林風(fēng)眠的“困境”* 一位精英主義者的理想與現(xiàn)實(shí)（下）

杭春曉

五 別離藝專的紛紛擾擾

1938年3月14日晨，林風(fēng)眠致信趙太侔、常書(shū)鴻，宣告自己執(zhí)掌杭州藝專的職業(yè)生涯徹底終結(jié)：

風(fēng)眠服務(wù)藝術(shù)界十余年矣，本欲盡其綿力使藝術(shù)教育發(fā)揚(yáng)光大。不圖時(shí)局影響，兩校合并，十年基礎(chǔ)毀于一旦，言之痛心。茲幸兩校員生均已安全抵達(dá)，新校亦已組織就緒，藝術(shù)之一線生機(jī)，尚望兩兄努力維持，勿令完全毀滅也。風(fēng)眠體力素弱，不勝繁劇，經(jīng)呈部辭職。惟杭校員生隨弟多年，不無(wú)念念。務(wù)希兩兄力予維護(hù)，勿使流離。是所感盼，專此順頌。政安。1林風(fēng)眠，《林風(fēng)眠長(zhǎng)短錄》，中國(guó)青年出版社，2014年，第192頁(yè)。

信中所謂“時(shí)局影響”，指1937年盧溝橋事變后的全面抗戰(zhàn)。日軍8月13日進(jìn)攻上海并逐漸占領(lǐng)江浙之地，杭州藝專被迫內(nèi)遷。林風(fēng)眠率藝專師生沿浙贛線，經(jīng)貴溪龍虎山，過(guò)長(zhǎng)沙、常德，至1938年初安頓于湖南沅陵。此時(shí)，北平藝專亦退于此。教育部為使內(nèi)遷學(xué)校集中力量繼續(xù)辦學(xué)，著手諸校合并事宜，其中便包括南北藝專合并。關(guān)于林風(fēng)眠在兩校合并中的“經(jīng)歷”，彭飛的〈一九三八年林風(fēng)眠辭去國(guó)立藝專主任委員始末〉通過(guò)國(guó)家歷史檔案館所藏當(dāng)事人如林風(fēng)眠、常書(shū)鴻、李樸園等寫給教育部部長(zhǎng)陳立夫及主持藝專合并事宜的國(guó)民黨內(nèi)政部次長(zhǎng)張道藩的信件，較為詳細(xì)地還原了數(shù)次“倒林”風(fēng)波。彭飛的研究表明，此事由張道藩謀劃，目標(biāo)不僅針對(duì)林風(fēng)眠，還指向杭州藝專的“蔡元培派”。2“林風(fēng)眠離去后，教育部便于六月恢復(fù)國(guó)立藝專校長(zhǎng)制，另委張道藩的留德同學(xué)——德國(guó)柏林大學(xué)哲學(xué)博士，原中央大學(xué)教授、美術(shù)史論滕固為校長(zhǎng)。滕固就職后，第一件事情就是裁員，林文錚、蔡威廉等教授都被辭退，杭州藝專教師基本上都走了，僅剩下方干民、趙人麟、李樸園、雷圭元、王子云等幾位教師，北平藝專的教師基本沒(méi)走，滕固是按照張道藩的意圖行事。張道藩的目標(biāo)不完全是林風(fēng)眠，而是蔡元培?！迸盹w，〈一九三八年林風(fēng)眠辭去國(guó)立藝專主任委員始末——林風(fēng)眠研究之五〉，載《榮寶齋》2006年第1 期，第277頁(yè)。在這一過(guò)程中，林風(fēng)眠試圖掌握主動(dòng)權(quán)。他曾致信陳立夫言明兩校合并亂象源于權(quán)力不集中，要求教育部賦予自己更大的“權(quán)力”。3“倘鈞座仍認(rèn)風(fēng)眠回校較為適宜，敢請(qǐng)鈞座提高主任委員職權(quán)，最低亦希望給主任委員用人進(jìn)退權(quán)，風(fēng)眠方有辦法解決風(fēng)潮。回憶風(fēng)眠在北平杭州為藝校校長(zhǎng)十有三年，辦事順利，所有教職員學(xué)生從無(wú)讕言。推言其理，以風(fēng)眠有權(quán)故。今則主任委員形同木偶，格于校務(wù)委員會(huì)章則連進(jìn)退一書(shū)記亦不可能，遑論其他應(yīng)辦事務(wù)？”林風(fēng)眠，〈致陳立夫信函〉，現(xiàn)藏國(guó)家歷史檔案館。本文轉(zhuǎn)引自彭飛，〈一九三八年林風(fēng)眠辭去國(guó)立藝專主任委員始末——林風(fēng)眠研究之五〉，第276頁(yè)。在給教育部部長(zhǎng)的信中，林風(fēng)眠對(duì)風(fēng)潮緣由的分析是準(zhǔn)確的。但他卻沒(méi)有看到：何以不設(shè)權(quán)力集中的校長(zhǎng)制？何以在合并中采用校務(wù)委員會(huì)制？并非陳立夫、張道藩等人不明其理，恰恰相反，混跡官場(chǎng)的他們深諳此道。之所以用權(quán)力架空的“主任委員”任命林風(fēng)眠，目的就是為了讓他“形同木偶”。林氏離去后，他們立即恢復(fù)了校長(zhǎng)制，真實(shí)意圖幾乎不再“掩飾”。遺憾的是，林風(fēng)眠未能了然于此。

若將這次離職比較于1927年，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)事人的心態(tài)截然不同。1927年離開(kāi)北平藝專，林風(fēng)眠從容淡定，因?yàn)楸澈笳局淘?，可以提供更大的機(jī)會(huì)。但1938年的林風(fēng)眠，卻不再有著十年前的“南下空間”。此時(shí)蔡元培已遠(yuǎn)離權(quán)力中樞，寓居香港。喪失世俗權(quán)力的支持，離開(kāi)國(guó)立藝專的林風(fēng)眠不再有機(jī)會(huì)開(kāi)辟“新事業(yè)”。他雖然前往拜會(huì)了蔡元培，卻無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)困境。這次會(huì)面，反倒像他們?cè)诿佬g(shù)教育領(lǐng)域“合作”的落幕式。1939年3月10日，無(wú)路可循的林風(fēng)眠致信曾批判自己的戴季陶，爭(zhēng)取重返國(guó)立藝專：

茲有懇者風(fēng)眠，自前年冬率杭州藝校西遷，歷經(jīng)湘贛諸地，于去年春到達(dá)沅陵。奉令與北平藝校合并，改為國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校。不幸當(dāng)時(shí)因遷移問(wèn)題發(fā)生風(fēng)潮。風(fēng)眠為該校前途計(jì)，不得已向教部自請(qǐng)辭職，來(lái)港暫息。近聞該校正在遷移昆明途中，而新校長(zhǎng)又有他就之意。風(fēng)眠自思在該校十有余年，總愧無(wú)建樹(shù)，惟值抗戰(zhàn)建國(guó)期間，正應(yīng)發(fā)奮努力為民族藝術(shù)復(fù)興立永久之基礎(chǔ)。故敢請(qǐng)先生在立夫先生處，代為一言，使風(fēng)眠再往主持該校。或請(qǐng)，先生俾以其他工作，則私心感德，畢生不忘。4林風(fēng)眠，〈致戴季陶信〉，現(xiàn)藏中國(guó)第二歷史檔案館，宗卷號(hào)：五/2855，載《國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校教員辭職就職及資格審查的有關(guān)文書(shū)》，第153―154頁(yè)。

在這封情真意切的信函中，林風(fēng)眠的心理優(yōu)勢(shì)蕩然無(wú)存。精英主義的驕傲面對(duì)世俗權(quán)力的俯身低頭，幾近懇求的措辭令人嗟嘆不已?？杉幢闳绱?，這封信依舊石沉大海，沒(méi)有任何回響。林氏重返國(guó)立藝專的愿望如幻影一般破滅，最終只是在陳布雷的幫助下出任國(guó)民黨政治部設(shè)計(jì)委員會(huì)委員，獲得用以謀生的些許薪金。5汪滌，〈林風(fēng)眠之路——林風(fēng)眠生平、創(chuàng)作及藝術(shù)思想述評(píng)（1937―1977）〉，載《林風(fēng)眠之路：林風(fēng)眠百歲誕辰紀(jì)念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第55頁(yè)。但設(shè)計(jì)委員這一虛職遠(yuǎn)離了他回國(guó)后一直熱衷的事業(yè)——藝術(shù)教育與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。仿佛從舞臺(tái)中心突然消失的背影，他在缺乏光照的角落開(kāi)啟了獨(dú)自探索的孤寂之路。應(yīng)該說(shuō)，這次轉(zhuǎn)折不僅是林風(fēng)眠個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，也如一面鏡子折射了彼時(shí)中國(guó)文藝路徑的變化。就在林風(fēng)眠離開(kāi)國(guó)立藝專后，新任校長(zhǎng)滕固開(kāi)啟“教學(xué)改革”，重要舉措就是取消“繪畫(huà)系”，將國(guó)畫(huà)、西畫(huà)分科。而藝術(shù)無(wú)國(guó)界，新繪畫(huà)需站在中西交互的基礎(chǔ)之上，曾是林風(fēng)眠個(gè)人藝術(shù)踐行全球化方向的路徑，也是國(guó)立藝術(shù)院創(chuàng)辦之初引以為傲的辦學(xué)方針。6“本校繪畫(huà)系之異于各地者即包括國(guó)畫(huà)西畫(huà)于一系之中。我國(guó)一般人士多視國(guó)畫(huà)與西畫(huà)有截然的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛之不相及，各地藝術(shù)學(xué)校亦公然承認(rèn)這種見(jiàn)解，硬把繪畫(huà)分成國(guó)畫(huà)系與西畫(huà)系，因此兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠(chéng)為藝界之不幸！我們假如要把頹廢的國(guó)畫(huà)適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟新途徑，則研究國(guó)畫(huà)者不宜忽視西畫(huà)的貢獻(xiàn)，同時(shí)，我們假如又要把油畫(huà)脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫(huà)者亦不宜忽視千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的成績(jī)。總之，一切藝術(shù)，即如表面上毫無(wú)關(guān)系的音樂(lè)與建筑，在原理上是完全貫通的。現(xiàn)代西方新派繪畫(huà)已深受東方藝術(shù)的影響，而郎世寧的國(guó)畫(huà)又豈非國(guó)畫(huà)可受西方影響的明證？根據(jù)歷史與西方現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢(shì)，我們更不宜抱藝術(shù)的門羅主義以自困?！绷治腻P，〈本校藝術(shù)教育大綱〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第1182—1183頁(yè)。

蔡元培1924年在歐洲觀看中國(guó)美術(shù)大展時(shí)，也持有同樣觀點(diǎn)?；蛞蛴诖?，蔡元培、林風(fēng)眠在中國(guó)美術(shù)教育領(lǐng)域開(kāi)啟了親密無(wú)間的合作。林文錚在有關(guān)杭州藝專“教育大綱”的文章中，貫徹了這樣的觀點(diǎn)：將國(guó)畫(huà)、西畫(huà)的“分離”視作“藝術(shù)界之不幸”，并認(rèn)為“本校異于各地者”是打破了這種區(qū)分，“根據(jù)歷史與西方現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢(shì)”尋求繪畫(huà)超越區(qū)域歷史限制的“完全貫通”。但蔡元培遠(yuǎn)離權(quán)力中樞，林風(fēng)眠失去主導(dǎo)權(quán)，甚至林文錚也丟掉了國(guó)立藝專教職，這種開(kāi)放性戛然而止。國(guó)立藝專遷至昆明，清除林氏思想的行動(dòng)隨即展開(kāi)。滕固在1939年2月15日的〈改進(jìn)校務(wù)情況及關(guān)于發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資的意見(jiàn)〉中指出：

查國(guó)畫(huà)為我國(guó)先民制作之所遺，國(guó)際聲望之所在，前杭校對(duì)于此點(diǎn)頗多忽略，前平校國(guó)畫(huà)方面之師生多未隨來(lái)。本?，F(xiàn)有選習(xí)該科之學(xué)生，不及十人，用是不能多延名師。擬于暑期招生，特予注意，并設(shè)法收納有天才及素養(yǎng)而資格年齡不相當(dāng)者，予以特種之訓(xùn)練；俾吾國(guó)固有之藝術(shù)賡續(xù)發(fā)揚(yáng)，以增加民族至高之文化，至精之信念。7滕固，〈改進(jìn)校務(wù)情況及關(guān)于發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資的意見(jiàn)〉，載《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，2003年，第414頁(yè)。

所謂“前杭校對(duì)于此點(diǎn)頗多忽略”，正是指林風(fēng)眠單設(shè)繪畫(huà)系的教學(xué)主張。1939年暑期，由潘天壽主持的國(guó)畫(huà)系正式招生，宣告林風(fēng)眠、林文錚引以為傲的“繪畫(huà)系”終結(jié)。表面看，這種改變是不同個(gè)體有關(guān)美術(shù)教育的觀念分歧帶來(lái)的變化。實(shí)際上，更深原因來(lái)自世俗政權(quán)的文化取向。滕固推動(dòng)國(guó)畫(huà)、西畫(huà)的分科，目標(biāo)非常清晰：“俾吾國(guó)固有之藝術(shù)賡續(xù)發(fā)揚(yáng)，以增加民族至高之文化，至精之信念?！毖赞o間，民族主義取向與20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的世界主義截然不同。何以如此？答案隱藏在1927年中國(guó)政局的變化中。南京國(guó)民政府的成立，標(biāo)志著中國(guó)政治結(jié)構(gòu)的重大轉(zhuǎn)變：從北洋時(shí)期軍閥政權(quán)向國(guó)民黨制統(tǒng)政權(quán)的轉(zhuǎn)變。相對(duì)北洋政權(quán)在文化上的“無(wú)為而治”，南京政權(quán)在文化上提出了明確的方向，并推動(dòng)三民主義文藝運(yùn)動(dòng)（1929）、民族主義文藝運(yùn)動(dòng)（1930）、新生活運(yùn)動(dòng)（1934）等諸多帶有管控色彩的文化運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)的核心目標(biāo)，是以統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的方式建構(gòu)、加強(qiáng)南京政府的政治合法性。

南京政府成立時(shí)的“環(huán)境”并不樂(lè)觀。彼時(shí)，國(guó)際社會(huì)認(rèn)可的中國(guó)政府是北洋政權(quán)，國(guó)民黨內(nèi)部接受的則是汪精衛(wèi)在武漢成立的政府。如此局面下，南京政府成立之初便高舉孫中山的旗幟，葉楚傖在1927年4月18日的典禮致辭中指出：“遷都南京，為先總理之遺志。國(guó)民政府恢復(fù)黨權(quán)，排除共產(chǎn)黨及他黨內(nèi)之曖昧分子，脫離陰謀中心之武漢政府?！?〈老國(guó)民黨系組織南京政府正式成立·南京十八日東方社電〉，載《晨報(bào)》1927年4月21日，第二版。蔣介石在〈中國(guó)建設(shè)之途徑〉中，亦是同一論調(diào)。9“我們要在二十世紀(jì)的世界謀生存，沒(méi)有第二個(gè)適合的主義，只有依照總理的遺教，拿三民主義來(lái)作中心思想才能統(tǒng)一中國(guó)?！笔Y介石，〈中國(guó)建設(shè)之途徑〉（1928年7月18日），載《先總統(tǒng)蔣公全集》，臺(tái)北中國(guó)文化大學(xué)出版部，1984年，第1 冊(cè)，第577頁(yè)。因此，以“三民主義”為核心的意識(shí)形態(tài)成為南京政府體現(xiàn)黨國(guó)意志的根本內(nèi)容。它在不斷證明自身體系具有正當(dāng)性的同時(shí)，也展開(kāi)了對(duì)異類思想的排斥與清洗。共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝，便被視為宣揚(yáng)階級(jí)斗爭(zhēng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線而遭遇打擊。以至20世紀(jì)30年代的中國(guó)文藝通常被描述為革命左翼與反動(dòng)右翼之間的斗爭(zhēng)史。這種簡(jiǎn)單的二分法，雖在一定程度上呈現(xiàn)了國(guó)共兩黨政治斗爭(zhēng)在文藝領(lǐng)域的“延長(zhǎng)線”，卻也存在著認(rèn)知上的遮蔽。從某種角度看，兩者都強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，雖各自信仰不同而有所斗爭(zhēng)，但讓文藝服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的基本思路卻一致。因此，秉承自由主義精英立場(chǎng)的“純藝術(shù)”成為他們共同反對(duì)的頹廢的、萎靡的藝術(shù)。這是一種充滿吊詭色彩的“共性”：看似斗爭(zhēng)中的不同路線，卻共同決定了20世紀(jì)中國(guó)文藝的主流方向。

誠(chéng)如布迪厄所言：“由于文學(xué)場(chǎng)和權(quán)力場(chǎng)或社會(huì)場(chǎng)在整體上的同源性規(guī)則，大部分文學(xué)策略是由多種條件決定的，很多‘選擇’都是雙重行為，既是美學(xué)的又是政治的，既是內(nèi)部的又是外部的?！?0[法]皮埃爾·布迪厄，《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第248頁(yè)。美學(xué)與政治的雙重“選擇”，使南京政權(quán)治下的文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)權(quán)力的關(guān)系尤為密切。雖然世俗政權(quán)干預(yù)文藝創(chuàng)作在中國(guó)歷史上未曾間斷。但將它納入國(guó)家體制的運(yùn)行且加以引導(dǎo)、管控，使之成為國(guó)家機(jī)器的重要工具，無(wú)疑肇始于南京政府。它使20世紀(jì)文藝越來(lái)越依賴“外部因素”，而非“內(nèi)部因素”。當(dāng)然，所謂“內(nèi)部”與“外部”是基于后世藝術(shù)史的學(xué)科意識(shí)加以區(qū)分。在歷史現(xiàn)場(chǎng)中，“既是內(nèi)部的又是外部的”才是“文學(xué)策略”的真實(shí)狀態(tài)。“學(xué)科界定”常常遮蔽作為整體存在的現(xiàn)場(chǎng)，忽視學(xué)科意識(shí)之外的社會(huì)因素對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的“介入”。正如林風(fēng)眠代表的現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)的命運(yùn)，通常被置于藝術(shù)的傳統(tǒng)、現(xiàn)代之爭(zhēng)中。實(shí)際上，看似與此無(wú)關(guān)的南京政權(quán)卻可能是更為重要的參與者。也即，中國(guó)早期現(xiàn)代主義的式微，并非決定于藝術(shù)史內(nèi)部的風(fēng)格競(jìng)爭(zhēng)，而基于藝術(shù)史外部的權(quán)力運(yùn)作。20世紀(jì)30年代后，無(wú)論左翼還是右翼的文藝運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義都被視作有悖意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的頹廢的藝術(shù)。身處如此趨勢(shì)中的林風(fēng)眠，自然會(huì)遭遇各種否定、非議：

林風(fēng)眠自任西湖國(guó)立藝專校長(zhǎng)以還、成績(jī)極為平庸、所育人才、均不能出人頭地、徒然排除異己鞏固地盤、刻下該校教授除一二人為藝壇所重外、均為極平庸人之作家、似此狀況、焉能滿足目前中國(guó)環(huán)境之需求、故該校之忠實(shí)學(xué)生多抱悲觀、而教育當(dāng)局亦多不滿、林地位之搖動(dòng)、不自今始、客歲汪氏秉政、曾一度擬以高劍父接充斯職、而高即以組織中央藝術(shù)院為請(qǐng)、汪已應(yīng)允、推想其意、亦不過(guò)將西湖國(guó)立藝專改組為“中央藝術(shù)研究院”、而內(nèi)部另設(shè)一研究班、以收納各美術(shù)專門學(xué)校之畢業(yè)生、共治于一爐、專學(xué)高氏所創(chuàng)之新派畫(huà)而已、聞汪意、本擬今春實(shí)行撥款三十萬(wàn)與高氏創(chuàng)立該院、及改組西湖國(guó)立藝專、豈料慘遭劇變、故該院不得不保留現(xiàn)狀、而林風(fēng)眠又安然渡過(guò)難關(guān)、仍可在湖上高枕無(wú)憂矣、林氏深感位高必危、乃想奮斗與人爭(zhēng)一日之長(zhǎng)短、故美事疊興、有足以一記者：于四月五日至十二日、曾舉行春季藝術(shù)大會(huì)、內(nèi)容計(jì)分展覽、音樂(lè)、戲劇、一周來(lái)參觀者不下萬(wàn)人、聞收效極大、林氏高興不已、更決定本年秋赴京、舉行秋季藝術(shù)大會(huì)、內(nèi)容擴(kuò)大、展覽部分將有大幅之民族主義之歷史畫(huà)陳列、歌劇則演浮士德、話劇則選世界各劇及民族性之歷史劇、又于五月二日開(kāi)聯(lián)歡會(huì)、晚間全體師生湖上提燈、并放焰火、九時(shí)后登陸聚坐操場(chǎng)舉火作烽火會(huì)、火光下表演游藝、同時(shí)由李樸園負(fù)責(zé)每周撰稿、專發(fā)表大捧林氏、及該校主要教授、藉以獲取輿論之同情、惟聞西畫(huà)科主任李超士自經(jīng)文學(xué)家何勇仁批評(píng)其作品帶有月份牌氣味后、該校學(xué)生對(duì)彼已不信任、林不得不進(jìn)行物識(shí)在京滬負(fù)有盛名之作家繼任云云。11愚公，〈林風(fēng)眠奮斗掙扎〉，載《上海報(bào)》1936年5月27日，第一張，第四版。

這篇報(bào)道為我們帶來(lái)一個(gè)風(fēng)雨飄搖的“林風(fēng)眠”。在〈林風(fēng)眠奮斗掙扎〉的標(biāo)題下，杭州藝專校長(zhǎng)林風(fēng)眠一無(wú)是處。面對(duì)“學(xué)生多抱悲觀、教育當(dāng)局亦多不滿”，其“地位之動(dòng)搖”由來(lái)已久。雖不排除該文因“立場(chǎng)”而有所夸張，然所涉事實(shí)卻非杜撰。就戴季陶對(duì)杭州藝專的評(píng)判看，南京政府高層對(duì)林風(fēng)眠的不滿恐怕不是什么秘密。引發(fā)戴氏批評(píng)的，正是林風(fēng)眠1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》。關(guān)于這件作品，1957年林風(fēng)眠接受李樹(shù)聲采訪時(shí)，提出因共產(chǎn)黨員遇害而創(chuàng)作的說(shuō)法，12“后來(lái)又畫(huà)了《痛苦》。這個(gè)題材的由來(lái)是因?yàn)榉▏?guó)的一位同學(xué)到中山大學(xué)后被廣東當(dāng)局殺害了。他是最早的共產(chǎn)黨員和周恩來(lái)同時(shí)在國(guó)外。周恩來(lái)回國(guó)后到黃埔，那個(gè)同學(xué)到中山大學(xué)。國(guó)民黨在清黨，一下被殺了。我感到很痛苦，因之畫(huà)成《痛苦》巨畫(huà)，是一種殘殺人類的情景?！崩顦?shù)聲，〈訪問(wèn)林風(fēng)眠的筆記〉，載《美術(shù)》1990年第2 期，第22頁(yè)。并成為后世分析該作的重要前提。但在新中國(guó)語(yǔ)境中解釋早年創(chuàng)作是否摻雜了獲取政治合法性的動(dòng)機(jī)，卻值得后人警惕。

林風(fēng)眠早期的巨幅油畫(huà)，因藝專西遷不便攜帶而留在杭州，最終毀于戰(zhàn)火?，F(xiàn)幸存有民國(guó)印刷品，細(xì)節(jié)雖難以辨析，卻能觀其大概。13《摸索》，載《東方雜志》1924年第21卷第16 號(hào)，第27―36頁(yè)；《人道》，載《晨報(bào)·星期畫(huà)報(bào)》1928年2月5日，第119 期；《人類的痛苦》，載《上海漫畫(huà)》1929年第59 期，第6頁(yè)。這些作品基本都是橫向構(gòu)圖的巨制，從《摸索》（圖5）到《人道》（圖6）、《人類的痛苦》（圖7）等，成為當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠主題性創(chuàng)作的穩(wěn)定樣式。郎紹君先生將這類構(gòu)圖形式概括為“橫長(zhǎng)迫塞”，14“最具代表性的《漁村暴風(fēng)雨之后》（1923）、《摸索》（1924）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等，都是橫常構(gòu)圖，畫(huà)中人物大多直立或直坐，且多特寫式近景處理，空間迫塞，好像是透過(guò)一孔扁橫的窗格所望到的狹窄室內(nèi)景象。這些作品旨在揭露社會(huì)的黑暗、兇險(xiǎn)、不人道，傳達(dá)一種悲哀和沉痛的情緒，描繪受刑、死亡、哀悼種種情狀，采用上述橫長(zhǎng)迫塞的構(gòu)圖形式，無(wú)疑是十分恰當(dāng)?shù)?。”郎紹君，〈創(chuàng)造新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)——林風(fēng)眠對(duì)形式語(yǔ)言的探索〉，載《現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)論集》，廣西美術(shù)出版社，1995年，第106―107頁(yè)。類似今天廣角鏡頭的效果，具有宏大的場(chǎng)景感，可以幫畫(huà)家超越具體的時(shí)空限制，進(jìn)入全景式精神世界?！睹鳌房缭焦沤裰型獾娜宋锶合?，正運(yùn)用了這種“超越性”。全景式精神表達(dá)，堪稱林風(fēng)眠早期創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。其人物形象往往沒(méi)有特定的現(xiàn)實(shí)所指，而是象征性的視覺(jué)能指?！度祟惖耐纯唷返闹黝}風(fēng)格與其他作品并無(wú)區(qū)別，很難看出1957年“解釋”中的特殊原因。就現(xiàn)存印刷品而言，這幅畫(huà)與《摸索》《人道》一樣，也是人物群像圖。畫(huà)面以明亮色調(diào)的裸體女性為中心：一人站立、一人橫躺，一人后仰，其后另有一站立者。她們的身后，是深暗沉郁的人群：既有戴鐐銬的受難者，也有麻木僵硬的施暴者。將這張1929年的作品與1927年的《人道》比較，人物形象、鐐銬枷鎖，以及主體人物與背景人物的明暗對(duì)比等，幾乎完全相似。甚至，兩幅畫(huà)還出現(xiàn)了相同的呈90 度下垂的左手臂：色彩沉重的手臂充滿暴力感地伸向明亮的女人體，仿佛罪惡之隱喻。無(wú)論手臂的形態(tài)還是手的形狀如出一轍，這是值得我們重視的細(xì)節(jié)：因?yàn)槊麨椤叭说馈迸c“人類的痛苦”的不同畫(huà)作，共同出現(xiàn)這只醒目且具象征性的手臂，暗示了它們是類似主題下的創(chuàng)作?！度说馈放c《人類的痛苦》的主題到底是什么？就畫(huà)面而言，確如林風(fēng)眠所說(shuō)是“殘殺人類的情景”。但描繪“殘殺”的意圖是什么？林文錚曾專門評(píng)價(jià)《人道》，認(rèn)為它象征了世界范圍內(nèi)的人類本性。15“這一幅不是描寫被自然摧殘的苦痛，而直接描寫人類自相殘殺的惡性，作家沉痛的情緒，可于人物之姿態(tài)及著色上領(lǐng)略得到！我們?cè)嚺e目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來(lái)，這幅畫(huà)可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)狀之背影，亦即是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來(lái)，可以說(shuō)是自有宇宙以來(lái)人類本性的象征！”語(yǔ)出林文錚〈美展會(huì)中之六家〉，載《晨報(bào)·星期畫(huà)報(bào)》1928年2月5日，第119 期。顯然，林文錚的闡釋試圖將畫(huà)作主題從具體現(xiàn)實(shí)提升到人類的整體精神?？紤]兩林之熟稔，且這一解釋完全符合林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知——“研究藝術(shù)的人，應(yīng)負(fù)相當(dāng)?shù)娜祟惽榫w上的向上的引導(dǎo)”，16林風(fēng)眠，〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)〉，載《晨報(bào)·星期畫(huà)報(bào)》1927年5月22日，第58 號(hào)“藝術(shù)大會(huì)號(hào)”。我們有理由相信林文錚的闡釋正是林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖?；蛟S，林風(fēng)眠這一系列的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)中國(guó)的戰(zhàn)亂殺戮存在著一定關(guān)系，但目標(biāo)肯定不僅于此。郎紹君先生就此曾論及：

圖5 林風(fēng)眠參加中國(guó)美術(shù)展覽大會(huì)作品，《摸索》，發(fā)表于《東方雜志》1924年8月25日第21 卷第16 號(hào)

圖6 林風(fēng)眠，《人道》，布面油畫(huà)，1927年發(fā)表在1928年2月5日《晨報(bào)·星期畫(huà)報(bào)》第119 期

圖7 林風(fēng)眠，《人類的痛苦》，布面油畫(huà)，尺寸不詳，發(fā)表于1929年《上海漫畫(huà)》1929年第59 期

林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對(duì)國(guó)民黨“清黨”屠殺這一歷史事件，也表達(dá)他對(duì)人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因見(jiàn)不人道而呼喚人道，因見(jiàn)殘殺而表達(dá)痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道——這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。17郎紹君，〈慰藉人生的苦難——林風(fēng)眠藝術(shù)的內(nèi)涵〉，載《現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)論集》，廣西美術(shù)出版社，1995年，第80頁(yè)。

當(dāng)時(shí)的林風(fēng)眠在藝術(shù)上有著某種野心——以痛苦的知覺(jué)承載人類的覺(jué)醒。這是上帝式的精英主義視角，帶著悲天憫人的情感在流動(dòng)的筆觸中宣泄現(xiàn)代主義的批判精神。他試圖將直面“人類”的精神感知，以悲劇性的視覺(jué)樣式述諸繪畫(huà)。這是一種英雄主義的自我預(yù)期，推動(dòng)他投身于藝術(shù)介入社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，并獲得蔡元培的持續(xù)性支持。但類似蔡元培這樣的知音在現(xiàn)實(shí)層面不會(huì)“反復(fù)”出現(xiàn)，所以當(dāng)蔡氏淡出權(quán)力系統(tǒng)后，林氏人生亦如其藝術(shù)風(fēng)格一般走向“悲劇”?；谏倌陠誓傅膽K烈記憶，林風(fēng)眠性格深處天然具有悲劇情節(jié)。早在1924年創(chuàng)作《生之欲》，畫(huà)面看似為高劍父風(fēng)格的動(dòng)物畫(huà)，命名卻是叔本華的哲學(xué)概念：“據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對(duì)此畫(huà)十分欣賞，說(shuō)它‘得乎技，進(jìn)乎道矣！’蔡元培在這里說(shuō)的‘道’，應(yīng)是指《生之欲》傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向——試圖用繪畫(huà)語(yǔ)言述說(shuō)形而上的理念?！臼鞘灞救A表達(dá)他的悲觀論時(shí)所用的概念。他認(rèn)為，人的欲望乃一切痛苦之根，即便欲望滿足而得快樂(lè)，快樂(lè)之后其痛苦更甚；知識(shí)愈廣，所欲愈多，其痛苦亦彌甚，因此，欲、生活、痛苦，是三者而一的?！?8同注17，第77頁(yè)。叔本華以悲劇意識(shí)開(kāi)創(chuàng)非理性主義先河，認(rèn)為生命意志是主宰世界運(yùn)作的力量。這種思想對(duì)林風(fēng)眠極具吸引力：“30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過(guò)的畫(huà)家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛(ài)引用康德與叔本華的話來(lái)說(shuō)明藝術(shù)審美……林風(fēng)眠作品的悲劇性內(nèi)容是從整個(gè)人的命運(yùn)的不幸訴說(shuō)的，而并無(wú)具體的社會(huì)性所指，這點(diǎn)確有似叔本華。但與其說(shuō)他感染了叔本華的悲觀論，莫如說(shuō)他借助于叔本華對(duì)人生的悲劇感受揭露了現(xiàn)實(shí)中的罪惡。”19同注17，第83頁(yè)。

林風(fēng)眠迥異傳統(tǒng)亦非寫實(shí)的“鴻篇巨制”，獲得蔡元培的認(rèn)同，卻不能如其預(yù)想一般在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中影響公眾。甚至他精心創(chuàng)造的“視覺(jué)奇觀”不僅沒(méi)有塑造中國(guó)觀眾的“現(xiàn)代主義眼光”，其悲天憫人的精神訴求也遭遇“視而不見(jiàn)”：

林君的構(gòu)圖，算是在中國(guó)是頂放膽的一個(gè)畫(huà)家；如像《貢獻(xiàn)》《海》《南方》。他底筆致豪放，很有躍動(dòng)的氣概的。他底裸體多怪氣。中國(guó)的洋畫(huà)家，抽象的表現(xiàn)，人體可怕要林君算最好。不過(guò)沉悶的色用得不很好。他底作品是有超形的美的?？墒俏覀?cè)谀莾簩ふ也怀鰝ゴ笮詠?lái)。20張澤厚，〈美展之繪畫(huà)概評(píng)〉，載《美展》1929年第9 期，第8 版。

這是后來(lái)任“左翼作家聯(lián)盟”組織干事的張澤厚，在1929年全國(guó)美展時(shí)給予林風(fēng)眠的評(píng)價(jià)。他肯定了林畫(huà)的構(gòu)圖與筆致后，對(duì)其“怪氣”“用色”加以批評(píng)，并最終斷定“尋找不出偉大性來(lái)”。張氏評(píng)判“中國(guó)洋畫(huà)家”的方式，并非現(xiàn)代主義視角，其所謂構(gòu)圖、筆致等概念仍源于中國(guó)傳統(tǒng)。林氏追求的現(xiàn)代視覺(jué)沖擊與悲劇色彩的精神，在當(dāng)時(shí)成了不合時(shí)宜的漠視對(duì)象。如同一次“錯(cuò)位”，受現(xiàn)代主義影響的林風(fēng)眠仿佛盛開(kāi)在寒冬的春花，用盡力量卻沒(méi)有回響，其“藝術(shù)野心”難以獲得廣泛認(rèn)同。更有甚者，寒冬不僅表現(xiàn)為低溫，還表現(xiàn)為漫天雪花的冰封。相對(duì)民間批評(píng)，國(guó)民黨政要戴季陶的評(píng)判堪稱嚴(yán)苛。21“在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的?！贝骷咎赵u(píng)語(yǔ)，見(jiàn)李樹(shù)聲，〈訪問(wèn)林風(fēng)眠的筆記〉，第22頁(yè)。主抓意識(shí)形態(tài)的戴季陶無(wú)法認(rèn)同林氏創(chuàng)作，顯然因?yàn)椤度祟惖耐纯唷凡粌H不是“三民主義”意識(shí)形態(tài)的塑造者，還是潛在的破壞者。戴氏所謂的“十分可怕”，正是指這種潛在的破壞性。對(duì)強(qiáng)調(diào)文藝服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的南京政權(quán)而言，文藝應(yīng)該是既定思想的傳播者，而非異見(jiàn)者。但現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)思想獨(dú)立，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)往往持批判立場(chǎng)，常與官方意志發(fā)生摩擦，難以充任政治的傳聲筒。于是，《人道》《人類的痛苦》等試圖以猙獰、殘酷的視覺(jué)場(chǎng)景喚醒民眾，在戴季陶看來(lái)正是“在人心中殺人放火”，容易引發(fā)抗?fàn)幰庾R(shí)，不利于思想管控。

六 民族主義方向下的政治場(chǎng)域

國(guó)家意識(shí)形態(tài)尋求民眾對(duì)既有權(quán)力的服從，以強(qiáng)化政權(quán)及相關(guān)政策的合法性。它需要感化民眾、統(tǒng)一思想，使之團(tuán)結(jié)在政府意志之下?，F(xiàn)代主義的精英化與此訴求格格不入，所以戴季陶對(duì)林風(fēng)眠的批評(píng)并非局部性的“插曲”，而是整體性的象征事件。或可說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代主義的早期命運(yùn)，不僅是文藝現(xiàn)象，更是政治現(xiàn)象。北洋時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)并非世俗權(quán)力的“服務(wù)者”，卻也不是“異見(jiàn)者”。因北洋政府未曾出現(xiàn)明確的意識(shí)形態(tài)管控機(jī)制，現(xiàn)代主義與西方文化的親緣性，反而使之在新文化運(yùn)動(dòng)中獲得一定的發(fā)展空間。無(wú)論留歐的林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽等，還是留日的關(guān)良以及本土的劉海粟，20世紀(jì)20年代悉數(shù)登場(chǎng)，從不同角度推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的早期發(fā)展。第一次全國(guó)美展出現(xiàn)的“二徐之爭(zhēng)”，恰是這種“推動(dòng)”的具體成果。但南京政府確立以三民主義統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)后，現(xiàn)代主義的生存空間便陡然萎縮。在文藝服務(wù)于政治的方向下，不利國(guó)家意識(shí)形態(tài)的文藝很難獲得世俗權(quán)力的資源補(bǔ)給，甚至還會(huì)成為打擊、排擠的對(duì)象。

1929年6月4日，國(guó)民黨中宣部召開(kāi)了為期三天的“全國(guó)宣傳會(huì)議”，通過(guò)《確定適應(yīng)本黨主義之文藝政策案》《規(guī)定藝術(shù)宣傳方法案》。這標(biāo)志南京政府初步確立了以國(guó)家干預(yù)的形式引導(dǎo)、管理文藝創(chuàng)作的基本方針，其核心是意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)目標(biāo)——文藝服務(wù)于政治合法性的表述與宣傳：

過(guò)去一年來(lái)，吾黨之宣傳工作，如誓師北伐，如濟(jì)南慘案，如清黨西征，如關(guān)稅自主，如實(shí)行國(guó)歷，如克復(fù)平津，如裁兵建國(guó)，如訓(xùn)政建設(shè)，如地方自治，以及最近之討桂討馮，均曾引起民眾之注意與同情，于吾黨進(jìn)行上以莫大之贊助，惟本部細(xì)察民眾此種對(duì)黨之熱誠(chéng)，實(shí)全持總理人格之偉大，與其主義感人之深切，吾黨必須更進(jìn)一步，設(shè)法使民眾繼續(xù)維持其過(guò)去對(duì)黨之熱誠(chéng)，而養(yǎng)成其愛(ài)護(hù)黨國(guó)之情操，欲達(dá)此目的，必須以淺顯通達(dá)之文字，解釋高深博大之理論，尤其在以藝術(shù)的手腕，從多方面來(lái)闡明枯燥艱窘的學(xué)理，方能引起民眾閱讀的興味，而得精確的認(rèn)識(shí)與了解，此本部今后對(duì)于民眾宣傳之計(jì)劃也。22〈全國(guó)宣傳會(huì)議紀(jì)錄（附表）〉，載《江西黨務(wù)月刊》1929年第6 期，第30頁(yè)。

中宣部在會(huì)議紀(jì)要中明確了今后借助文藝推動(dòng)民眾對(duì)政治的“注意與同情”：此種熱誠(chéng)得益“總理人格之偉大，與其主義感人之深切”，而“繼續(xù)維持”則要借助文藝來(lái)“闡明枯燥艱窘的學(xué)理”。自此，政治對(duì)文藝的影響在20世紀(jì)愈演愈烈，將文藝視作宣傳工具以實(shí)現(xiàn)政治目標(biāo)，似乎成為一種趨勢(shì)。肇始者國(guó)民黨中宣部在確定計(jì)劃后，便立即推動(dòng)了“三民主義文藝運(yùn)動(dòng)”。1929年任中宣部部長(zhǎng)的葉楚傖在會(huì)議結(jié)束后撰寫了〈三民主義的文藝底創(chuàng)造〉，指出創(chuàng)造新文藝對(duì)國(guó)家建設(shè)的重要性。23“在不久以前，中央宣傳部召集了一個(gè)全國(guó)宣傳會(huì)議，在這個(gè)會(huì)議里面，發(fā)生了一個(gè)沒(méi)有辦法的提案，這件案子大家認(rèn)為重要，全體一致決定，交中央宣傳部設(shè)計(jì)辦理。這案子的內(nèi)容是這樣，我們?cè)诟锩院?，種種創(chuàng)造工作之中，要?jiǎng)?chuàng)造一種新文藝，要?jiǎng)?chuàng)造出中華民族的文藝，三民主義的文藝。因?yàn)槲乃噭?chuàng)造，是一切創(chuàng)造根本之根本，而為立國(guó)的基礎(chǔ)所在?！比~楚傖，〈三民主義的文藝底創(chuàng)造〉，載《中央周報(bào)》1930年“新年增刊”，第15頁(yè)。文藝之所以被葉氏視為“立國(guó)基礎(chǔ)”，是因?yàn)槲乃噷?duì)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)具有非常明確的“價(jià)值”。

南京政府成立之初便高舉三民主義，其文藝“立國(guó)”自然述諸三民主義。三民主義是孫中山革命思想的理論表達(dá)，最早出現(xiàn)在1905年11月他為《民報(bào)》撰寫的發(fā)刊詞。該文追溯歐洲及中國(guó)的社會(huì)與歷史，將民族、民權(quán)、民生組合在一起表述革命目標(biāo)。作為理論，彼時(shí)之三民主義感性而隨意，缺乏系統(tǒng)性與框架性。是以，這一概念出現(xiàn)后的二十多年里，廖仲愷、胡漢民等包括孫氏本人都對(duì)它進(jìn)行了不斷地闡釋與完善，最終成為孫中山逝世后的思想遺產(chǎn)。但即便如此，三民主義誕生之初的“雜燴”性質(zhì)一直未能很好解決，以致它很難成為邏輯嚴(yán)密的思想體系。它雖然被奉為至高思想，卻缺乏實(shí)際有效的踐行通道，流于形式主義化的空泛信仰?；蛟S，正是基于這一理論的自身問(wèn)題，三民主義文藝運(yùn)動(dòng)也缺乏相應(yīng)的實(shí)際成果。葉楚傖倡導(dǎo)的“三民主義文藝運(yùn)動(dòng)”，更多體現(xiàn)為文藝政策的表達(dá)，而非文藝創(chuàng)作的實(shí)踐。關(guān)于政策目標(biāo)，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的劉蘆隱，在中央黨部紀(jì)念周的演講中說(shuō)得更加明確：

三民主義的文藝這一個(gè)名詞，是漢民先生葉楚倫先生和我們幾個(gè)人，有一天談起現(xiàn)在中國(guó)文藝幼稚的情形，覺(jué)得大家要提倡一種理想的文藝之必要，于是漢民先生就說(shuō)我們應(yīng)該提倡一種三民主義的文藝，而這個(gè)名詞就因是而起了，后來(lái)楚傖先生發(fā)表一篇文，題為〈創(chuàng)造三民主義的文學(xué)〉。更把我們需要一種理想文藝的感想和期望，說(shuō)得更明白，但是兩先生所謂三民主義的文藝，意思是說(shuō)中國(guó)現(xiàn)在所需要的文藝，是要能為中國(guó)民族整個(gè)利害打算，從種種事實(shí)與題材方面去發(fā)揚(yáng)我們的精神生活，或道破我們共同的高尚的希望和思想，或詠嘆我們過(guò)去的事跡，或?qū)懳覀儸F(xiàn)實(shí)的人生的情感，或描繪我們理想的人生，而其影響都能把整個(gè)國(guó)家社會(huì)指點(diǎn)向中國(guó)民族所應(yīng)走的大道上前進(jìn)，明了這個(gè)思想，就曉得我們用三民主義的文藝這一名詞，是使大家認(rèn)識(shí)中國(guó)所需的文藝，乃一種有益于國(guó)家社會(huì)和個(gè)人的文藝，而不是一種于國(guó)家社會(huì)個(gè)人都毫無(wú)益處的文藝，尤其不是拿這么一個(gè)名詞給我們中國(guó)的文藝作家，自己和自己去分什么宗派，立什么門戶。24劉蘆隱，〈三民主義的文藝之意義〉，載《浙江教育行政周刊》1930年第46 期，第1―2頁(yè)。

三民主義文藝運(yùn)動(dòng)的目的不是為了創(chuàng)造文藝流派，而是為了統(tǒng)一文藝的整體功能，即政治實(shí)用主義之目標(biāo)。它為世俗權(quán)力打開(kāi)了掌控文藝的大門，成為推動(dòng)或反對(duì)具體創(chuàng)作的武器。曾參加1929年全國(guó)宣傳會(huì)議的金平歐，因此提出了“反革命文藝”的概念。25“所謂現(xiàn)代文藝，決不是悲歌厭世，頹廢不振，或歌舞升平，消磨歲月的落伍文藝，也不是宣傳反動(dòng)思想，使社會(huì)秩序因之?dāng)_亂，構(gòu)成社會(huì)病態(tài)的‘破落’（普羅）文藝；而是暴露舊的罪惡，指示新的光明之三民主義的文藝。因此我們可以說(shuō)：文藝離開(kāi)為‘人生’，就是死的文藝；文藝違反三民主義的原則，就是反革命的文藝！”金平歐，〈文藝與三民主義〉，載《新湖北》1930年第11 期，第1―2頁(yè)。將文藝視作革命與反革命的二元對(duì)立，使政治干預(yù)文藝具有了合法性，并在后來(lái)成為最常見(jiàn)的話語(yǔ)。所以三民主義文藝運(yùn)動(dòng)在具體創(chuàng)作的推動(dòng)上看似不成功，卻為政府提供了管制文藝的基本思路，并與中宣部、cc 系等組織形成行之有效的運(yùn)作機(jī)制。這套機(jī)制在隨即而來(lái)的民族主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)、新生活運(yùn)動(dòng)，乃至抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)中，越來(lái)越成為決定性力量。1930年11月24日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》的一篇報(bào)道，暗示了這種“力量”的出現(xiàn)：

一向沉悶的首都，從來(lái)受著文藝的潮流之沖擊，但近年來(lái)卻大大的不同，文藝的空氣也漸漸的濃厚起來(lái)了。文藝的團(tuán)體，不要說(shuō)，是多得很的；文藝的刊物，我們走到任何書(shū)鋪里去，皆可以看到幾份的，這卻是在首都空前所未有的新氣象。

這些新興的文藝團(tuán)體與文藝刊物，雖各有各的主張，但其立場(chǎng)總是大致相同的，即以民族或三民主義為其立場(chǎng)。從事于此等工作的園丁，皆以為發(fā)揮民族主義的文藝或三民主義的文藝，是他們唯一的責(zé)任。26武，〈首都的文藝空氣——三民主義的文藝作品的提倡〉，載《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1930年11月24日，第四張，第二版。

這些文藝團(tuán)體與文藝刊物正是文藝管控的“毛細(xì)血管”。它們依靠《規(guī)定藝術(shù)宣傳方案法》建立運(yùn)作體系并獲得經(jīng)費(fèi)支持，如朱應(yīng)鵬曾在采訪中談及的“中國(guó)文藝社”，27朱應(yīng)鵬在1931年接受《文藝新聞》采訪時(shí)說(shuō)：“中國(guó)文藝社，是三民主義的文藝，他們的作品我看得極少，但是我知道他是由于黨的文藝政策所決定的，而所謂黨的文藝政策，又是由于共產(chǎn)黨有文藝政策而來(lái)的；假如共產(chǎn)黨沒(méi)有文藝政策，國(guó)民黨也許沒(méi)設(shè)有文藝政策?！薄粗鞈?yīng)鵬氏的民族主義文學(xué)談〉，載《文藝新聞》1931年3月23日，第二號(hào)，第二版。便有著極為豐厚的政府津貼。28“該社中央月有津貼一千二百元，主干為左恭等。因經(jīng)濟(jì)來(lái)源富裕，故能收集一批作家，如沈從文等。月有月刊，已出至二卷一期，格式頗似小說(shuō)月報(bào)，聞每期約印五千冊(cè)左右。另有周刊一種，系附于中央日?qǐng)?bào)，占大道之地位?！薄词锥嘉膲轮刚啤担d《文藝新聞》1931年3月23日，第二號(hào)，第二版。按：該報(bào)道除了談及接受中央津貼的“中國(guó)文學(xué)社”之外，還報(bào)道了諸多接受各級(jí)國(guó)民黨黨部津貼的社團(tuán)及其刊物，表明南京國(guó)民政府對(duì)文藝的層層支助體系：“開(kāi)展文藝社 京市黨部對(duì)此社每月津貼一百二十元，適為中國(guó)文藝社十分之一。負(fù)責(zé)人俱為青年，執(zhí)筆者為曹劍萍等。月刊出至七期，每期印行一千五百冊(cè)左右，因提倡民族主義文藝故，銷數(shù)頗佳。周刊附于新京日?qǐng)?bào)，占雨花地位，已出十五期。卜少夫主編。流露社 是寄生在拔提書(shū)店的一個(gè)文藝社團(tuán)，經(jīng)費(fèi)亦由中央津貼，只有月刊一種，現(xiàn)已出至五期，銷略與開(kāi)展月刊不相仲伯，每期約印一千冊(cè)。線略社 主干為何迺黃，京市黨部月貼六十元，起始出橄欖半月刊。其余尚有只有組織，而并無(wú)單獨(dú)發(fā)行刊物之社團(tuán)頗多，如游魂社等，以后記者當(dāng)按期作有特定時(shí)間事象之通訊，以嚮我閱者?！笔艿秸?quán)資助的團(tuán)體雖然各有主張，但立場(chǎng)都相同——以民族主義或三民主義為責(zé)任。值得注意的是，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》將民族主義與三民主義并置，表明了南京政府在推動(dòng)三民主義文藝未有實(shí)際成果下的“轉(zhuǎn)向”。對(duì)此，《晨報(bào)》社長(zhǎng)且為cc 系骨干的潘公展曾在文章中明確設(shè)問(wèn)：

中國(guó)國(guó)民革命是三民主義的革命，三民主義是整個(gè)的，在中國(guó)提倡革命文藝，自然應(yīng)該提倡三民主義的文藝，為什么默認(rèn)民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)可以負(fù)起推進(jìn)國(guó)民革命的責(zé)任呢？29潘公展，〈從三民主義的立場(chǎng)觀察民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)〉，載《湖北教育廳公報(bào)》1930年7月31日，第1 卷，第7 期，第2頁(yè)。

從三民主義到民族主義，是國(guó)民黨文藝政策的自我否定還是自我深化？顯然，提出這一問(wèn)題的潘公展認(rèn)為“轉(zhuǎn)變”并非否定三民主義，而是一次深化：

我們從整個(gè)的三民立場(chǎng)看來(lái)，也覺(jué)得民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)，實(shí)在是推進(jìn)國(guó)民革命的一種重要而又切實(shí)的基本工作，可以故？第一，我們確切地承認(rèn)三民主義是一貫的，是連環(huán)性的，換言之，是整個(gè)的，可是從三民主義發(fā)生的程序來(lái)看，在事實(shí)上，在理論上，卻均有一個(gè)先后。中山先生曾說(shuō)過(guò)：世界各國(guó)，都是先由民族主義進(jìn)到民權(quán)主義，再由民權(quán)主義進(jìn)到民生主義，三民主義發(fā)生的程序，就不能外乎此例。中山先生在決心革命的初期，首先使他受著側(cè)記，當(dāng)然是一八四〇年以后中國(guó)民族受了滿洲人和帝國(guó)主義者兩重外族勢(shì)力的壓迫的事實(shí)，中法戰(zhàn)爭(zhēng)后，一八八五北京條約締定的一年，就是中山先生決心革命的一年，而日本維新以后一八九四年，中日戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果更使他感覺(jué)中國(guó)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的必要，對(duì)于革命抱著無(wú)窮的希望，所以就整的世界說(shuō)，民族民權(quán)，和民生三個(gè)問(wèn)題在現(xiàn)代正是需要同時(shí)解決，而就二三百年以來(lái)，尤其是最近八十多年以來(lái)，中國(guó)所最需要解決的問(wèn)題而論，還是一個(gè)民族問(wèn)題，中山先生最初革命的動(dòng)機(jī)是在求中國(guó)民族的獨(dú)立，就是他的遺囑上面還是說(shuō)：余致力國(guó)民革命，凡四十年，其目的在求中國(guó)之自由平等。故三民主義盡管是一貫的，盡管是連環(huán)的，但這個(gè)一貫的連環(huán)卻總有一個(gè)起點(diǎn)；那便是民族主義。如果沒(méi)有辛亥革命的脫離滿清一族宰制，決沒(méi)有共和政府的建立；如果不努力于不平等條約的廢除和一切外國(guó)特權(quán)的取消，決不能見(jiàn)本國(guó)實(shí)業(yè)的發(fā)展和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的充裕，這是顯而易見(jiàn)的事實(shí)，由此可知三民主義的革命，在一方面，固然待最后的民生主義的實(shí)現(xiàn)，而后可認(rèn)為完全成功，在另一方面，卻必先從最初的民族主義入手，而后才是切于實(shí)際。故要求政治上的平等，經(jīng)濟(jì)上的平等，必先求整個(gè)民族在國(guó)際地位上的平等：換言之，我們固然用政治運(yùn)動(dòng)去促成民權(quán)主義的實(shí)現(xiàn)，可以用社會(huì)運(yùn)動(dòng)去促成民生主義的實(shí)現(xiàn)，三民主義誠(chéng)然是整個(gè)的，可是實(shí)現(xiàn)三民主義的工作在事實(shí)上不能不分工合作，以收殊途同歸的效驗(yàn)。所謂民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)，實(shí)在就是民族主義各種方法中間一種必要而且根本的工作吧了。所以從三民主義發(fā)生的程序上看，三民主義既然植其基礎(chǔ)于民族主義之上，而民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)就不啻時(shí)時(shí)刻刻以新鮮的血液灌溉著民族主義的根苗，其有助于國(guó)民革命的推進(jìn)，毋待煩言，故民族主義的文藝運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)的確可以喚醒民族意識(shí)，而為逐步完成三民主義的國(guó)民革命打下很深固的基礎(chǔ)。30同注29，第5―6頁(yè)。

這段冗長(zhǎng)的論述看似復(fù)雜，其實(shí)是簡(jiǎn)單邏輯的來(lái)回往復(fù)。潘氏以階段論分解了三民主義的革命目標(biāo)，將民族、民權(quán)、民生視為程序化的先后關(guān)系，推導(dǎo)出“三民主義盡管是一貫的，盡管是連環(huán)的，但這個(gè)一貫的連環(huán)卻總有一個(gè)起點(diǎn)；那便是民族主義”。在他看來(lái)，相對(duì)三民主義的并置組合，“從最初的民族主義入手，而后才是切于實(shí)際”。事實(shí)亦然，三民主義看上去全面，卻存在架構(gòu)松散而莫衷一是的弊端。對(duì)此，蔣介石亦曾感慨三民主義讓民眾無(wú)所適從。31“有的以為三民主義近于國(guó)家主義，有的以為三民主義近于共產(chǎn)主義，現(xiàn)在可說(shuō)正是一個(gè)思想很紛雜的時(shí)代，使得我們四萬(wàn)萬(wàn)同胞無(wú)所適從，不知究竟是怎么一回事，究竟是聽(tīng)哪一種說(shuō)法好，究竟要怎樣的制度才適合中國(guó)的需要。”蔣介石，〈中國(guó)建設(shè)之途徑〉（1928年7月18日），載《先總統(tǒng)蔣公全集》，第1 冊(cè)，第577頁(yè)。就執(zhí)行而言，民族主義確實(shí)比三民主義明確。32“大家如果不懂民族主義的意義，沒(méi)受民族主義教育的機(jī)會(huì)，中國(guó)的國(guó)民革命是難得有希望的。縱使中國(guó)國(guó)民革命成功，新中國(guó)建立，開(kāi)宗明義，就當(dāng)注重民族主義?！笔Y介石，〈黨化教育的重要〉，載《蔣介石全集》上冊(cè)，文化編譯出版社，1937年，第150頁(yè)。而用民族主義的明確性取代三民主義的模糊性，不僅是國(guó)民黨文藝政策的轉(zhuǎn)向，也是南京政府意識(shí)形態(tài)調(diào)整的內(nèi)在邏輯。南京政府成立之初高舉孫中山旗幟，出于團(tuán)結(jié)政治力量的現(xiàn)實(shí)需要，未對(duì)三民主義的各種版本加以甄別。隨著政權(quán)穩(wěn)定及“反共清黨”的新需求，執(zhí)掌權(quán)柄的蔣介石最終選擇了“戴季陶主義”。

戴季陶主義，即孫中山秘書(shū)戴季陶所從事的“純正的三民主義”之理論闡釋。接受儒家教育并留日學(xué)習(xí)法律的戴季陶，追隨孫中山進(jìn)行國(guó)民革命，思想在流變中顯現(xiàn)出豐富的維度：從“君主立憲”到“民主共和”，從“地方自治”到“中央集權(quán)”，從“馬克思主義介紹者”到“反共理論建構(gòu)者”。作為政治理論家，他影響最為深遠(yuǎn)的工作還是對(duì)三民主義的理論改造。1925年，〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉和〈國(guó)民革命與中國(guó)國(guó)民黨〉先后發(fā)表，成為他改造“聯(lián)俄聯(lián)共”之三民主義的重要著述，使側(cè)重目標(biāo)表述的三民主義轉(zhuǎn)向了意識(shí)形態(tài)化的信仰建構(gòu)，為國(guó)民黨的“清黨運(yùn)動(dòng)”提供了理論基礎(chǔ)。早在五四時(shí)期，接觸馬克思主義的戴季陶便警惕“階級(jí)斗爭(zhēng)”帶來(lái)的“過(guò)激主義”，33戴季陶在1919年發(fā)表《對(duì)付“布爾色維克”的方法》一文，曾就中國(guó)現(xiàn)實(shí)談及“過(guò)激主義”的“可怕”之處：“在中國(guó)今天這樣‘智識(shí)程度’‘經(jīng)濟(jì)程度’都極幼稚的時(shí)代、要想使多數(shù)的人、明白經(jīng)濟(jì)學(xué)上‘生產(chǎn)’‘分配’的道理、已經(jīng)是狠不容易的。那里會(huì)有正確的‘布爾色維克’發(fā)生呢？這個(gè)道理、我是承認(rèn)的。但是因?yàn)檫@樣。所以更覺(jué)可怕。你們看看、這幾年來(lái)、在這里搗亂中國(guó)的、是甚么東西？就是士農(nóng)工商而外的一個(gè)‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)’的游民。這種可憐的人、有人招攬起來(lái)、給他一桿槍、一件號(hào)衣、就叫做‘兵’。沒(méi)有人招攬他們、便?？看蚪龠^(guò)日子、就叫做‘匪’。合全國(guó)算起來(lái)、這樣沒(méi)有‘正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)’‘固定的生活’的人、總要上千萬(wàn)。他們生活上精神上的不安、差不多是到了極點(diǎn)的。如果萬(wàn)一‘布爾色維克’的思想、侵到了他們這個(gè)階級(jí)里面！他們本來(lái)是靠‘破壞’和‘掠奪’過(guò)日子的、本來(lái)是沒(méi)有一點(diǎn)‘判斷能力’的、本來(lái)是不懂得‘文明’是甚么東西！一下爆發(fā)起來(lái)、掛上‘布爾色維克’的假面、干他野蠻掠奪的勾當(dāng)、那危險(xiǎn)的境象恐怕比俄國(guó)還要加上幾倍。到了那個(gè)時(shí)候、國(guó)里的‘生產(chǎn)機(jī)能’破壞了、外國(guó)人的勢(shì)力、一定也乘勢(shì)侵進(jìn)來(lái)了。那些‘游民國(guó)體’、固然是全體覆滅?？墒侵腥A民國(guó)的國(guó)運(yùn)、恐怕也就從此告終呵！”戴季陶，〈對(duì)付“布爾色維克”的方法〉，載《星期評(píng)論》1919年6月22日，第三號(hào)，第四版。并因此對(duì)國(guó)共合作持保留態(tài)度。孫中山逝世后，他雖然奉三民主義為圭臬，卻毫不猶豫地剔除了可能的“共產(chǎn)主義”，使之成為“純正的三民主義”。

戴季陶對(duì)三民主義的“純化”主要基于兩個(gè)方向：一厘清三民主義與共產(chǎn)主義；二建立以民族主義為起點(diǎn)的民生史觀?；趯O中山曾表述“民生主義。就是社會(huì)主義。又名共產(chǎn)主義。即是大同主義。”戴氏不得不在〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉中加以辨析：他認(rèn)同兩者目的、性質(zhì)相同，卻強(qiáng)調(diào)它們?cè)谡軐W(xué)基礎(chǔ)與實(shí)現(xiàn)方法上存在著根本差異。34“一，民生主義在目的上與共產(chǎn)主義完全相同。因?yàn)楣伯a(chǎn)主義與民生主義所要解決的問(wèn)題是相同的。二，民生主義在性質(zhì)上與共產(chǎn)主義完全相同。因?yàn)楣伯a(chǎn)主義與民生主義都是突破了國(guó)界。以全世界為實(shí)行主義的對(duì)象。三，民生主義與共產(chǎn)主義。在哲學(xué)基礎(chǔ)上。完全不同。共產(chǎn)主義。是很單純的以馬克斯的唯物史觀為理論的基礎(chǔ)。而民生主義。是以中國(guó)固有之倫理哲學(xué)的和政治哲學(xué)的思想為基礎(chǔ)。四，民生主義與共產(chǎn)主義。在實(shí)行的方法上。完全不同。共產(chǎn)主義以無(wú)產(chǎn)階級(jí)之直接的革命行動(dòng)為實(shí)行方法。所以主張用階級(jí)專政。打破階級(jí)。民生主義。是以國(guó)民革命的形式。在政治的建設(shè)工作上。以國(guó)家的權(quán)力。達(dá)實(shí)行的目的。所以主張革命專政。以各階級(jí)的革命勢(shì)力。阻止階級(jí)勢(shì)力的擴(kuò)大。而漸進(jìn)的消滅階級(jí)?！贝骷咎眨磳O文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，載《云南省教育會(huì)會(huì)刊》1927年第3 卷第11 號(hào)，第7頁(yè)。按：該文最早發(fā)表于1925年，如1925年7月27日的民國(guó)日?qǐng)?bào)副刊《覺(jué)悟》。之所以如此，是因?yàn)樗J(rèn)為中國(guó)革命面對(duì)的并非階級(jí)問(wèn)題，35“中國(guó)的社會(huì)。就全國(guó)來(lái)說(shuō)。既不是很清楚的兩階級(jí)對(duì)立。就不能完全取兩階級(jí)對(duì)立的革命方式。更不能等到有了很清楚的兩階級(jí)對(duì)立才來(lái)革命。中國(guó)的革命與反革命勢(shì)力的對(duì)立。是覺(jué)悟者與不覺(jué)悟者的對(duì)立。不是階級(jí)的對(duì)立。所以我們是要促起國(guó)民全體的覺(jué)悟。不是促起一個(gè)階級(jí)的覺(jué)悟?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第13頁(yè)。因而不接受階級(jí)斗爭(zhēng)帶來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政，自然無(wú)法認(rèn)同“聯(lián)俄聯(lián)共”的三民主義。顯然，戴季陶對(duì)孫文主義的哲學(xué)檢討實(shí)現(xiàn)了民生與共產(chǎn)的概念甄別，因此為“反共清黨”奠定了理論基礎(chǔ)。不僅如此，他還對(duì)民族、民權(quán)、民生這個(gè)松散的“組合”進(jìn)行了邏輯重構(gòu)。他以三民主義就是救國(guó)主義為線索，確定了民生主義的本體性質(zhì)。36“去年先生對(duì)一般國(guó)民黨的黨員說(shuō)?！沂菫閷?shí)行民生主義而革命的。如果不要民生主義。就不是革命。’我們就這一個(gè)意義上。也可以看得出民生主義實(shí)在是三民主義的本體。三民主義并不是三個(gè)部分。就本體上看。只有一個(gè)民生主義?！贝骷咎眨磳O文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第7頁(yè)。這使得三民主義成為具有哲學(xué)意味的民生史觀，也因此更加意識(shí)形態(tài)化。那么，又該如何理解民族、民權(quán)、民生與民生史觀的關(guān)系？戴氏認(rèn)為，這三個(gè)概念正是實(shí)現(xiàn)民生史觀的方法，37“就方法上看。才有民族民權(quán)民生三個(gè)主義?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第7頁(yè)。并進(jìn)一步辨析了三者之間的關(guān)系：

民族主義是三民主義革命的第一步工作。也可以說(shuō)是實(shí)現(xiàn)民生主義的基礎(chǔ)。就是要達(dá)解決民生問(wèn)題的目的。便要先排除障礙民生的惡勢(shì)力。要排斥障礙民生的惡勢(shì)力。第一便先要民族自身具備一種偉大的能力。把國(guó)家和民族的地位。扶植起來(lái)。脫離帝國(guó)主義的壓迫。造成完全自由獨(dú)立的國(guó)家。民族主義的重要。完全是在這一點(diǎn)。民權(quán)主義是為甚么呢。就是要解決民生問(wèn)題。必定要人民自身來(lái)解決。才是切實(shí)。才是正確。所以為了解決民生問(wèn)題。就非建設(shè)人民的權(quán)力不可。尤其非建設(shè)起在政治上經(jīng)濟(jì)地位上立于被壓迫地位的農(nóng)工階級(jí)的權(quán)力不可。所以三民主義中的民權(quán)主義。是主張全體人民男女的普通直接民權(quán)。如此看來(lái)。我們就可以曉得。先生所領(lǐng)袖的國(guó)民革命。最初的動(dòng)因。最后的目的，都是在于民生。38戴季陶，〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第6頁(yè)。

表面看，戴季陶對(duì)三民主義的“純化”以民生為中心。實(shí)際上，民生史觀也只是他將看似分裂的“三民”進(jìn)行邏輯化的理論努力。對(duì)具體工作的展開(kāi)，他更明確地指出“民族主義是第一步工作”。顯然，能與國(guó)家主義結(jié)合的民族主義才是意識(shí)形態(tài)控制最有效的手段。基于三民主義是救國(guó)主義的邏輯，他認(rèn)為：

因?yàn)槿裰髁x。系促進(jìn)中國(guó)永久適存于世界。所以說(shuō)三民主義就是救國(guó)主義。在三民主義的講演方面。開(kāi)宗明義。就是說(shuō)明這救國(guó)的道理。大家如果要研究三民主義的真義。第一就要看清楚三民主義的目的。是在救國(guó)。離開(kāi)了救國(guó)的熱誠(chéng)。就沒(méi)有三民主義。若說(shuō)到救世界的問(wèn)題。也是三民主義者終結(jié)的目的。但是在歷史的關(guān)系上面。沒(méi)有了我們的國(guó)家。便連我們也沒(méi)有了。何有于世界。所以孫先生說(shuō)。“我們要提倡民族主義。自己先聯(lián)合起來(lái)。推巴（己）及人。再把各弱小民族。都聯(lián)合起來(lái)。共同用公理打破強(qiáng)權(quán)。強(qiáng)權(quán)打破以后。世界上沒(méi)有野心家。到了那個(gè)時(shí)候。我們才可以講世界主義?！?9同注38，第1頁(yè)。

至此，戴氏完成了純化三民主義的真實(shí)目的：以“民生”架構(gòu)理論邏輯，但在實(shí)踐中卻強(qiáng)調(diào)“民族”。從某種角度看，戴季陶主義就是民族主義視角下的三民主義，并因此與傳統(tǒng)儒學(xué)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。40“中山先生的思想。完全是中國(guó)的正統(tǒng)思想。就是繼承堯舜以至孔孟而中絕的仁義道德的思想。在這一點(diǎn)。我們可以承認(rèn)中山先生是二千年以來(lái)中絕的中國(guó)道德文化的復(fù)活?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第14―15頁(yè)。而之所以強(qiáng)調(diào)孫中山思想就是仁義道德的思想，正是為了將其結(jié)合于國(guó)家主義的意識(shí)形態(tài)。41“恢復(fù)起中國(guó)民族創(chuàng)造文化的能力。建設(shè)出繼往開(kāi)來(lái)的新國(guó)家新社會(huì)。用革命的工夫。把埋沒(méi)了幾千年的社會(huì)連帶責(zé)任主義。在三民主義的青天白日旗下。重新發(fā)揚(yáng)光大起來(lái)?！贝骷咎眨磳O文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)〉，第19頁(yè)。

七 新任校長(zhǎng)的政治邏輯

強(qiáng)調(diào)“民族”的戴季陶主義，逐漸成為南京政府進(jìn)行意識(shí)形態(tài)管控的理論基礎(chǔ)，也因此對(duì)文化藝術(shù)界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。從三民主義文藝向民族主義文藝的轉(zhuǎn)向，正是這種影響的顯現(xiàn)。如果藝術(shù)史將敘事邏輯鎖定在后世界定的學(xué)科意識(shí)中，此類影響大概率會(huì)被輕視，甚至忽視。相對(duì)所謂藝術(shù)史內(nèi)部因素的視覺(jué)與風(fēng)格等，它們通常被視為外部因素，被主觀排除在研究中心之外，成為輔助性的背景材料。殊不知，這種內(nèi)外有別的學(xué)科意識(shí)阻礙了歷史對(duì)象的“整體展開(kāi)”。諸多看似學(xué)科外的因素卻是歷史參與者切實(shí)面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，影響并決定了視覺(jué)與美學(xué)的選擇。或可說(shuō)，這些被后世學(xué)科意識(shí)“忽略”的外部因素，恰是藝術(shù)史進(jìn)程的有效組成之一。諸如，滕固用中西繪畫(huà)分科取代林風(fēng)眠的中西繪畫(huà)不分科，表面看只是兩人美術(shù)教育的觀念差異，實(shí)際上卻遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。滕固改革目標(biāo)非常明確：“俾吾國(guó)固有之藝術(shù)賡續(xù)發(fā)揚(yáng)，以增加民族至高之文化，至精之信念?！?2滕固，〈改進(jìn)校務(wù)情況及關(guān)于發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資的意見(jiàn)〉，載《滕固藝術(shù)文集》，第414頁(yè)。如果只從美術(shù)學(xué)科的背景看待這一目標(biāo)，似乎很好理解：滕固是一位受過(guò)德國(guó)藝術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的專家，其《唐宋繪畫(huà)史》堪稱當(dāng)時(shí)研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的扛鼎之作。他的教學(xué)觀念與留歐學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的林風(fēng)眠有所不同，并不讓人驚訝。但看似符合學(xué)科意識(shí)的解釋，卻忽視了滕固的政治機(jī)緣對(duì)這一美術(shù)現(xiàn)象的影響乃至決定性作用。滕固在后世描述中以研究美術(shù)著稱，但現(xiàn)實(shí)生活中卻是熱衷于政治活動(dòng)的行政官員。1930年1月28日《鐵報(bào)》，刊登了一篇非常有意思的報(bào)道：

先前我見(jiàn)到滕固的作品、總以為他是一個(gè)文壇上很有希望的青年、不料他竟由文學(xué)家一躍而為黨官、榮膺了江蘇省黨部的執(zhí)委、真可說(shuō)是躊躇滿志、不負(fù)所學(xué)了、一經(jīng)踏進(jìn)仕途、另?yè)Q上一副面目、習(xí)氣不自覺(jué)地沾染的一個(gè)十足、野心同時(shí)亦不斷地逼著他向理想上所應(yīng)擬的尊崇之路上跑、于是他愚魯?shù)霉唇Y(jié)溧陽(yáng)的刀匪（或說(shuō)是改組派）希圖達(dá)某種目的、不幸事跡敗、浪亡命、雖欲再度其往昔搖筆桿的生涯、尤不可得、以前執(zhí)委的榮耀、更是不堪回首、實(shí)在是孽由自作、又怨誰(shuí)來(lái)、世間不乏官迷的文人、視此得毋憬然、曷若安守本分之為愈啊。43匹夫，〈惜滕固〉，載《鐵報(bào)》1930年1月28日，第3 版。

這篇名為〈惜滕固〉的時(shí)事小文，為我們描述了完全不同的“滕固”——換上一副面目的滕固。該文或因政治立場(chǎng)而有失偏頗，但所涉事實(shí)卻非毫無(wú)根據(jù)。1929年12月《中央黨務(wù)月刊》17 期“紀(jì)事·紀(jì)律”欄目曾刊載滕固遭國(guó)民政府的“明令通緝”。44“中央組織部提議：江蘇省執(zhí)行委員滕固及黨員何民魂盧印泉煽動(dòng)軍營(yíng)，指揮土匪共匪，約期暴動(dòng)，確有證據(jù)，請(qǐng)迅交國(guó)民政府明令通緝歸案究辦；并咨請(qǐng)中央監(jiān)察委員會(huì)一律以永遠(yuǎn)開(kāi)除黨籍處分，經(jīng)中央第五十三次常會(huì)決議：照辦。”〈滕固等交國(guó)府通緝〉，載《中央黨務(wù)月刊》（中國(guó)國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)秘書(shū)處印行）1929年第17 期，“紀(jì)事·紀(jì)律”，第71頁(yè)。由此可知，《鐵報(bào)》所述滕氏際遇確為事實(shí)——1929年歲末，他因政治斗爭(zhēng)而“浪亡命”。此事之緣由未必如文中所言之不堪，但滕氏深度介入世俗政治的事實(shí)卻無(wú)疑問(wèn)。其實(shí)早在1927年南京政府成立之初，原先任職上海美專的滕固即已開(kāi)始介入政治——該年7月25日出任江蘇省特別區(qū)黨部宣傳委員，成為執(zhí)掌宣傳的“黨官”。45《時(shí)報(bào)》1927年7月29日（第一張）“國(guó)內(nèi)記載”有《蘇省黨部會(huì)議紀(jì)》的報(bào)道，其中《特別區(qū)黨部執(zhí)監(jiān)會(huì)議》中有關(guān)選舉委員記載：“選舉委員、分任各項(xiàng)工作、推張明任常務(wù)、祝業(yè)殷任組織、滕固任宣傳、祝兆覺(jué)任文書(shū)、余璧香任財(cái)務(wù)、許世芳任交際、陸士鈞任事務(wù)。”次月，滕固發(fā)表了符合其黨政官員身份的文章——〈黨與政府〉，他熱衷時(shí)局之政治正確的“表態(tài)”，可謂一覽無(wú)余。46“總理一再說(shuō)：要把黨字放在國(guó)上，那個(gè)以黨建國(guó)以黨治國(guó)的主張，就在這里確立的。在這個(gè)原則上，黨與國(guó)，不但不能有須臾的分離；且成了有機(jī)的組合物了。我們的國(guó)早沒(méi)有了，早不知丟到甚么地方去了；我們國(guó)民黨把他再造起來(lái)，才有國(guó)，才有管理國(guó)家的政府。黨建造好國(guó)家，政府以黨的意旨來(lái)管理國(guó)家，在這一點(diǎn)上，黨與政府的關(guān)系，不待伸言，已是十分明白的了?！彪?，〈黨與政府〉，載《無(wú)敵周報(bào)》1927年8月1日，第8 期，第3頁(yè)。按：據(jù)此文可知，《中央黨務(wù)月刊》1929年12月報(bào)道滕固遭通緝的原因——“指揮土匪共匪”，當(dāng)是國(guó)民黨內(nèi)部權(quán)力爭(zhēng)斗為滕氏杜撰的“罪名”。因滕固本人當(dāng)時(shí)也是積極擁護(hù)“反共清黨”的國(guó)民黨黨員：“共產(chǎn)黨人羼入我黨，背叛我黨的意旨而倒行逆施，此非我黨一黨棄之，是天下人共棄之的?！?/p>

積極投身國(guó)民黨政治的滕固，在獲取機(jī)遇的同時(shí)也面對(duì)了風(fēng)云變幻的政治紛爭(zhēng)。1929年遭遇的波折，正是他熱衷政治的自然結(jié)果。該年12月12日，汪精衛(wèi)在國(guó)民黨內(nèi)部斗爭(zhēng)中失敗，被開(kāi)除國(guó)民黨籍并遭通緝。471929年12月12日，國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)召開(kāi)第五十六次常務(wù)會(huì)議，決議對(duì)汪精衛(wèi)開(kāi)除黨籍并通緝：“出席者，戴傳賢，譚延闿，胡漢民，陳果夫，孫科，列席者林森，劉紀(jì)文，古應(yīng)芬，克興額，陳肇英，焦易堂，劉廬隱，王伯群，桂崇基，王正延，余井塘，曾養(yǎng)甫，馬超俊，陳立夫，李文范，邵元沖，邵力子，主席譚延闿，討論事項(xiàng)。一·關(guān)于各省市黨部電陳汪兆銘破壞黨國(guó)之罪狀，請(qǐng)予開(kāi)除黨籍，并通緝，送監(jiān)察委員會(huì)。二·許崇智，鄒魯，居正，謝持，陰謀反動(dòng)，危害黨國(guó)，交國(guó)民政府通緝。三·前因反動(dòng)嫌疑被監(jiān)視之蘇省黨部人員經(jīng)中央監(jiān)察委員會(huì)派員偵查，其中認(rèn)有嫌疑之葛建時(shí)等七人交江蘇高等法院審判，并應(yīng)適用陪審制度，其余無(wú)嫌疑者十三人交保釋放。”〈中央執(zhí)行委員會(huì)第五十六次常務(wù)會(huì)議〉，載《浙江黨務(wù)》（中國(guó)國(guó)民黨浙江省執(zhí)行委員會(huì)編?。?929年第68期，第1頁(yè)。按：滕固即為該決議第三條所涉蘇省黨部七人之一的宣傳委員。被視為汪系改組派的滕固，難逃厄運(yùn)。次年（1930年）初夏，滕固化名鄧若渠從上海出發(fā)，經(jīng)由香港、新加坡前往歐洲，48沈?qū)幘幹?，《滕固年譜長(zhǎng)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2019年，第236―237頁(yè)。開(kāi)始了留學(xué)生涯。很難想象，一場(chǎng)看似與美術(shù)無(wú)關(guān)的政治風(fēng)波，為中國(guó)帶來(lái)了一位具有德國(guó)專業(yè)訓(xùn)練背景的藝術(shù)史家。但經(jīng)歷政治動(dòng)蕩的滕固，獲博士學(xué)位后并未安心學(xué)術(shù)工作，而仍熱衷政治活動(dòng)。1933年4月4日，受復(fù)出且任行政院院長(zhǎng)汪精衛(wèi)的幫助，他再次回歸政壇，出任行政院參事。49《申報(bào)》1933年4月5日第9 版〈行政院決議案〉一文報(bào)道：“行政院四日開(kāi)九十五次會(huì)議、出席汪兆銘·宋子文·顧孟余·石靑陽(yáng)·朱家驊·陳公博·陳樹(shù)人·羅文干·劉瑞恒、列席陳儀·褚民誼等、主席汪兆銘、決議要案如下、一、院長(zhǎng)請(qǐng)任命滕固爲(wèi)本院參事案、通過(guò)、二、軍政部何部長(zhǎng)請(qǐng)任李國(guó)屏爲(wèi)七十五師少將參謀長(zhǎng)案、通過(guò)……”直至1941年去世，他都一直以此身份活動(dòng)于政壇。從某種角度看，歷史現(xiàn)場(chǎng)中的滕固并非純粹的學(xué)者，而更像一名官員。甚至他獲西方藝術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的機(jī)緣，本身就是政治風(fēng)波的副產(chǎn)品?；谌绱饲疤幔匦驴创蠄?zhí)掌國(guó)立藝專后的改革，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：他所謂“增加民族至高之文化，至精之信念”的話語(yǔ)，與寫作〈黨與政府〉時(shí)的“政治正確性”并無(wú)太大區(qū)別。尤其值得注意的是，滕固不僅是學(xué)者型官員，還是國(guó)民黨文藝政策制定的參與者。1929年6月4日，決定未來(lái)文藝方向的“全國(guó)宣傳會(huì)議”，滕固不僅是與會(huì)者，更是提案審查委員（總計(jì)八人）。50時(shí)媒曾報(bào)道：“四日上午八時(shí)，第一次會(huì)議，到中央宣傳部副部長(zhǎng)劉廬隱，宣傳會(huì)議秘書(shū)長(zhǎng)淦克超，各省市黨部及中央各黨報(bào)出席代表金平歐，滕固，俞百慶，蘇壽余，許紹棣，周仁斎，查光佛，龍?jiān)?，馮天如，茹馥廷，謝澄宇，陳德徽，鄒意芬……焦守顯，蔣堅(jiān)忍等四十八人”（〈全國(guó)宣傳會(huì)議紀(jì)錄（附表）〉，載《江西黨務(wù)月刊》1929年第6 期，第29頁(yè)）；“制定提案審查委員八人，朱云光，許紹棣，淦克超，陳德徽，滕固，鄭彥棻，蒲良柱，為提案審查委員，由朱云光召集，”〈全國(guó)宣傳會(huì)議紀(jì)錄（附表）〉，載《江西黨務(wù)月刊》1929年第6 期，第32頁(yè)。正因?yàn)檫@次會(huì)議中滕固等人的審查，《確定適應(yīng)本黨主義之文藝政策案》《規(guī)定藝術(shù)宣傳方法案》才得以通過(guò)，成為國(guó)民政府掌控文藝的基本原則。因此，他或可被稱為政治干預(yù)藝術(shù)的“始作俑者”。就此而言，滕固與林風(fēng)眠的最大區(qū)別并非藝術(shù)觀，而是政治性。滕氏主導(dǎo)的國(guó)立藝專之教學(xué)改革，影響甚至決定了此后藝術(shù)史的發(fā)生、發(fā)展，但其發(fā)軔卻非學(xué)科內(nèi)部的力量，而是政治類外部因素。就此而言，這些被學(xué)科意識(shí)忽略的因素，恰是藝術(shù)史作為整體存在的有效組成，而非被后世甄別出來(lái)的外部因素。正如林風(fēng)眠藝術(shù)教學(xué)思想的“失敗”，絕非簡(jiǎn)單的藝術(shù)史“內(nèi)部”的風(fēng)格競(jìng)爭(zhēng)，而是藝術(shù)政治化的必然遭遇。只有理解了這一點(diǎn)，才能明了林氏所代表的現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)如流星一般的歷史宿命。

滕固的政治性，為他20世紀(jì)30年代的“復(fù)出”帶來(lái)諸多機(jī)會(huì)。出任國(guó)立藝專校長(zhǎng)前，他便參與了第二次全國(guó)美展的籌備組織。這屆美展由張道藩主持，林風(fēng)眠也名列籌備委員會(huì)，卻無(wú)緣權(quán)力中樞。相反，滕固成了核心成員：

全國(guó)第一次美術(shù)展覽會(huì)、迄今已隔三年、教部現(xiàn)籌備第二次美展會(huì)制定、組織大綱、聘王一亭·王祺·王濟(jì)遠(yuǎn)·江小鶼·汪亞塵·李濟(jì)之·李金曦（發(fā)）·李毅士·何香凝·吳湖帆·呂鳳子·林風(fēng)眠·馬衡·袁同禮·徐悲鴻·梁思成·高希舜·高劍父·章毅然·許士祺·陳樹(shù)人·陳之佛·陳念中·陳禮江·張道藩·張書(shū)施（旂）·溥侗·傅孟真·葉恭綽·湯文聰·黃建中·雷震·楊今甫·楊縵華·經(jīng)亨頣·褚民誼·趙琦（畸）·鄧以螯·劉開(kāi)渠·劉海粟·滕固·蔣復(fù)聰·潘玉良·齊白石·顏文樑·嚴(yán)智靑·顧頡剛·顧樹(shù)森·等四十余人為籌委、張道藩馬衡楊今甫褚民誼滕固暨該部司長(zhǎng)雷震黃建中顧樹(shù)森陳禮江等四人為常委、積極進(jìn)行、辦事處暫設(shè)敎部、正式會(huì)場(chǎng)擬利用首都國(guó)府路新建之美術(shù)院、會(huì)期約在明年四月一日、刻正由主管司草擬征集辦法、工作甚爲(wèi)緊張。51〈全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)明年四月一日開(kāi)幕〉，載《申報(bào)》1936年12月25日，第四張，第13 版。

由九人組成的常委中，雷震、黃建中、顧樹(shù)森、陳禮江完全是教育部官員（司長(zhǎng)），而其余五位具備專業(yè)背景的常委，張道藩時(shí)任內(nèi)政部常務(wù)次長(zhǎng)，馬衡時(shí)任故宮博物院院長(zhǎng)，楊今甫曾任國(guó)立青島大學(xué)校長(zhǎng)，52楊振聲（今甫）任青島大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)，1930年8月張道藩曾出任該校教務(wù)長(zhǎng)，兩人因有舊交。參見(jiàn)張道儒，〈張道藩生平紀(jì)年（1897—1968）〉，載《貴州文史叢刊》1994年第1 期，第26頁(yè)。褚民誼與滕固則同屬汪精衛(wèi)的改組派，褚氏曾任行政院秘書(shū)長(zhǎng)，時(shí)任中法國(guó)立工學(xué)院院長(zhǎng)。這份名單，相對(duì)蔡元培主導(dǎo)的第一屆全國(guó)美展的權(quán)力榜，具有更為強(qiáng)烈的政治色彩。滕固之所以進(jìn)入這一序列，似乎并非因?yàn)樗乃囆g(shù)史背景，而取決于他的政治社交。

1937年1月，滕固參加全國(guó)美展第一次常務(wù)會(huì)議及第二次籌備委員會(huì)會(huì)議的同時(shí)，他還忙于迎接試圖回國(guó)重組內(nèi)閣的汪精衛(wèi)。531937年1月，滕固主要活動(dòng)可見(jiàn)沈?qū)幘幹峨棠曜V長(zhǎng)編》（上海書(shū)畫(huà)出版社2018年）：一類是參與全國(guó)美展的組織活動(dòng)，如“1月5日，下午三時(shí)，教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)在教育部舉行第一次常務(wù)會(huì)議，出席張道藩、馬衡、褚民誼、滕固、顧樹(shù)森、黃建中、雷震、陳禮江等，由主任委員張道藩主席?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第395頁(yè)）；“1月10日，教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)，在教育部舉行首次全體委員會(huì)議，出席張道藩、馬衡、褚民誼、經(jīng)亨頤、陳樹(shù)人、溥侗、劉海粟、張書(shū)旂、王濟(jì)遠(yuǎn)、林風(fēng)眠、江小鶼、張善孖、滕固、唐文聰、蔣復(fù)璁、顧樹(shù)森、黃建中等四十余人。教育部長(zhǎng)王世杰亦到會(huì)參加?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第396頁(yè)）；“教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)，在教育部召集故宮博物院、古物陳列所舉行小組會(huì)議，到故宮博物院馬衡、古物陳列所舒楚石及滕固、陳念中、顧樹(shù)森、郭蓮峰、顧良杰等，顧樹(shù)森主席，商議選送美展物品辦法，對(duì)于種類數(shù)量，亦詳加討論。”（《滕固年譜長(zhǎng)編》，第399頁(yè)）除此之外，這一月內(nèi)滕固更多活動(dòng)卻是周旋于各類政治人物的交往，其中最主要的便是積極迎接汪精衛(wèi)的歸國(guó)，如“1月12日，偕陳克文夫婦及李樸生乘車赴滬迎候汪精衛(wèi)，寓新亞酒店?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第396頁(yè)）；“1月14日，‘西安事變’爆發(fā)后，汪精衛(wèi)偕陳璧君自歐洲回國(guó)，準(zhǔn)備重組內(nèi)閣。抵達(dá)上海時(shí)，受到葉楚傖、李石曾、孔祥熙、張群、陳紹寬等的歡迎。滕固與陳克文等往褚民誼宅見(jiàn)汪精衛(wèi)。國(guó)內(nèi)多家媒體刊登了汪精衛(wèi)歸國(guó)抵滬時(shí)與歡迎者在褚民誼私邸合影?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第397頁(yè)）；“1月16日，與陳克文到谷正綱家商談歡迎汪精衛(wèi)事，結(jié)果黨部方面由谷負(fù)責(zé)，政府機(jī)關(guān)由滕、陳負(fù)責(zé)?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第398頁(yè)）；“1月18日，冒雨前往明故宮機(jī)場(chǎng)歡迎汪精衛(wèi)抵南京，隨后赴中央黨部聽(tīng)汪演講?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第399頁(yè)）；“1月21日，赴國(guó)際聯(lián)歡社參加行政院各部會(huì)長(zhǎng)官聯(lián)名邀請(qǐng)汪精衛(wèi)茶會(huì)，聽(tīng)汪氏發(fā)表長(zhǎng)篇演說(shuō)?！保ā峨棠曜V長(zhǎng)編》，第399頁(yè)）（圖8）這個(gè)月的滕固穿梭于美術(shù)、政治的雙重場(chǎng)域，顯然與后世學(xué)科視野中的“滕固”有所區(qū)別。抑或因此，1937年2月針對(duì)“中等學(xué)校學(xué)生及民眾”的演講稿在《播音教育月刊》發(fā)表時(shí)，滕固注明的身份不是藝術(shù)史學(xué)者，而是行政院參事。54滕固，〈全國(guó)第二次美術(shù)展覽會(huì)的預(yù)期（二十六年二月二十八日講）〉，載《播音教育月刊》1937年第6 期，第121頁(yè)。這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象：具有專業(yè)背景的滕固參與全國(guó)美展的組織工作，面對(duì)公眾時(shí)卻成了一名官員。演講中，他特意強(qiáng)調(diào)自己對(duì)展覽的“預(yù)期”具有官方正式性。55“今天本人謹(jǐn)以參加籌備者一員的地位，向諸位簡(jiǎn)單說(shuō)明這次展覽會(huì)的兩個(gè)特點(diǎn)，但我要聲明展覽會(huì)還沒(méi)有開(kāi)幕，我說(shuō)明的當(dāng)然是一種預(yù)期，一種希望努力做到的預(yù)期?！彪?，〈全國(guó)第二次美術(shù)展覽會(huì)的預(yù)期（二十六年二月二十八日講）〉，第121頁(yè)。所謂“預(yù)期”，就是提前設(shè)定目標(biāo)。那么誰(shuí)有權(quán)力預(yù)設(shè)目標(biāo)？顯然，滕固的“聲明”暗示自己擁有這種權(quán)力，加之公布的身份是行政院參事，可知其權(quán)力感很大程度來(lái)自他的政治背景——代表了政府意圖。

圖8 滕固歡迎汪精衛(wèi)照片，圖片來(lái)源于《滕固年譜長(zhǎng)編》，第398頁(yè)

不同于第一次全國(guó)美展，第二次全國(guó)美展舉辦時(shí)的南京政府已形成明確的文化政策——藝術(shù)服務(wù)政治需要。具體到當(dāng)時(shí)語(yǔ)境，這種需要就是戴季陶主義——圍繞三民主義建構(gòu)的民族主義之意識(shí)形態(tài)。作為該政策制定的早期參與者，滕固演講自然保持了相應(yīng)的政治正確：“這次展覽會(huì)務(wù)使含有豐富的歷史和民族的意義，我們關(guān)于前代的作品，普遍地向公家和私家征集。”56同注54。如果將此與兩年后國(guó)立藝專教學(xué)改革目標(biāo)比較，57“俾吾國(guó)固有之藝術(shù)庚續(xù)發(fā)揚(yáng)，以增加民族至高之文化，至精之信念?！彪蹋锤倪M(jìn)校務(wù)情況及關(guān)于發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資的意見(jiàn)〉，載《滕固藝術(shù)文集》，第414頁(yè)。滕氏對(duì)待藝術(shù)與政治的立場(chǎng)，完全是統(tǒng)一的。身為1929年6月4日全國(guó)宣傳會(huì)議的重要參與者，且一直熱衷政治的滕固在藝術(shù)活動(dòng)中貫徹黨國(guó)意圖，并不讓人驚訝。與他相似，主持第二次全國(guó)美展的張道藩亦如此。留歐學(xué)藝術(shù)的張道藩除與徐悲鴻、蔣碧薇有些三角戀的“花邊新聞”，在藝術(shù)史中幾乎沒(méi)有留下什么痕跡。但這個(gè)看似可以被藝術(shù)史忽略的人物，當(dāng)時(shí)卻有著巨大的能量。張氏留學(xué)歸來(lái)沒(méi)有專門從事藝術(shù)職業(yè)，因與陳果夫交往而從政，自1931年6月起進(jìn)入權(quán)力中樞，歷任國(guó)民黨中央執(zhí)行委員、常務(wù)委員及組織部、社會(huì)部副部長(zhǎng)、中宣部部長(zhǎng)，并曾出任國(guó)民政府交通部常務(wù)次長(zhǎng)、內(nèi)政部常務(wù)次長(zhǎng)、教育部常務(wù)次長(zhǎng)等職。從政之余，他頻繁介入文藝活動(dòng)，參與組建中國(guó)文藝社（1932）、發(fā)起成立中國(guó)美術(shù)會(huì)（1932）、創(chuàng)設(shè)南京戲劇學(xué)校（1935）、籌設(shè)中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)（1940）；曾寫作劇本《自救》（1933）并于寧、滬、漢上演，撰寫電影劇本《密電碼》（1936）拍攝并上映引發(fā)轟動(dòng)，等等。58有關(guān)張道藩相關(guān)的文藝活動(dòng)及時(shí)間，參見(jiàn)張道儒，〈張道藩生平紀(jì)年（1897—1968）〉，載《貴州文史叢刊》1994年第1 期，第26―27頁(yè)。如此之黨國(guó)大員，徐悲鴻也曾在《中央日?qǐng)?bào)》發(fā)文稱“藝術(shù)上平添的一位大將”。59“藝術(shù)家去做官。似乎可加以貶辭。但做官既竭其公仆之忠。為藝術(shù)又極其邁往之勇。則不但他護(hù)得著法。并且自己也加入戰(zhàn)團(tuán)。那末藝術(shù)上就平添了一位大將。是應(yīng)當(dāng)歌頌的一件事?！毙毂?，〈張道藩的“自救”〉，載《中央日?qǐng)?bào)》1934年9月28日，第三張，第三版（“中央日?qǐng)?bào)副刊”第五十八期）。徐氏言下的這位“大將”張道藩，正是第二次、第三次全國(guó)美展的主導(dǎo)者，也是北平藝專、杭州藝專合并的實(shí)操者，堪稱當(dāng)時(shí)美術(shù)界的實(shí)權(quán)人物。

與滕固一樣有著藝術(shù)、政治雙重屬性的張道藩，對(duì)文藝政策又如何理解？雖然沒(méi)有參加1929年的全國(guó)宣傳會(huì)議，但他1942年發(fā)表的〈我們所需要的文藝政策〉60該文最早于《文化先鋒》1942年9月1日的創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表，后又于1942年11月14日、15日、17日的《中央日?qǐng)?bào)·掃蕩報(bào)》分三期連載。此后，《中央日?qǐng)?bào)》于1945年11月8日至13日再次分六期連載；《文閥》又于1946年第6期刊載?！段覀兯枰奈乃囌摺罚敲駠?guó)時(shí)期代表官方文藝思想的重要文論。與1929年會(huì)議通過(guò)的文藝政策案同樣重要，是國(guó)民黨首次以“政策”為題的文藝專論。這是一篇政治目的明確的專業(yè)文章——為制定服務(wù)政治需求之文藝政策尋求合法性。文中，張道藩開(kāi)宗明義地指出：

本來(lái)文藝一向都在自由的環(huán)境下發(fā)展，雖然它無(wú)時(shí)無(wú)刻不反映政治，無(wú)時(shí)無(wú)刻不受政治的束縛，但始終是不自覺(jué)，無(wú)意識(shí)的，今將三民主義與文藝政策“相提并論”，一定使許多人驚異，認(rèn)為無(wú)稽之談，或投機(jī)之論。乍一看來(lái)，君主立憲政體，并無(wú)立憲文藝，共和政體，并無(wú)共和文藝，法西斯的獨(dú)裁政體也無(wú)獨(dú)裁文藝，因而三民主義的共和政體怎會(huì)產(chǎn)生三民主義的文藝呢？誠(chéng)然，立憲，共和，獨(dú)裁各種政體不會(huì)產(chǎn)生它們自己的文藝，但要知道它們僅是一種政體。僅是資本主義社會(huì)的一種政治機(jī)構(gòu)，幫助資本主義的發(fā)達(dá)，領(lǐng)導(dǎo)民眾思想與意義的，不是他們，而是資本主義。三民主義與此相反，它要徹底改換人民的思想與意識(shí)。封建社會(huì)，資本社會(huì)，共產(chǎn)社會(huì)都有它們獨(dú)特的文藝，那末，較之它們更為完美的三民主義社會(huì)既是另一樣社會(huì)意識(shí)的形態(tài)，為什么不能建立自己的文藝呢？封建，資本，共產(chǎn)社會(huì)都利用文藝作為組織民眾，統(tǒng)一民眾意識(shí)的工具。那末，我們?yōu)槭裁床荒芤材梦乃嚍榻▏?guó)的推動(dòng)力呢？61張道藩，〈我們所需要的文藝政策〉，載《文化先鋒》1942年9月1日創(chuàng)刊號(hào)，第5頁(yè)。

張氏以“三民主義”為組織、統(tǒng)一民眾的意識(shí)形態(tài)，并述諸文藝以為“建國(guó)的推動(dòng)力”，因此，他與滕固有著相似的社會(huì)身份——秉承政府意志的文化活動(dòng)者。同時(shí)，亦如虛化“民權(quán)”“民生”強(qiáng)調(diào)以“民族”為中心的戴季陶主義，〈我們所需要的文藝政策〉沒(méi)有深入討論民權(quán)與民生，而反復(fù)強(qiáng)調(diào)民族主義的意識(shí)形態(tài)。于是，具有留歐背景的張道藩在這篇文章中，檢討、批判五四以來(lái)的西化路線。62“我國(guó)由五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，幾乎一切的理論都要根據(jù)西洋的，結(jié)果，理論自理論，事實(shí)自事實(shí)，文藝上的各種理論，當(dāng)然也取自西洋，因而我國(guó)文藝界始終仍未就軌，雖說(shuō)近十年來(lái)不無(wú)長(zhǎng)足的進(jìn)步?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第6頁(yè)。在他看來(lái)，民族主義才是真正出路，才能讓中國(guó)文藝界“就軌”。63“總理所以創(chuàng)民族主義的用意，鑒于我國(guó)只有家族主義宗族主義而無(wú)民族主義，人民像一片散沙，再加失掉民族自信力，必至亡國(guó)滅種，禍在旦夕，不得不用民族主美（義）以喚醒民眾?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第8頁(yè)?；谌绱肆?chǎng)，他提出了明確而具體的“六不”“五要”。64“根據(jù)三民主義的四種主要意識(shí)而批判現(xiàn)代文藝的歧途，歸納為‘六不政策’：（一）不專寫社會(huì)的黑暗，（二）不挑撥階級(jí)的仇恨，（三）不帶悲觀的色彩，（四）不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)，（五）不寫無(wú)意義的作品，（六）不表現(xiàn)不正確的意識(shí)。今再論‘五要政策’以確定我們文藝的方針。所謂五要；即：（一）要?jiǎng)?chuàng)造我們的民族文藝，（二）要為最苦痛的平民而寫作，（三）要以民族的立場(chǎng)而寫作，（四）要從理智里產(chǎn)作品，（五）要用現(xiàn)實(shí)的形式?！睆埖婪次覀兯枰奈乃囌摺?，第11頁(yè)。從某種角度看，張道藩的政策表述系統(tǒng)建構(gòu)了南京政府的“黨國(guó)文藝”——它不僅針對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，也反對(duì)一切西化藝術(shù)：

我國(guó)近數(shù)十年的學(xué)術(shù)界大半時(shí)間都用在學(xué)理的研討，且所討論的又多為西洋的學(xué)理，結(jié)果，學(xué)理不足以作實(shí)踐之指導(dǎo)。我們的文藝界當(dāng)然不能例外，也是盡量地介紹文藝原理，批評(píng)原理，人家有古典主義，我們也來(lái)古典，人家有浪漫主義，我們也來(lái)浪漫，人家有寫實(shí)主義，我們也來(lái)寫實(shí)，甚至象征唯美，頹廢，表現(xiàn)，立體，達(dá)達(dá)，人文以及革命，普羅各種主義，五花八門，只要人家有的，我們也來(lái)提倡。所有西洋的奇花異卉，無(wú)不想移植到我們的土壤來(lái)，然不問(wèn)是否與我們的土壤適宜，結(jié)果，有的曇花一現(xiàn)，有的未開(kāi)先枯，有的無(wú)法移植。根本錯(cuò)誤，就在不以“事實(shí)定解決問(wèn)題的方法”。65同注61，第7頁(yè)。

這段論述表明：張道藩雖然知悉西方各類文藝思潮，如立體派、達(dá)達(dá)主義等，但他并不認(rèn)同這些“西洋的奇花異卉”，認(rèn)為它們不是根據(jù)我們土壤之事實(shí)而定的“解決問(wèn)題的方法”。在他看來(lái)，真正解決之道已被孫中山指出。66“總理已經(jīng)將事實(shí)的材料擺在我們面前，我們從事文藝者只要在他的遺教里汲引材料，解決問(wèn)題就夠了。這是三民主義影響及于文藝的第二種基本意識(shí)?！睆埖婪次覀兯枰奈乃囌摺?，第7頁(yè)。因此，張道藩不僅是國(guó)民黨文藝政策最為堅(jiān)定的擁護(hù)者、執(zhí)行者，同時(shí)也是戴季陶主義的擁躉者，其思想主張延續(xù)了20世紀(jì)30年代以來(lái)文藝管控中的民族主義話語(yǔ)。

民族主義在20世紀(jì)30年代的崛起，與南京政府推動(dòng)的官方意識(shí)形態(tài)有關(guān)。通過(guò)民族國(guó)家與世俗政權(quán)的同一性轉(zhuǎn)換，聲稱代表民族利益的政府便天然具有了合法性。而且，民族主義與國(guó)家主義在宣傳上容易形成共振，促使國(guó)家成員最大限度地自我順?lè)?，為世俗政?quán)賦能打擊異己而確?！耙辉钡匚?。理解了如此背景，我們或許可以回答一個(gè)問(wèn)題：張道藩與滕固在歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)，為什么回國(guó)后卻擁抱了民族主義？答案，顯然無(wú)法簡(jiǎn)單就其教育背景探尋。作為整體存在的人，具有藝術(shù)教育經(jīng)歷的張道藩、滕固，其社會(huì)行為并不完全由專業(yè)背景決定。世俗生活場(chǎng)的關(guān)系網(wǎng)會(huì)不可避免地影響他們的“抉擇”。第二次全國(guó)美展及組建國(guó)立藝專的過(guò)程中，張、滕因相似政治身份而合作，正基于如此機(jī)制。

他們?cè)诿勒骨昂蟮暮献麟m談不上緊密，卻也算頻繁。如1936年6月，起草古物保存法及施行細(xì)則的中央古物保管委員會(huì)第十四次全體會(huì)員大會(huì)，張道藩出任主席，滕固是“法規(guī)組”審查委員并主稿。67《中央古物保管委員會(huì)議事錄·二》：“上午九時(shí)，在內(nèi)政部大禮堂召開(kāi)中央古物保管委員會(huì)第十四次全體會(huì)議，張道藩、滕固、李濟(jì)、蔣復(fù)璁、朱希祖、馬衡、董作賓、舒楚石、黃文弼、袁同禮、陳念中出席，賀天健、裘善元、周淼、袁敷寬列席，張道藩主席。通過(guò)各議案分組審查委員：（一）法規(guī)組：滕固、袁同禮、陳念中，由滕固主稿。……”見(jiàn)《滕固年譜長(zhǎng)編》，第376頁(yè)。顯然，同在國(guó)民黨黨政機(jī)關(guān)工作的他們于文化領(lǐng)域有所合作很是正常。那分屬蔣介石派系與汪精衛(wèi)派系的張、滕，私誼又如何？1938年6月17日，滕固赴沅陵前的一場(chǎng)聚會(huì)，或能解答這個(gè)問(wèn)題。68“到德鄰房子張道藩次長(zhǎng)寓午飯，道藩與鑄秋同踐別若渠也?？腿擞嘘惲⒎虿块L(zhǎng)、顧毓秀次長(zhǎng)、梁實(shí)秋、徐芳小姐、楊秀娟小姐、莫小姐、羅君強(qiáng)及孔小姐。飯后，小姐們各以方言讀詩(shī)，徐小姐之北平話，楊小姐之蘇州話，莫小姐之上海話，孔小姐之廣州話，均各有風(fēng)趣。”陳克文，〈陳克文日記〉，載《滕固年譜長(zhǎng)編》，第441頁(yè)。發(fā)生在張道藩寓所的聚會(huì)，宴請(qǐng)對(duì)象正是即將出任藝專校長(zhǎng)的滕固。就此而言，張、滕的黨內(nèi)派系雖然不同，但并未曾影響他們的私人交往。亦如汪、蔣因權(quán)力斗爭(zhēng)而對(duì)抗，卻仍有一致的反共立場(chǎng)。張道藩、滕固對(duì)文藝的基本立場(chǎng)，想來(lái)沒(méi)有太大出入。或許，正因?yàn)橛兄绱斯餐?chǎng)并曾合作，由張道藩主導(dǎo)的南北藝專合并中，滕固才獲得出任校長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。

在杭州藝專學(xué)生丁天缺半個(gè)世紀(jì)后的回憶中，接手國(guó)立藝專的滕固，被描繪成受政治勢(shì)力控制而清洗蔡元培體系的“學(xué)者校長(zhǎng)”。69“滕校長(zhǎng)為人正直樸質(zhì)，熱心于藝術(shù)教育工作，為人處事，寬宏大度，頗有學(xué)者之風(fēng)，只是他的蒞校，是受制國(guó)民黨C、C 派大頭目陳立夫和張道藩的控制，必須將蔡元培先生體系的教職員予以全面清洗為前提。這樣，原杭州藝專的教授林文錚、蔡威廉、黃紀(jì)興、李樹(shù)化、張光等人就理所當(dāng)然地革職離校，為了平衡兩校師生對(duì)峙的氣氛，原北平藝專校長(zhǎng)趙太侔和教務(wù)主任李有行也同時(shí)免職，以示公正。而學(xué)校在相對(duì)的政治壓力下，一時(shí)安然平靜，開(kāi)始上課。”丁天缺，〈顧鏡遺夢(mèng)〉，載《滕固年譜長(zhǎng)編》，第445頁(yè)。事實(shí)果真如此？聯(lián)系1938年6月17日為滕固踐行的宴會(huì)，滕氏與張道藩、陳立夫的關(guān)系與丁天缺的“回憶”并不吻合。結(jié)合滕氏本人的政治生涯看，丁氏所謂受人控制而清洗教員，似乎只是一種為尊者諱的“修辭”。抑或說(shuō)，作為學(xué)生的丁天缺對(duì)當(dāng)時(shí)藝專高層的權(quán)力機(jī)制，并不了解。但他對(duì)滕固“蒞校”后清理師資的回憶，卻符合事實(shí)。70滕固到任后清理師資隊(duì)伍，當(dāng)事人多有回憶。諸如，“當(dāng)時(shí)教育部負(fù)責(zé)人張道藩是個(gè)反對(duì)林風(fēng)眠先生的政客，他也曾在巴黎學(xué)過(guò)畫(huà)，認(rèn)識(shí)風(fēng)眠先生，卻對(duì)西方現(xiàn)代派一竅不通，對(duì)風(fēng)眠先生不理解，他有意把校長(zhǎng)制改成委員制。北平藝專占了兩席，杭州僅有一席，這自然造成林風(fēng)眠先生的被動(dòng)局面。杭州藝專學(xué)生了解其險(xiǎn)惡用意，掀起了一場(chǎng)學(xué)潮。結(jié)果，風(fēng)眠先生被逼辭了職。張道藩為緩解學(xué)生的激情，恢復(fù)了校長(zhǎng)制，另派留德的滕固來(lái)?yè)?dān)任校長(zhǎng)，平息了這次學(xué)潮?！虂?lái)校后，杭州方面的老師絕大部分離開(kāi)了，僅剩方干民、趙人麟、雷圭元三位先生，北平的老師基本上沒(méi)有走。滕固又聘來(lái)了他的留德同學(xué)夏昌世和徐梵澄。夏是學(xué)建筑的，滕固竟為他辦了一個(gè)建筑班。夏不到半年就走了，他離去后，這班學(xué)生倒了霉，不是轉(zhuǎn)系就是并入他校。徐梵澄是搞哲學(xué)的，可是來(lái)開(kāi)西洋美術(shù)史的課，現(xiàn)炒現(xiàn)賣。但他上課倒很認(rèn)真。同學(xué)們?cè)谶@荒漠的環(huán)境里，自然希望能學(xué)到點(diǎn)東西?！保ㄖ焘?、閔希文，〈烽火藝程·風(fēng)風(fēng)雨雨的國(guó)立藝?！担d《滕固年譜長(zhǎng)編》，第444―445頁(yè)）；“滕固到任，首先開(kāi)除了一批人，有林風(fēng)眠、趙太侔、林文錚、蔡威廉、陳芝秀等，其中也有包括我。理由中有一條是‘夫妻不能同時(shí)留用’！……我很生氣，覺(jué)得非常不光彩。本想立即離校，但暑假前‘藝?？谷招麄麝?duì)’已接受了當(dāng)?shù)貓?bào)界發(fā)起義演的邀請(qǐng)，由李樸園主編劇本《偉大的女性》，內(nèi)容以當(dāng)時(shí)流傳的一個(gè)愛(ài)國(guó)女子刺殺華北漢奸殷汝梗（耕）的事跡而寫成的，據(jù)李說(shuō)此劇是他根據(jù)我的演技量身定做的，因此主角非我莫屬。李樸園再三留我等公演完再離沅，我只得勉強(qiáng)留下。殊料滕固看過(guò)公演后，很感動(dòng)，直到此劇的成功主要要靠主角，李樸園乘機(jī)與之商量留下我，滕固馬上就同意了，并立即留我任戲劇指導(dǎo)?！保ǔ帖惸?，〈人生是可以雕塑的——回憶劉開(kāi)渠〉，載《滕固年譜長(zhǎng)編》，第445頁(yè)）。這場(chǎng)國(guó)立藝專的人事動(dòng)蕩到底是由張道藩控制完成，還是滕固主動(dòng)展開(kāi)，今天已無(wú)法確定。但張、滕具有共同的政治背景，判斷他們?cè)谔幚矸绞缴先〉霉沧R(shí)，應(yīng)與事實(shí)出入不大。從某種角度上看，無(wú)論第二次全國(guó)美展還是國(guó)立藝專，藝術(shù)服務(wù)政治都是張、滕共同的出發(fā)點(diǎn)。身兼官員身份的他們，非常清楚彼時(shí)之政治需要——以民族主義為基點(diǎn)的三民主義。顯然，林風(fēng)眠所代表的現(xiàn)代主義并不符合他們的政治訴求。與之相關(guān)的杭州藝專之師資隊(duì)伍及教學(xué)理念，自然成為需要“解決”的對(duì)象。于是，在清理杭州藝專原有教師隊(duì)伍之后，滕固即著手改變林風(fēng)眠的教育理念，將中西繪畫(huà)分科設(shè)置，并強(qiáng)調(diào)教育目標(biāo)為“增加民族至高之文化，至精之信念?！?1滕固，〈改進(jìn)校務(wù)情況及關(guān)于發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)培養(yǎng)中小學(xué)藝術(shù)師資的意見(jiàn)〉，載《滕固藝術(shù)文集》，第414頁(yè)。

值得注意的是，此類“民族主義”并非學(xué)理層面的概念運(yùn)用，而是響應(yīng)政治意圖的實(shí)用行為。它們，時(shí)常成為情緒化的空洞宣言，卻又在實(shí)踐中具有巨大的控制力，仿佛一種“歷史黑洞”——缺乏內(nèi)涵卻裹挾了所有人。它們看似方向清晰，卻充滿了“難以明確”的模糊性，最終淪為“童牛角馬”的政治正確性，在不斷補(bǔ)丁的過(guò)程中成為世俗權(quán)貴掌控的“木偶戲”。令人唏噓的是，充斥著“語(yǔ)言腐敗”的木偶戲，不僅讓張、滕這般迎合政治的歷史人物盡情出演，也牽引如林風(fēng)眠這般試圖獨(dú)立的人物不經(jīng)意地走進(jìn)劇場(chǎng)，展開(kāi)“批評(píng)與自我批評(píng)”：“風(fēng)眠自思在該校十有余年，總愧無(wú)建樹(shù)，惟值抗戰(zhàn)建國(guó)期間，正應(yīng)發(fā)奮努力為民族藝術(shù)復(fù)興立永久之基礎(chǔ)。故敢請(qǐng)先生在立夫先生處，代為一言，使風(fēng)眠再往主持該校?！?2林風(fēng)眠，〈致戴季陶信〉，現(xiàn)藏中國(guó)第二歷史檔案館，宗卷號(hào)：五/2855，“國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校教員辭職就職及資格審查的有關(guān)文書(shū)”，第153―154頁(yè)。這封寫給戴季陶的信中，林風(fēng)眠幾近檢討書(shū)的自我批評(píng)，最終不得不臣服戴氏之“三民主義”。站在20世紀(jì)整體歷史結(jié)構(gòu)中，這封信仿佛一種隱喻，顯現(xiàn)了藝術(shù)與政治一體化的歷史邏輯，以及在此邏輯之下精英主義者林風(fēng)眠不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)碾壓。