淺論消費(fèi)文化下電影敘事的越界美學(xué)

摘? 要：當(dāng)前，消費(fèi)文化的繁盛使觀眾對(duì)娛樂產(chǎn)品的選擇呈現(xiàn)出多元發(fā)散的態(tài)勢(shì)，如何增強(qiáng)影片帶給觀眾的快感，達(dá)到良好的口碑效應(yīng)，考驗(yàn)著制片方的敘事能力。韓國(guó)電影一直以成熟的故事創(chuàng)作而受到觀眾的青睞，通過(guò)分析韓國(guó)電影《電話》敘事的越界魅力所帶來(lái)的沉浸性體驗(yàn)，探索觀眾何以接受并喜歡該片，對(duì)我們講出好的奇幻故事有借鑒意義。

關(guān)鍵詞：電話;越界美學(xué);消費(fèi)主義;電影敘事

在新媒體日益興盛的當(dāng)下，觀眾選擇觀看一部影片時(shí)，往往會(huì)先關(guān)注這部片的口碑評(píng)分，消費(fèi)從原本單純的狂熱逐漸轉(zhuǎn)換成理性思考。2020年，新冠疫情席卷全球，一整年的電影市場(chǎng)都受到不同程度的沖擊，使得一些影片無(wú)法在院線上映，片方采取的發(fā)行策略是網(wǎng)絡(luò)首映。前有徐崢導(dǎo)演的《囧媽》在新年伊始選擇在抖音上線，后有《肥龍過(guò)江》《大贏家》《我們永不言棄》紛紛在網(wǎng)絡(luò)發(fā)行試水，都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。而在2020年11月，韓國(guó)電影《電話》選擇在網(wǎng)飛上映。作為流媒體平臺(tái)，網(wǎng)飛自疫情爆發(fā)后業(yè)績(jī)大幅上揚(yáng)，新增了1600萬(wàn)名訂閱用戶，而僅在2020年最后三個(gè)月，新增用戶就達(dá)到850萬(wàn)①?？梢娫诰W(wǎng)絡(luò)上觀看首映影片或許已經(jīng)成為后疫情時(shí)代新的消費(fèi)增長(zhǎng)點(diǎn)。

然而，想要觀眾接受一部影片，并不是一件容易的事。尤其受后現(xiàn)代主義思潮的影響，對(duì)于已經(jīng)形成完整價(jià)值觀念的觀眾顯得離經(jīng)叛道，他們就像一臺(tái)欲望的機(jī)器，身體是欲望的載體，身體的每一處都分布著“欲望-機(jī)器”的動(dòng)力和燃料，它既感受到欲望的無(wú)序的擴(kuò)張，又感受到欲望在某一器官的集中[1]。在影片之外取決于觀眾的審美趣味，而對(duì)于影片文本來(lái)說(shuō)則是它的敘事魅力?！峨娫挕分v述的是身處2019年的金書妍在老宅中意外接聽到來(lái)自1999年也住在老宅的吳英淑的求救電話，由好友變成殊死較量的對(duì)手的故事。一經(jīng)上映便好評(píng)如潮，給2020年末的韓國(guó)電影注入一劑“強(qiáng)心針”?！峨娫挕穼⒐适轮糜趦蓚€(gè)時(shí)空當(dāng)中，在故事的開頭或許會(huì)被當(dāng)成一部親情片，隨著故事的深入，觀眾心理的恐怖程度會(huì)逐漸拔高，反社會(huì)人格的人物特征、世俗化的情節(jié)風(fēng)格、“重口味”的變態(tài)魅力，而這種故事情節(jié)所帶來(lái)的體驗(yàn)正源于“越界”。

“越界”指的是對(duì)原有的界限、成規(guī)、慣例的打破與重構(gòu)。所謂打破成規(guī)與慣例，首先就意味著對(duì)原有的既定疆域（界限）和相應(yīng)時(shí)空的破除和越過(guò)[2]。越界是一種操作，敘事借此來(lái)挑戰(zhàn)堆棧結(jié)構(gòu)[3]198?！霸浇纭弊钤缡怯煞▏?guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特提出的，越界可能涉及不同的時(shí)空維度，為探討敘事越界究竟如何操作，我們不妨將其置于可能世界的敘事模型中進(jìn)行探索。

可能世界最早是由萊布尼茨提出的，它在哲學(xué)邏輯學(xué)中普遍出現(xiàn)?？赡苁澜缋碚撝鸩奖晃乃囶I(lǐng)域改造，用以探討敘事虛構(gòu)的各種問題。隨著20世紀(jì)量子物理學(xué)的興起，這一理論滲入文學(xué)領(lǐng)域，甚至將觸手伸展到眾多的科幻類電影當(dāng)中?？赡苁澜缋碚撃Ｐ涂梢悦枋鰹橐粋€(gè)世界系統(tǒng)，其中，作為系統(tǒng)中心的現(xiàn)實(shí)世界為眾多的可能世界所包圍，而且，現(xiàn)實(shí)世界只是眾多可能世界中的一個(gè)而已[4]18。換言之，就好比在太陽(yáng)系中，太陽(yáng)周圍的行星在繞著太陽(yáng)不斷運(yùn)動(dòng)，而太陽(yáng)只是茫茫宇宙中的一顆恒星而已。從模仿論角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界也不過(guò)是一個(gè)從某種指示性角度被表征的、某種程度上被某些群體所共享的可能世界[4]16?？傊摌?gòu)文本中的現(xiàn)實(shí)世界也是虛構(gòu)的，只是它的虛構(gòu)被現(xiàn)實(shí)化了，模擬著觀眾的物理現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)化的程度取決于通達(dá)性及觀眾的認(rèn)識(shí)。

一、越界的方式：通達(dá)關(guān)系

因現(xiàn)實(shí)世界也是眾多可能世界中的一個(gè)，通達(dá)關(guān)系指的是文本現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)程度。通過(guò)“通達(dá)關(guān)系”與中心的連接，我們可以視這個(gè)世界是可能的?？赡芎筒豢赡艿倪吔缛Q于對(duì)通達(dá)性（accessbility）概念的特定闡釋[5]45。道勒齊爾將通達(dá)性界定為集合理論中的交集，讓不同的可能世界能夠接觸[6]。按照瑞安所劃分的虛構(gòu)世界的類型，這九條通達(dá)類型逐級(jí)遞減。對(duì)于觀眾而言，并非故事一旦達(dá)到最高級(jí)的通達(dá)關(guān)系，就能使他們甘愿走進(jìn)虛構(gòu)世界之中。假設(shè)符合最嚴(yán)苛的第一條：從現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體中，高度還原個(gè)體的屬性并嫁接到文本現(xiàn)實(shí)世界中，由于現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體八面玲瓏，觀眾很難從現(xiàn)實(shí)世界中抽離，將一直懷疑文本現(xiàn)實(shí)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的這一個(gè)體的還原度，觀眾會(huì)因還原過(guò)度或還原偏離而失望，觀眾將會(huì)不斷被這種思緒干擾。

電影《電話》中，文本現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)程度應(yīng)該符合第六、七條：“分類兼容，即文本現(xiàn)實(shí)世界（TAW）與現(xiàn)實(shí)世界（AW）二者包含同樣物種，且這些物種具有同樣的屬性特征;物理兼容，即文本現(xiàn)實(shí)世界（TAW）與現(xiàn)實(shí)世界（AW）共享自然規(guī)律?！盵5]68當(dāng)然，這是剛性指標(biāo)，虛構(gòu)的文本難以完全企及。電影將20世紀(jì)90年代韓國(guó)流行歌星徐太志這一現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)存在的個(gè)體，移植到故事虛構(gòu)的1999年時(shí)空中，但是故事并未將徐太志完全的形象特征嫁接，只是從他的歌曲流行角度闡明故事的真實(shí)性。至于物理的兼容，則體現(xiàn)在故事的單向線性發(fā)展的時(shí)間線，死亡就會(huì)被游戲淘汰。人物跟現(xiàn)實(shí)世界的人一樣，死亡就不會(huì)復(fù)活，時(shí)間與空間像愛因斯坦所描述的“四維一體”，而人只是似蠕蟲般前進(jìn)，不能穿越時(shí)空到達(dá)無(wú)限延伸的過(guò)去和未來(lái)。《電話》中的書妍父親因家中煤氣泄露而去世，而在英淑與書妍通電話時(shí)，父親還活著，英淑闖入家中提前關(guān)掉煤氣救下書妍父親，隨后書妍所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空發(fā)生坍縮，一家三口回到其樂融融的家庭生活。而后書妍因漏接電話惹怒英淑，觸發(fā)她邪惡本性，殘忍殺害書妍父親，隨即書妍父親灰飛煙滅，時(shí)空支離破碎，一切又回到失去親人的原點(diǎn)。但故事有漏洞，每一次英淑殺人施惡后，除了英淑以及書妍，其他人的回憶都瞬間更改。如草莓農(nóng)場(chǎng)主成浩意外得知英淑殺人的秘密后遇害，在另外時(shí)空消失，書妍父母此前還吃著送來(lái)的草莓，而渾然不覺成浩的存在，而書妍卻保存著成浩的記憶。

二、越界的跨虛構(gòu)性：虛構(gòu)世界的互文關(guān)系

事實(shí)上，跨虛構(gòu)性的概念與虛構(gòu)性并無(wú)關(guān)系，它其實(shí)指的是互文關(guān)系。詹金斯提出，“當(dāng)兩個(gè)（或多個(gè)）文本共享一些元素如人物、想象的地方或虛構(gòu)世界時(shí)，它們就展現(xiàn)出一種跨虛構(gòu)性”[7]。《電話》改編自英國(guó)、波多黎各合拍電影《超時(shí)空來(lái)電》（2011），在這部電影中也用了相同的媒介——電話，這一神奇虛構(gòu)個(gè)體的典型特征便是過(guò)去的時(shí)空可以打通文本現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，而文本現(xiàn)實(shí)時(shí)空卻不能回?fù)?。在電影《黑洞頻率》（2000）中也同樣如此。在可能世界視域下，跨虛構(gòu)性表現(xiàn)為“跨世界同一性”的衍生，共享并不意味著構(gòu)建一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界毫不相干的世界?！冻瑫r(shí)空來(lái)電》限定的可能世界是20世紀(jì)70年代;而《電話》則將可能世界搬到了20世紀(jì)90年代。20世紀(jì)90年代的韓國(guó)，百利家樂炸雞、流行音樂的磁帶、橡皮糖……這些生活化的事物符合那個(gè)年代的物理現(xiàn)實(shí)世界，只是在個(gè)別方面出現(xiàn)偏離。如書妍為證明她在通電話時(shí)所描述的未來(lái)世界是真實(shí)的，在網(wǎng)站搜索1999年11月18日發(fā)生的事件，并以金浦機(jī)場(chǎng)飛機(jī)失事，136名乘客輕重傷作為例證。然而在觀眾所處的世界搜索這一事故則不存在，或者表現(xiàn)為1999年韓國(guó)其他日期的空難。總之，通過(guò)不同文本相似個(gè)體的典型特征跨越到故事世界之間的跨虛構(gòu)性講述形式，保存了故事的沉浸性。

三、越界的悖論：不確定的“虛”與“實(shí)”

當(dāng)前尚未建立系統(tǒng)的越界類型學(xué)，瑞安將敘事越界分為兩大范疇：一是修辭型，由熱拉爾·熱奈特所描述;二是本體型，由布賴恩·麥克黑爾結(jié)合后現(xiàn)代敘事所描述[3]198。修辭型越界維持了可能世界之間的穩(wěn)定性，短暫的越軌行為，并不會(huì)破壞故事層次，如安兵基執(zhí)導(dǎo)的驚悚電影《筆仙》，整個(gè)故事其實(shí)只是恐怖小說(shuō)作家小艾（梅婷飾）筆下所幻想的關(guān)于母愛與恨的離奇故事。這一類別經(jīng)常被用來(lái)制造恐怖片的懸疑氛圍，短暫打破了觀眾的沉浸感。而本體型越界，可能世界之間發(fā)生了污染，彼此入侵到故事的層級(jí)，互相纏結(jié)。如電影《新步步驚心》，現(xiàn)代都市女白領(lǐng)張小文穿越回清朝變成馬爾泰若曦，與清朝的兩位阿哥談起了波譎云詭的宮廷戀愛。又如電影《人生遙控器》中的男主人公邁克爾·紐曼，疲憊奔波于日?，嵤拢y得休息，在看電視時(shí)卻發(fā)現(xiàn)遙控器找不到了，到商城意外買到一臺(tái)神奇的遙控器，可以用它將自己的生活“快進(jìn)”“倒回”“暫?！弊杂烧瓶夭倏刂鴷r(shí)光。但當(dāng)遙控器損壞后，童年、青年、老年三個(gè)可能世界互相影響，時(shí)空的邊界變得模糊不清，肆意越界，打亂了原本穩(wěn)定的生活。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，所處的現(xiàn)實(shí)域卻未受到越界污染，除非觀眾也獲得神奇的機(jī)器穿梭于不同的時(shí)空維度。雖然本體論無(wú)法參與到現(xiàn)實(shí)，觀眾所處的現(xiàn)實(shí)世界的物理規(guī)律無(wú)法被打破，但如果出現(xiàn)堂吉訶德式的既真又假、難以辨別的矛盾體，觀眾就不能從幻想的世界中找到一個(gè)令人相信的具體的真實(shí)世界。觀眾將進(jìn)入“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”的虛構(gòu)世界中。這就好比思想實(shí)驗(yàn)中“薛定諤的貓”，在實(shí)驗(yàn)中若放射性物質(zhì)發(fā)生衰變則實(shí)驗(yàn)箱的貓死，反之則生。但量子現(xiàn)象中的衰變無(wú)法準(zhǔn)確預(yù)測(cè)，就會(huì)出現(xiàn)貓生死的疊加狀態(tài)——既死又生。由于箱子處于關(guān)閉狀態(tài)，整個(gè)系統(tǒng)就處于不確定狀態(tài)，只有打開箱子才知道貓的生死。那么文本現(xiàn)實(shí)性與虛擬性之間就可通過(guò)敘事越界這一策略進(jìn)行互動(dòng)，組成了虛構(gòu)世界中的故事。

在《電話》的結(jié)尾，殺人狂英淑在書妍一次次的“解救”中，逃過(guò)了本應(yīng)該面臨的法律制裁。書妍與英淑在2019年的舊屋中展開殊死搏斗，然而，1999年的時(shí)空里英淑同樣威脅著母親以及童年自己的生命，書妍透過(guò)電話逆時(shí)空營(yíng)救自己的母親，母親與英淑在屋里搏斗的痕跡也會(huì)瞬時(shí)出現(xiàn)在成年書妍所處的空間。最后，母親為保護(hù)童年的書妍，在奮力沖擊下與英淑一同墜樓“死亡”。鏡頭隨即轉(zhuǎn)回2019年，正要揮刀斬向書妍的英淑卻消失了。這時(shí)，觀眾便會(huì)認(rèn)為怎么存在兩個(gè)英淑？如果書妍在1999年的虛構(gòu)世界里，已經(jīng)“死亡”，又怎會(huì)在2019年的時(shí)空里追殺書妍呢？此時(shí)，英淑以及書妍母親的生死便處于一個(gè)“薛定諤的貓”的生死疊加狀態(tài)。影片巧妙地將兩個(gè)時(shí)空嵌套在一起，兩個(gè)可能世界受到本體型越界污染，虛實(shí)世界已經(jīng)無(wú)法區(qū)分確定，它們互相決定著彼此，帶給觀眾震顫的快感。書妍認(rèn)為自己救下了母親，跑到醫(yī)院后卻不見蹤影。此時(shí)此刻的書妍跪在父親墓前，由于失去雙親而傷痛不已，母親卻神奇出現(xiàn)，朝她走來(lái)，責(zé)怪她約定好的一起來(lái)掃墓，但沒有接聽電話。母親溫言細(xì)語(yǔ)疼愛著自己的女兒，親情得到升華，大團(tuán)圓的結(jié)局讓不少觀眾平復(fù)了一些之前的傷痛。

不過(guò)故事并沒有就此結(jié)束，導(dǎo)演選擇了“開箱”，一探“貓”的生死。一切都被刺耳的電話鈴聲打破，鏡頭轉(zhuǎn)回，這次變成了英淑給1999年的自己打電話，并告訴她警察與書妍的母親會(huì)到，“你可能會(huì)死”“就算事情出了差錯(cuò)，你也要握緊電話，這樣才能重新改變一切?！辩R頭切回書妍母女倆人結(jié)伴遠(yuǎn)去的背影，母親的背影卻逐漸變得模糊直至消散。英淑墜樓未死只是暫時(shí)昏迷，因此可以在之后的時(shí)空繼續(xù)著她的邪惡，帶給書妍驚悚的夢(mèng)境一場(chǎng)。正是這一“開箱”行為，交織錯(cuò)亂的時(shí)空似乎又變得情理之中，不同于以往的邪不壓正，人性的“善”被踐踏蹂躪，暗黑氛圍達(dá)到了極致。

四、消費(fèi)的向度：敘事越界的沉浸性體驗(yàn)

越界作為敘事對(duì)策，它所帶來(lái)更多的是心理直接性或者說(shuō)超直接性沉浸快感。瑞安對(duì)敘事的沉浸作了三種細(xì)分：空間沉浸，對(duì)背景的反應(yīng);時(shí)間沉浸，對(duì)故事的反應(yīng);情感沉浸，對(duì)人物的反應(yīng)[5]149?？臻g沉浸大多表現(xiàn)為故事所呈現(xiàn)的一個(gè)或多個(gè)景觀與觀眾珍藏的回憶所匹配的程度。換言之，即觀眾臨場(chǎng)感的深淺。梅爾·斯滕伯格認(rèn)為：“將敘事性界定為懸念—好奇—意外在被表征時(shí)間（任何組合、任何媒介、任何顯性或隱性形式）和交流時(shí)間之間所發(fā)揮的作用?！盵8]時(shí)間的沉浸就是在某一時(shí)間點(diǎn)里，故事可能的潛在發(fā)展被編碼為某個(gè)路徑靠近文本現(xiàn)實(shí)域。之于觀眾，是一個(gè)解開情節(jié)嵌套的過(guò)程。

在韓國(guó)影評(píng)網(wǎng)站Naver上，這部片的觀眾評(píng)分為7.6。韓國(guó)觀眾也尤為關(guān)注演員在影片當(dāng)中的演技以及故事情節(jié)，在5800多人的欣賞點(diǎn)中對(duì)于演技的評(píng)價(jià)占比達(dá)到41%，位居第二的欣賞點(diǎn)在影片的故事性上占比23%②。瑞安在此基礎(chǔ)上提出懸念是時(shí)間沉浸的焦點(diǎn)，沉浸的強(qiáng)弱大致由它決定。電影《電話》中的懸念設(shè)置則表現(xiàn)為：1999年的可能世界將會(huì)發(fā)生什么，又是如何影響著2019年的文本現(xiàn)實(shí)世界。因?yàn)樯衿骐娫?，只有過(guò)去能夠改變現(xiàn)在，即使書妍在得知父親遇害后，利用網(wǎng)絡(luò)信息的優(yōu)勢(shì)設(shè)下圈套，想讓兇手英淑死于煤氣爆炸，都未能得逞，還將也落入英淑之手的童年自己置于不利地位。利用信息不對(duì)稱，假若英淑免于懲罰，她將與書妍共處一個(gè)時(shí)空。觀眾迫切地想要知道結(jié)局，甚至事后主動(dòng)拼接時(shí)間的碎片，將故事整合。

情感沉浸，在《電話》中還是亞洲倫理的情感表達(dá)，惡毒對(duì)待子女依然是繼母的刻板印象，親情依然是我們生活的主旋律。若英淑能夠感受繼母的關(guān)愛而不是只有限制自由與施加巫術(shù)，或許這一切殘忍的兇案都不會(huì)發(fā)生。書妍如果能夠認(rèn)清是童年的自己模仿電視動(dòng)畫，開煤氣玩耍誤害父親，而不是心中記恨斥責(zé)患癌的母親承擔(dān)責(zé)任，接受父親已經(jīng)離開的事實(shí)，不接受英淑的幫忙，也許就不用再次感受失去親人的痛苦。一開始，英淑與同為28歲的書妍是可以在彼此的時(shí)空里透過(guò)神奇電話互聊彼此的世界成為好閨蜜的。然而倆人終究不是一路人，英淑在反殺繼母后，反人格的本性暴露無(wú)遺，書妍更像是正常人的投射。經(jīng)過(guò)一系列的殊死搏斗，讓書妍與母親重新和好，她發(fā)現(xiàn)她原來(lái)也愛著母親。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，越界這一敘事工具，透過(guò)文本現(xiàn)實(shí)世界與物理現(xiàn)實(shí)世界的通達(dá)關(guān)系，與前文本的跨虛構(gòu)性，不確定的虛實(shí)悖論給我們解構(gòu)現(xiàn)代奇幻作品一種新的視角，給予觀眾最直接或超直接的沉浸體驗(yàn)。在以?shī)蕵窞閷?dǎo)向的消費(fèi)文化下，大眾更多地追求感官刺激的享受，消解價(jià)值導(dǎo)向。雖然觀眾無(wú)需過(guò)多考慮《電話》的故事是否科學(xué)合理，但它在帶給我們最直接的消費(fèi)快感同時(shí)，還在冰冷殘酷情節(jié)之外給我們一絲溫暖。對(duì)于身邊的親人是否存在這樣或那樣的誤解，執(zhí)念于過(guò)往，強(qiáng)行改變、規(guī)求無(wú)度只會(huì)連剩下的一并失去。

注釋：

①參看《網(wǎng)飛成功的秘訣：BBC分析四大特點(diǎn)》，https：//www.bbc.com/zhongwen/simp/world-55740093.

②以上影片評(píng)分及觀眾評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)來(lái)源：https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=179879，2021-3-29.

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作者簡(jiǎn)介：何智堅(jiān)，云南師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。