重要途徑，并提出了“強(qiáng)度容貌”與“映射容貌”。其中，前者在抽象抒情主義中多見，如《女皇凱瑟琳》（馮·史登堡von Sternberg，1934）中的朦朧氛圍將“容貌”生成為具有強(qiáng)度的影像;而后者多體現(xiàn)于德國表現(xiàn)主義作品中，《尼伯龍根》（弗里茨·朗，1924）、《大都會(huì)》（弗里茨·朗Friedrich Lang，1925）等作品中往往以角色的容貌特寫釋放其自身的力量。當(dāng)質(zhì)和力量被呈現(xiàn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)基于某個(gè)特定環(huán)境產(chǎn)生的實(shí)際行動(dòng)，產(chǎn)生沖動(dòng)-影像，完成“感知—情感—沖動(dòng)”的“運(yùn)動(dòng)”閉環(huán)。

20世紀(jì)初，巴赫金（Bakhtin）認(rèn)為，敘事藝術(shù)中“空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見東西：空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”[7]。時(shí)間與空間對(duì)人而言是感性直觀的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)，對(duì)時(shí)空進(jìn)行判斷并不需要感覺經(jīng)驗(yàn)提供質(zhì)料?？档拢↘ant）認(rèn)為，空間是外在直觀，而時(shí)間是內(nèi)在直觀，二者的統(tǒng)一構(gòu)成了主體與客體之間的統(tǒng)一。柏格森認(rèn)為，時(shí)間與空間是具有相異性質(zhì)的范疇，兩者既不可分割，也無法統(tǒng)一：空間在大范圍內(nèi)是一種同質(zhì)的媒介，空間的理論可以在抽象的意義上重復(fù)體驗(yàn)，不存在“不同的空間”;而時(shí)間是非同質(zhì)的無限綿延，無所謂異同，只有永恒不變的創(chuàng)造與生成，即“唯一的時(shí)間”。德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中重點(diǎn)處理的便是時(shí)間與空間的問題。德勒茲從對(duì)柏格森的哲學(xué)注解開始，提出運(yùn)動(dòng)是一個(gè)完整的、不可被分割的整體，并以此為基礎(chǔ)討論了在鏡頭中“運(yùn)動(dòng)”的空間與在剪輯中“運(yùn)動(dòng)”的時(shí)間。在影像的持續(xù)運(yùn)動(dòng)中，鏡頭中的事物或許看起來曾被固定在某個(gè)確定的位置上，“在空間延伸的某一個(gè)集合的局部進(jìn)行移動(dòng)”;剪輯中的事物也擁有被固定在某個(gè)特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)的特性，體現(xiàn)出“在時(shí)間綿延中轉(zhuǎn)變的某個(gè)整體性的變化”[8]。但這一切都是運(yùn)動(dòng)的“切片”帶來的暫時(shí)性幻覺，真正的運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)不能被簡(jiǎn)約還原到某個(gè)固定的時(shí)空中。運(yùn)動(dòng)-影像的價(jià)值恰恰在于它捕捉了不能簡(jiǎn)約、無法還原的運(yùn)動(dòng)，將世間萬物的恒定不變的運(yùn)動(dòng)、微妙的任意瞬間還原于活動(dòng)的影像之中。

三、時(shí)間-影像與潛在感知的實(shí)在呈現(xiàn)

當(dāng)運(yùn)動(dòng)-影像“感知—情感—沖動(dòng)”的“運(yùn)動(dòng)”閉環(huán)回路無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)、陷入危機(jī)時(shí)，原本處于潛在的時(shí)間-影像就會(huì)暫時(shí)生成為實(shí)在，在回避了這種危機(jī)，將行動(dòng)與運(yùn)動(dòng)繼續(xù)之后，時(shí)間-影像會(huì)繼續(xù)回到潛在中——這就是《電影2：時(shí)間-影像》對(duì)《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》內(nèi)容的接續(xù)與補(bǔ)充?！峨娪?：時(shí)間-影像》所關(guān)注的內(nèi)容，整體上便是運(yùn)動(dòng)鏈條斷裂后，時(shí)間脫離運(yùn)動(dòng)這一中心，獲得了不需經(jīng)由外在運(yùn)動(dòng)而直接呈現(xiàn)出的種種狀態(tài)。從回憶到夢(mèng)幻，從當(dāng)下的時(shí)間到晶體時(shí)間，從現(xiàn)在的尖點(diǎn)到過去的平面，德勒茲在對(duì)尼采（Nietzsche）、斯賓諾莎（Spinoza）、柏格森等哲學(xué)家的總結(jié)與新論中提出了回憶-影像、夢(mèng)幻-影像、晶體-影像、思考-影像、想象-影像等在綿延的時(shí)間維度分化出的“時(shí)間-影像”。回憶-影像通過對(duì)陌生對(duì)象的凝神注視，將感知不斷回返至認(rèn)知對(duì)象的輪廓，在反復(fù)的凝視中讓同一對(duì)象穿越不同的感覺與記憶平面，在每次描繪對(duì)之前描繪的取消中不斷挖掘?qū)ο笊顚哟蔚膶?shí)質(zhì)特征，從而通過真正意義上的豐富性構(gòu)成，散發(fā)出其純粹性。在“凝神注視”的專注確認(rèn)失敗之后，影像的所有感官機(jī)能陷入無能為力的“純視聽狀態(tài)”中，此時(shí)感知與運(yùn)動(dòng)的鏈條斷裂，回到動(dòng)蕩不穩(wěn)定的回憶與夢(mèng)幻之中，產(chǎn)生出“亦真亦幻”的夢(mèng)幻-影像。法國左岸派電影中關(guān)于催眠、幻覺、噩夢(mèng)、回憶與現(xiàn)實(shí)混淆的影像群就處于夢(mèng)幻-影像之中?！堕L(zhǎng)別離》（亨利·柯比Henri Colpi，1961）中，咖啡館女店主黛萊絲認(rèn)為咖啡館門口一個(gè)失憶的流浪漢是自己苦苦等待的丈夫。她企圖喚起失憶流浪漢的記憶，但流浪漢始終沒有記起任何往事與自己的身份;《歐洲快車》（阿蘭·羅布-格里耶Alain Robbe-Grillet，1967）中由導(dǎo)演本人扮演的作家在歐洲快車上一邊觀察車內(nèi)情形，一邊在朋友的提問中構(gòu)思一部發(fā)生在列車上的警匪偵破片，影片中出現(xiàn)的人物是現(xiàn)實(shí)還是導(dǎo)演想象撲朔迷離不合邏輯的情節(jié)時(shí)常發(fā)生。所有不合時(shí)宜的人、景、事物將處于夢(mèng)幻中的影像包圍，帶往被現(xiàn)實(shí)遮蔽的潛在世界，一切夢(mèng)幻中的事物都釋放著無人稱的世界運(yùn)動(dòng)。晶體-影像出現(xiàn)在純粹時(shí)間通過藝術(shù)家進(jìn)行的自行創(chuàng)造中，晶體-影像呈現(xiàn)的時(shí)間在當(dāng)刻流逝的同時(shí)將過去保存于自身，時(shí)間基于“當(dāng)前”與“過去”分化為兩個(gè)向度，猶如《公民凱恩》（奧遜·威爾森Orson Welles，1941）中電影以記者對(duì)凱恩生平的追溯展開，任意一段影像都是凱恩過去的實(shí)在化。思考-影像則顯示出一種以自身的不斷生成為機(jī)能進(jìn)行思考的影像。思考-影像的行動(dòng)并非以思考解決問題，而是以思考的無能阻礙行動(dòng)。在自身是否有存在的資格這一“不可思考”的終極問題面前，影像使自身陷入于癱瘓之中。想象-影像即是實(shí)在與潛在圍繞一個(gè)不可區(qū)分的點(diǎn)頻繁交換的晶體-影像。

德勒茲在《電影2：時(shí)間-影像》中有效地將哲學(xué)的理論進(jìn)一步帶入了電影藝術(shù)，在廣闊的視野中提出了以某種感性、欲望或身體的方式進(jìn)入影像本身的觀影與批評(píng)方式，并在強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)中明確了電影理論或電影批評(píng)與電影同等的實(shí)踐地位。在全書結(jié)尾，他總結(jié)性地對(duì)電影語言學(xué)進(jìn)行了反駁，明確提出電影“不是普適或原始語言，甚至不是一種言語行為”，而是自身構(gòu)建的一種“心理機(jī)制”。[9]

結(jié)語

可以說，影像分類學(xué)既是20世紀(jì)電影理論哲學(xué)轉(zhuǎn)向語境下的產(chǎn)物，也是對(duì)其提出挑戰(zhàn)的結(jié)果。德勒茲借鑒柏格森等人的理論，通過看似“分類”實(shí)則“統(tǒng)籌”的方式將所有真實(shí)、存在，隨時(shí)間發(fā)展變化的事物統(tǒng)一看待為廣義上的“生命”。人類在這一過程中一方面被從人類中心主義驅(qū)逐到認(rèn)識(shí)的邊界;另一方面也得以在對(duì)普遍生命的思考中發(fā)現(xiàn)新的、共性的本體理論。

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